Anmerkungen
1) Nachträglich hat ihm freilich Bode — was nicht verschwiegen werden darf — in seinem Werk über die Großherzogliche Gemäldegalerie (Graphische Künste XIV, 4. Heft, Wien 1 891 , S. 70) auf Grund der Bilder Nr. 567 — 569 des Schweriner Kataloges vom Jahre 1882 eine gerechtere Würdigung zu Teil werden lassen. Aber er betont den Einfluss Elsheimers mehr als richtig ist und drängt das Verhältnis zu Abraham Bloemaart, dessen Kolorit einen großen und nachhaltigen Einfluss auf Knüpfer ausgeübt hat, zu sehr in den Hintergrund.
2) Nicht Knupfer, sondern Knüpfer (im Gegensatz zu Granberg, Collection privees de la Suede (1886), S. 294). So lautet auch heute noch der sächsische Familienname, den sein Träger nach sächsischer Mundart (z. B. „schichtern“ für „schüchtern“) als „Knipfer“ ausgesprochen haben wird, und aus dem die Holländer in Folge dessen „Knipper“ gemacht haben. Wenn er selbst in seinen Bezeichnungen nicht ü, sondern u schreibt, so kann das nicht Wunder nehmen, denn in Holland tat ihm Jedermann den Gefallen, den „Knupfer“ geschriebenen Namen als „Knüpfer“ auszusprechen.
3) Victor de Stuers in Obreens Arch. voor Nederland'sche Kunstgeschiedenis II, S. 78, 81, 83, 87, 89, 92.
4) Vgl. Hofstede de Groot: Quellenstudien zur holländ. Kunstgeschichte, S. 228 ff. Die Unterschrift lautet: „NICOLAS KNVPFER. Peintre artificieux en figures. II fit fon apprentifsaige a Lipfic, chez Emmanuel Nyfen — l'an 1603 . et du depuis a Magdembourg. II vint l'an 1630 . tenir fa refidence en Vtrecht, chez Abraham Blommart, ou il a mis au jour quantité de pieces admirables tout pour le Roy de Dannemarc, comme pour aultres grands Princes et perfonnes curieufes. Nicolas Knupfer pinxit. P. de Jode fculpfit. Joannes Meyffens excudit.“ — Eine Frage ist nun die, wer Recht hat, die Unterschrift, die den N. Knüpfer schon 1603 in die Lehre eintreten lässt, oder die späteren Schriftsteller, welche, de Bie voran, aus 1603 das Geburtsjahr des Künstlers machen und in der Unterschrift stillschweigend ein Versehen annehmen. Das Bild selbst entscheidet, wie wir meinen, die Frage zu Gunsten der Biographen, nicht der Meyssens'schen Unterschrift. Dr. Sysmus dagegen (s. Anmkg. 6) folgt der Unterschrift des Stiches.
5) Nach früheren brieflichen Mitteilungen von Hofstede de Groot, der auf Bitten des Verfassers darnach forschte, und nach späteren weiteren Bestätigungen vom Archivdirektor Wustmann im Leipziger Tageblatt vom 14. Januar 1895. Vgl. I. Beilage zu Nr. 41 vom 23. Januar 1895. Ferner Hofstede de Groot, Quellenstudien zur holländ. Kunstgeschichte (Houbrakens Schouburgh), S. 238, 253.
6) Bredius in Oud-Holland VIII (1890), S. 304: „Nicolaes de Knuper (Knüpfer) discipel van Emanuel Niese te Leipsig, 1603, en daerna te Magdeburg, quam te Utert 1630, by Abram Blommert, pinxit 3 stuk p. rege Daniae . Pictus a se ipso.“ Mit diesem hinterhergenannten Selbstporträt wird das von P. de Jode gestochene Gemälde gemeint sein, über dessen Verbleib nichts bekannt ist.
7) Dry constighe Stucken afbeldende fyn Gheflacht en andere Veltflaghen, daer fyn Voorouders in gheweeft en de victorie behouden hadden. Vgl. Het gülden Cabinet, S. 116. Nach Naglers Mitteilung gingen diese Stücke 1794 im Schlossbrande von Kopenhagen zu Grunde.
8) Teutsche Akademie II, S. 307.
9) Für die Behauptung Kramms, dass Knüpfer lange im Haag gewohnt habe, ist unseres Wissens bis heute ebenso wenig ein Beweis erbracht, wie für das von eben demselben angegebene Todesjahr 1660.
10) Wir geben die Möglichkeit zu, dass Nikolaus Knüpfer in Utrecht an jener Begeisterung für Elsheimer, den größten Fein- und Kleinmaler Deutschlands, teilnahm, die dort der von Rom nach Utrecht zurückgekehrte Ritter Goudt mit seinen bekannten sieben Stichen verbreitet hatte. Gewiss ist es freilich keineswegs. Denn Adam Elsheimer war bereits 1620 in Rom gestorben, Goudt in Utrecht im Jahre 1630, als Knüpfer eben dahin kam. Direkte Einwirkungen sind also unmöglich. Der Trieb zur Fein- und Kleinmalerei findet sich bei beiden, bei Elsheimer und Knüpfer, im Übrigen aber sind sie in vielen Stücken grundverschieden, besonders in ihren Typen, in denen Elsheimer zu den Italienern, Knüpfer zu den Holländern neigt. Elsheimer ist ein viel feinerer und größerer Landschafter als Knüpfer. Von Elsheimer gibt es bekanntlich eine Brücke zum Claude Lorrain, wie es eine kunstgeschichtliche Brücke von dem großen flandrischen Landschafter Paul Bril zu Elsheimer giebt. Die Landschaft dagegen gilt dem Knüpfer weniger. Dafür beherrscht er die Figuren-Massen in seinen größeren Kompositionen mit mehr Geschick und Glück als Elsheimer, der kleinere Gruppen vorzieht und sie der Landschaft so viel wie möglich unterzuordnen sucht. Von diesem Gesichtspunkt aus ist ganz besonders der Untergang jener Bilder zu bedauern, die er für Dänemark gemalt hatte. Ob er selber nach Dänemark ging, wissen wir nicht, ebenso wenig wissen wir, ob er die Mauern Roms von Angesicht zu Angesicht gesehen, oder ob er seine Phantasie-Architekturen, in denen in der Regel, dem Geschmack zahlreicher anderer holländischer, besonders auch Utrechter Meister entsprechend, die römischen Formen vorherrschend sind, nach den Bildern Anderer aufgebaut hat.
11) An dem Festhalten der Benennung des Münchener Bildes mit Elsheimer offenbart sich die Macht der Tradition, welche, je älter sie ist, desto fester und unverlierbarer die Menschen in ihren Bann zieht. Eigentlich gehört wenig dazu, um schon in der alten Pinakothek selber an Ort und Stelle zu sehen, dass. wenn — woran nicht im Mindesten zu zweifeln ist — der Brand von Troja von Elsheimer ist, das Contento unmöglich sein Werk sein kann, mag ihm sonst eine noch so proteusartige Natur vindiciert werden. Sehr in die Augen springend ist die Übereinstimmung der malerischen Technik des Brandes von Troja mit dem köstlichen Landschafts- und Figurenbild „Joseph im Brunnen“ in der Königlichen Galerie zu Dresden, welches von derselben hohen entzückenden Naturpoesie Elsheimers erfüllt ist wie, um nur wenige zu nennen, die verschiedenen Landschaften mit der „Flucht nach Ägypten“, die der Jugendzeit Elsheimers zugewiesene Tempel- und Flusslandschaft in der Herzoglichen Galerie zu Braunschweig, und vor allen die wundervolle Landschaft aus der Sammlung Pein mit der Darstellung des barmherzigen Samariters. Überhaupt legt Elsheimer im Gegensatz zu Knüpfer den Schwerpunkt seiner Kunst in die Landschaft. Indessen das Münchener „Contento“ gilt nun einmal in allen Abhandlungen über Elsheimer, von Sandrarts Zeit bis in die Gegenwart, die von Bode und Seibt (Studien z. Kunst- und Kulturgesch. IV) nicht ausgenommen, als ein unzweifelhaftes Werk Elsheimers. Es ist z. B. das einzige unter den ihm zugeschriebenen Werken der Alten Pinakothek, welche der mit Lichtdrucken ausgestattete Katalog in einer Abbildung bringt. Auch der Schweriner Katalog hat sr. Zt. den Irrtum unterstützt, indem er den ersten Hinweis auf die Verwandtschaft mit dem größeren und vollendeteren Werk des Knüpfer vom Jahre 1651 brachte und damit eine Einwirkung Elsheimers auf Knüpfer begründete, die nachher weiteren Eingang fand (Bode, Graphische Künste XIV, S. 71 und Wörmann, Gesch. d. Malerei III, S. 568). Bode und Seibt haben ferner in ihren bekannten Abhandlungen auf Studien zum Contento in dem sog. Elsheimer'schen Skizzenbuch (besser Sammelband von Zeichnungen Verschiedener) hingewiesen und eine Reihe von Blättern als in dieser Beziehung bedeutsam bezeichnet. Wir gestehen, dass wir bei Gelegenheit der Prüfung dieser Blätter im Frankfurter Museum mehr Fragen als Gewissheiten gefunden haben, wollen aber unsere Notizen hierher setzen:
„Ein Blatt, das im Sinne des Contento behandelt zu sein scheint, ist 47 (5871). Da sieht man links aus der Menschenmenge heraus eine Figur in die Lüfte emporgetragen werden, die an den Merkur mit der Fortuna auf dem Münchener Bilde erinnern könnte. Auch gewahrt man, wie auf diesem, rechts einige Reiter, aber zwingende Momente für die enge Beziehung beider Gruppen auf einander sind nicht gegeben. Etwas mehr scheint dies bei 49 (5987) der Fall zu sein, welches wettrennende Pferde und nackte Wettläufer darstellt. Dickstrichige Zeichnung bei beiden, breite Tuschmassen. Sie könnten vielleicht von Elsheimer sein, aber ist es gewiss? Das Blatt 40 (5974) ist wieder gar nicht im Contento unterzubringen, es sind gehende Engel und Kinder. Ebenso wenig die Gruppen zu Fuß und zu Pferde auf 35 (5841). Dasselbe gilt von den Blättern 74 — 78 (5994, 5946, 5922, 5945, 5932). Der Reiter auf 78 ist als galoppierender Kriegsmann dargestellt und so allgemeiner Art, dass er in gar keine Beziehung zum Contento gesetzt werden kann. Auf 74 findet sich außer einem Ringeltanz nackter Figuren ein türkischer Reiter, welcher still zu halten scheint. Aber keine zwingende Beziehung zum Contento, ebenso nicht in den beladenen Pferden und in den gehenden Gruppen von Männern, Frauen und Kindern der übrigen Blätter. Andere Blätter aber als diese kommen überhaupt nicht in Frage.“
Es ist gewiss, dass viel zu schnell Behauptungen aufgestellt worden sind, welche sich nicht halten lassen. Aber gesetzt den Fall, diese Blätter und ebenso die von Bode genannten Zeichnungen in der Albertina, wären wirklich von Elsheimers eigener Hand und wirklich Studien zu einem und demselben Bilde, so wäre damit nichts weiter bewiesen, als dass Elsheimer ein ähnliches Bild wie das sog. Contento von Knüpfer gemalt haben könnte. Giebt es übrigens doch auch im Museum zu Dresden eine in dieser Beziehung äußerst wichtige, ähnlich wie das Schweriner Bild, eigenhändig bezeichnete braun getuschte Pinselzeichnung von Nikolaus Knüpfer, h. 197 mm, br. 153 mm, welche Wörmann mit folgenden Worten beschreibt: „Auf Geheiß der Göttin entführt Merkur das Glück, das in Gestalt einer nackten Frau der Erde entschwebt. An ihrem herabgleitenden Gewande zerren entsetzte Menschen, die am Boden liegen oder stehen. Bezeichnet unten rechts. Alter Bestand der Sammlung; 1894 aus dem Vorrat.“ Vgl. Dresdener Handzeichnungen, Mappe III, XXIV, Nr. 2.
Vor allen Dingen aber muss hier noch mit einem anderen Irrtum aufgeräumt werden. Bode nennt das Bild des Johannes König vom Jahre 16 17 in der Residenz zu München eine Kopie nach dem Contento in der Alten Pinakothek. Das könnte den Glauben erwecken, als ob beide Bilder genau dieselben wären. Das ist aber nicht der Fall. Ich lasse hier einen Brief von Herrn Professor Dr. Franz von Reber folgen:
„Im Besitze Ihres werten Schreibens vom 23. Dezember 1892 habe ich nicht gezögert, das König'sche Bildchen in dem mit den König'schen Miniaturen vertäfelten Kabinett oder sog. Leichen -Zimmer der Residenz aufzusuchen. Es ist zweifellos bezeichnet:
Joanis König
Norimbe Fecit
16 17.
„Das Bild ist jedoch nicht identisch mit unserm Knüpfer, sondern scheint nach dem Originale unseres Knüpfer kopiert. Dass statt der Gobelingemälde (Papst zu Pferde etc.) nur Ornamente auf den Vorhängen links angebracht sind, wäre noch das Geringste: die Vereinfachung könnte von Herrn König herrühren. Aber der ganze Vordergrund ist mit Emblemen bedeckt, da sind Tiara und Kaiserkrone etc., Waffen verschiedener Art, musikalische Instrumente mit aufgeschlagenem Musikheft, Kartenblätter etc., von welchen auf unserem Bilde nur die Laute wiedergegeben ist. Auf unserem Bilde ist auch aus der männlichen bekleideten Figur, welche im Hintergrund in der Tempelruine steht, eine weibliche nackte Statue mit Schild und Fähnchenspeer geworden.“
„Die »Jagd nach dem Glück“, wie Sie vorgeschlagen haben, ist wohl die glücklichste Bezeichnung des Bildes, sie wird auch durch die vorne liegenden Embleme, ebenso wie durch die Hintergrundszene sehr unterstützt.“
„Der Stich von Martini mit der Randbezeichnung „Elzheimer“ an der linken Ecke und mit der Inschrift „du Cabinet de Mr. Poullain“ ist nach unserem Bilde gemacht, wenn es auch nicht an einigen Varianten fehlt, das König'sche Miniatur aber zweifellos nach einem Bild, das unserem zeitlich vorausgeht, aber von unserem Bild nicht soweit verschieden ist, wie das Ihrige von dem unsrigen.“
„Hoffentlich werden Sie dem Elsheimer'schen Urbilde noch auf die Spur kommen.“
Vorläufig wird mit dem König'schen Bilde nur bewiesen, dass der Vorwurf des Knüpfer'schen Bildes auf einen älteren Gedanken zurückgeht, an dessen künstlerischer Gestaltung auch Andere mitgearbeitet haben. Die Gestaltung dieses Vorwurfs im sog. Contento der Alten Pinakothek und seine schließliche Vollendung im Schweriner Bilde von 1651 bleibt trotzdem immer das geistige Eigentum unseres Knüpfer: si duo faciunt idem, non est idem.
Es bleibt somit nichts übrig, als den Einfluss der Werke Elsheimers auf die Kunst Knüpfers zurückzuschrauben, wenngleich zugegeben werden soll, dass solche Werke, wie der „Besuch des Jupiter und Merkur bei Philemon und Baucis“ von Elsheimer, von dem der Goudt'sche Stich in Utrecht wohl zu Knüpfers Kenntnis gelangt sein wird, einen Zug aufweisen, der den Werken des Letztgenannten homogen ist. Ferner ist das „Opfer zu Lystra“ im Stadel' schen Institut, das den früheren Werken des Elsheimer zugerechnet wird, ein Bild mit einer stark an die Art des Frans Francken II. erinnernden Massendarstellung, welche, wenn Knüpfer das Bild gekannt haben sollte, befruchtend auf ihn gewirkt und in ihm die Idee erzeugt haben könnte, etwas Ähnliches, aber künstlerisch Wirksameres hervorzubringen. Wiederum dem „Opfer in Lystra“ sehr verwandt ist das Bild im Museum zu Basel Nr. 113. Auch hier findet sich ganz die Art des Frans Francken. Dass dieses Bild, welches nicht die Fabel von Peleus und Thetis, wie der Katalog angibt, sondern unzweifelhaft eine Jagd nach dem Glück im Sinne Knüpfers darstellt, von Knüpfer selber sein sollte, wollte uns bei eingehenderer Vergleichung nicht in den Sinn. Immer wieder verdrängte die offensichtliche Übereinstimmung mit der Art des Frans Francken jeden Versuch, es in eine andere Richtung zu bringen. Der Gedanke, dass in diesem Bilde möglicherweise ein Originalbild des Elsheimer aus seiner ersten Periode vorliegen könnte, ist erst nachträglich in uns aufgestiegen. Wäre das Baseler Bild wirklich ein Jugendwerk von Elsheimer, dann wäre die Quelle gefunden, dann würde aber auch der Vergleich mit den beiden Bildern in München und Schwerin sehr schnell die außerordentliche Überlegenheit Knüpfers dartun. Doch bedarf die eben angeregte Frage einer erneuten Prüfung. Vgl. Nachtrag.
12) Auf eine Anfrage nach weiterem archivalischen Material über das Verhältnis zwischen Meister und Schülern schreibt Bredius: „Die Archive haben mich belehrt, dass Ary de Vois aus Utrecht gebürtig ist, also als ganz junger Mann wohl die ersten Anfänge der Malerei bei Knüpfer gelernt haben kann. Dafür, dass Steen in Utrecht war, gibt es keine Belege. Knüpfer habe ich auch nicht in Leiden gefunden.“
Trotzdem darf Houbrakens Angabe über Jan Steens Lehrzeit bei Knüpfer noch nicht gleich in Zweifel gezogen werden. Sie könnte sogar durch eine Reihe seiner Werke gestützt werden, in denen die Farbenstimmung der Utrechter Schule zu spüren ist, wenn nicht zugegeben werden müsste, dass diese Wahrnehmung auch auf andere Art sich erklären ließe.
Berichtigung zu Seite 16. Als Beispiele für die Behandlung von Szenen mit geschlossenem Licht hätten die Bibelbilder in Schwerin und Utrecht, nicht die in Breslau und Braunschweig, genannt werden sollen.
2) Nicht Knupfer, sondern Knüpfer (im Gegensatz zu Granberg, Collection privees de la Suede (1886), S. 294). So lautet auch heute noch der sächsische Familienname, den sein Träger nach sächsischer Mundart (z. B. „schichtern“ für „schüchtern“) als „Knipfer“ ausgesprochen haben wird, und aus dem die Holländer in Folge dessen „Knipper“ gemacht haben. Wenn er selbst in seinen Bezeichnungen nicht ü, sondern u schreibt, so kann das nicht Wunder nehmen, denn in Holland tat ihm Jedermann den Gefallen, den „Knupfer“ geschriebenen Namen als „Knüpfer“ auszusprechen.
3) Victor de Stuers in Obreens Arch. voor Nederland'sche Kunstgeschiedenis II, S. 78, 81, 83, 87, 89, 92.
4) Vgl. Hofstede de Groot: Quellenstudien zur holländ. Kunstgeschichte, S. 228 ff. Die Unterschrift lautet: „NICOLAS KNVPFER. Peintre artificieux en figures. II fit fon apprentifsaige a Lipfic, chez Emmanuel Nyfen — l'an 1603 . et du depuis a Magdembourg. II vint l'an 1630 . tenir fa refidence en Vtrecht, chez Abraham Blommart, ou il a mis au jour quantité de pieces admirables tout pour le Roy de Dannemarc, comme pour aultres grands Princes et perfonnes curieufes. Nicolas Knupfer pinxit. P. de Jode fculpfit. Joannes Meyffens excudit.“ — Eine Frage ist nun die, wer Recht hat, die Unterschrift, die den N. Knüpfer schon 1603 in die Lehre eintreten lässt, oder die späteren Schriftsteller, welche, de Bie voran, aus 1603 das Geburtsjahr des Künstlers machen und in der Unterschrift stillschweigend ein Versehen annehmen. Das Bild selbst entscheidet, wie wir meinen, die Frage zu Gunsten der Biographen, nicht der Meyssens'schen Unterschrift. Dr. Sysmus dagegen (s. Anmkg. 6) folgt der Unterschrift des Stiches.
5) Nach früheren brieflichen Mitteilungen von Hofstede de Groot, der auf Bitten des Verfassers darnach forschte, und nach späteren weiteren Bestätigungen vom Archivdirektor Wustmann im Leipziger Tageblatt vom 14. Januar 1895. Vgl. I. Beilage zu Nr. 41 vom 23. Januar 1895. Ferner Hofstede de Groot, Quellenstudien zur holländ. Kunstgeschichte (Houbrakens Schouburgh), S. 238, 253.
6) Bredius in Oud-Holland VIII (1890), S. 304: „Nicolaes de Knuper (Knüpfer) discipel van Emanuel Niese te Leipsig, 1603, en daerna te Magdeburg, quam te Utert 1630, by Abram Blommert, pinxit 3 stuk p. rege Daniae . Pictus a se ipso.“ Mit diesem hinterhergenannten Selbstporträt wird das von P. de Jode gestochene Gemälde gemeint sein, über dessen Verbleib nichts bekannt ist.
7) Dry constighe Stucken afbeldende fyn Gheflacht en andere Veltflaghen, daer fyn Voorouders in gheweeft en de victorie behouden hadden. Vgl. Het gülden Cabinet, S. 116. Nach Naglers Mitteilung gingen diese Stücke 1794 im Schlossbrande von Kopenhagen zu Grunde.
8) Teutsche Akademie II, S. 307.
9) Für die Behauptung Kramms, dass Knüpfer lange im Haag gewohnt habe, ist unseres Wissens bis heute ebenso wenig ein Beweis erbracht, wie für das von eben demselben angegebene Todesjahr 1660.
10) Wir geben die Möglichkeit zu, dass Nikolaus Knüpfer in Utrecht an jener Begeisterung für Elsheimer, den größten Fein- und Kleinmaler Deutschlands, teilnahm, die dort der von Rom nach Utrecht zurückgekehrte Ritter Goudt mit seinen bekannten sieben Stichen verbreitet hatte. Gewiss ist es freilich keineswegs. Denn Adam Elsheimer war bereits 1620 in Rom gestorben, Goudt in Utrecht im Jahre 1630, als Knüpfer eben dahin kam. Direkte Einwirkungen sind also unmöglich. Der Trieb zur Fein- und Kleinmalerei findet sich bei beiden, bei Elsheimer und Knüpfer, im Übrigen aber sind sie in vielen Stücken grundverschieden, besonders in ihren Typen, in denen Elsheimer zu den Italienern, Knüpfer zu den Holländern neigt. Elsheimer ist ein viel feinerer und größerer Landschafter als Knüpfer. Von Elsheimer gibt es bekanntlich eine Brücke zum Claude Lorrain, wie es eine kunstgeschichtliche Brücke von dem großen flandrischen Landschafter Paul Bril zu Elsheimer giebt. Die Landschaft dagegen gilt dem Knüpfer weniger. Dafür beherrscht er die Figuren-Massen in seinen größeren Kompositionen mit mehr Geschick und Glück als Elsheimer, der kleinere Gruppen vorzieht und sie der Landschaft so viel wie möglich unterzuordnen sucht. Von diesem Gesichtspunkt aus ist ganz besonders der Untergang jener Bilder zu bedauern, die er für Dänemark gemalt hatte. Ob er selber nach Dänemark ging, wissen wir nicht, ebenso wenig wissen wir, ob er die Mauern Roms von Angesicht zu Angesicht gesehen, oder ob er seine Phantasie-Architekturen, in denen in der Regel, dem Geschmack zahlreicher anderer holländischer, besonders auch Utrechter Meister entsprechend, die römischen Formen vorherrschend sind, nach den Bildern Anderer aufgebaut hat.
11) An dem Festhalten der Benennung des Münchener Bildes mit Elsheimer offenbart sich die Macht der Tradition, welche, je älter sie ist, desto fester und unverlierbarer die Menschen in ihren Bann zieht. Eigentlich gehört wenig dazu, um schon in der alten Pinakothek selber an Ort und Stelle zu sehen, dass. wenn — woran nicht im Mindesten zu zweifeln ist — der Brand von Troja von Elsheimer ist, das Contento unmöglich sein Werk sein kann, mag ihm sonst eine noch so proteusartige Natur vindiciert werden. Sehr in die Augen springend ist die Übereinstimmung der malerischen Technik des Brandes von Troja mit dem köstlichen Landschafts- und Figurenbild „Joseph im Brunnen“ in der Königlichen Galerie zu Dresden, welches von derselben hohen entzückenden Naturpoesie Elsheimers erfüllt ist wie, um nur wenige zu nennen, die verschiedenen Landschaften mit der „Flucht nach Ägypten“, die der Jugendzeit Elsheimers zugewiesene Tempel- und Flusslandschaft in der Herzoglichen Galerie zu Braunschweig, und vor allen die wundervolle Landschaft aus der Sammlung Pein mit der Darstellung des barmherzigen Samariters. Überhaupt legt Elsheimer im Gegensatz zu Knüpfer den Schwerpunkt seiner Kunst in die Landschaft. Indessen das Münchener „Contento“ gilt nun einmal in allen Abhandlungen über Elsheimer, von Sandrarts Zeit bis in die Gegenwart, die von Bode und Seibt (Studien z. Kunst- und Kulturgesch. IV) nicht ausgenommen, als ein unzweifelhaftes Werk Elsheimers. Es ist z. B. das einzige unter den ihm zugeschriebenen Werken der Alten Pinakothek, welche der mit Lichtdrucken ausgestattete Katalog in einer Abbildung bringt. Auch der Schweriner Katalog hat sr. Zt. den Irrtum unterstützt, indem er den ersten Hinweis auf die Verwandtschaft mit dem größeren und vollendeteren Werk des Knüpfer vom Jahre 1651 brachte und damit eine Einwirkung Elsheimers auf Knüpfer begründete, die nachher weiteren Eingang fand (Bode, Graphische Künste XIV, S. 71 und Wörmann, Gesch. d. Malerei III, S. 568). Bode und Seibt haben ferner in ihren bekannten Abhandlungen auf Studien zum Contento in dem sog. Elsheimer'schen Skizzenbuch (besser Sammelband von Zeichnungen Verschiedener) hingewiesen und eine Reihe von Blättern als in dieser Beziehung bedeutsam bezeichnet. Wir gestehen, dass wir bei Gelegenheit der Prüfung dieser Blätter im Frankfurter Museum mehr Fragen als Gewissheiten gefunden haben, wollen aber unsere Notizen hierher setzen:
„Ein Blatt, das im Sinne des Contento behandelt zu sein scheint, ist 47 (5871). Da sieht man links aus der Menschenmenge heraus eine Figur in die Lüfte emporgetragen werden, die an den Merkur mit der Fortuna auf dem Münchener Bilde erinnern könnte. Auch gewahrt man, wie auf diesem, rechts einige Reiter, aber zwingende Momente für die enge Beziehung beider Gruppen auf einander sind nicht gegeben. Etwas mehr scheint dies bei 49 (5987) der Fall zu sein, welches wettrennende Pferde und nackte Wettläufer darstellt. Dickstrichige Zeichnung bei beiden, breite Tuschmassen. Sie könnten vielleicht von Elsheimer sein, aber ist es gewiss? Das Blatt 40 (5974) ist wieder gar nicht im Contento unterzubringen, es sind gehende Engel und Kinder. Ebenso wenig die Gruppen zu Fuß und zu Pferde auf 35 (5841). Dasselbe gilt von den Blättern 74 — 78 (5994, 5946, 5922, 5945, 5932). Der Reiter auf 78 ist als galoppierender Kriegsmann dargestellt und so allgemeiner Art, dass er in gar keine Beziehung zum Contento gesetzt werden kann. Auf 74 findet sich außer einem Ringeltanz nackter Figuren ein türkischer Reiter, welcher still zu halten scheint. Aber keine zwingende Beziehung zum Contento, ebenso nicht in den beladenen Pferden und in den gehenden Gruppen von Männern, Frauen und Kindern der übrigen Blätter. Andere Blätter aber als diese kommen überhaupt nicht in Frage.“
Es ist gewiss, dass viel zu schnell Behauptungen aufgestellt worden sind, welche sich nicht halten lassen. Aber gesetzt den Fall, diese Blätter und ebenso die von Bode genannten Zeichnungen in der Albertina, wären wirklich von Elsheimers eigener Hand und wirklich Studien zu einem und demselben Bilde, so wäre damit nichts weiter bewiesen, als dass Elsheimer ein ähnliches Bild wie das sog. Contento von Knüpfer gemalt haben könnte. Giebt es übrigens doch auch im Museum zu Dresden eine in dieser Beziehung äußerst wichtige, ähnlich wie das Schweriner Bild, eigenhändig bezeichnete braun getuschte Pinselzeichnung von Nikolaus Knüpfer, h. 197 mm, br. 153 mm, welche Wörmann mit folgenden Worten beschreibt: „Auf Geheiß der Göttin entführt Merkur das Glück, das in Gestalt einer nackten Frau der Erde entschwebt. An ihrem herabgleitenden Gewande zerren entsetzte Menschen, die am Boden liegen oder stehen. Bezeichnet unten rechts. Alter Bestand der Sammlung; 1894 aus dem Vorrat.“ Vgl. Dresdener Handzeichnungen, Mappe III, XXIV, Nr. 2.
Vor allen Dingen aber muss hier noch mit einem anderen Irrtum aufgeräumt werden. Bode nennt das Bild des Johannes König vom Jahre 16 17 in der Residenz zu München eine Kopie nach dem Contento in der Alten Pinakothek. Das könnte den Glauben erwecken, als ob beide Bilder genau dieselben wären. Das ist aber nicht der Fall. Ich lasse hier einen Brief von Herrn Professor Dr. Franz von Reber folgen:
„Im Besitze Ihres werten Schreibens vom 23. Dezember 1892 habe ich nicht gezögert, das König'sche Bildchen in dem mit den König'schen Miniaturen vertäfelten Kabinett oder sog. Leichen -Zimmer der Residenz aufzusuchen. Es ist zweifellos bezeichnet:
Joanis König
Norimbe Fecit
16 17.
„Das Bild ist jedoch nicht identisch mit unserm Knüpfer, sondern scheint nach dem Originale unseres Knüpfer kopiert. Dass statt der Gobelingemälde (Papst zu Pferde etc.) nur Ornamente auf den Vorhängen links angebracht sind, wäre noch das Geringste: die Vereinfachung könnte von Herrn König herrühren. Aber der ganze Vordergrund ist mit Emblemen bedeckt, da sind Tiara und Kaiserkrone etc., Waffen verschiedener Art, musikalische Instrumente mit aufgeschlagenem Musikheft, Kartenblätter etc., von welchen auf unserem Bilde nur die Laute wiedergegeben ist. Auf unserem Bilde ist auch aus der männlichen bekleideten Figur, welche im Hintergrund in der Tempelruine steht, eine weibliche nackte Statue mit Schild und Fähnchenspeer geworden.“
„Die »Jagd nach dem Glück“, wie Sie vorgeschlagen haben, ist wohl die glücklichste Bezeichnung des Bildes, sie wird auch durch die vorne liegenden Embleme, ebenso wie durch die Hintergrundszene sehr unterstützt.“
„Der Stich von Martini mit der Randbezeichnung „Elzheimer“ an der linken Ecke und mit der Inschrift „du Cabinet de Mr. Poullain“ ist nach unserem Bilde gemacht, wenn es auch nicht an einigen Varianten fehlt, das König'sche Miniatur aber zweifellos nach einem Bild, das unserem zeitlich vorausgeht, aber von unserem Bild nicht soweit verschieden ist, wie das Ihrige von dem unsrigen.“
„Hoffentlich werden Sie dem Elsheimer'schen Urbilde noch auf die Spur kommen.“
Vorläufig wird mit dem König'schen Bilde nur bewiesen, dass der Vorwurf des Knüpfer'schen Bildes auf einen älteren Gedanken zurückgeht, an dessen künstlerischer Gestaltung auch Andere mitgearbeitet haben. Die Gestaltung dieses Vorwurfs im sog. Contento der Alten Pinakothek und seine schließliche Vollendung im Schweriner Bilde von 1651 bleibt trotzdem immer das geistige Eigentum unseres Knüpfer: si duo faciunt idem, non est idem.
Es bleibt somit nichts übrig, als den Einfluss der Werke Elsheimers auf die Kunst Knüpfers zurückzuschrauben, wenngleich zugegeben werden soll, dass solche Werke, wie der „Besuch des Jupiter und Merkur bei Philemon und Baucis“ von Elsheimer, von dem der Goudt'sche Stich in Utrecht wohl zu Knüpfers Kenntnis gelangt sein wird, einen Zug aufweisen, der den Werken des Letztgenannten homogen ist. Ferner ist das „Opfer zu Lystra“ im Stadel' schen Institut, das den früheren Werken des Elsheimer zugerechnet wird, ein Bild mit einer stark an die Art des Frans Francken II. erinnernden Massendarstellung, welche, wenn Knüpfer das Bild gekannt haben sollte, befruchtend auf ihn gewirkt und in ihm die Idee erzeugt haben könnte, etwas Ähnliches, aber künstlerisch Wirksameres hervorzubringen. Wiederum dem „Opfer in Lystra“ sehr verwandt ist das Bild im Museum zu Basel Nr. 113. Auch hier findet sich ganz die Art des Frans Francken. Dass dieses Bild, welches nicht die Fabel von Peleus und Thetis, wie der Katalog angibt, sondern unzweifelhaft eine Jagd nach dem Glück im Sinne Knüpfers darstellt, von Knüpfer selber sein sollte, wollte uns bei eingehenderer Vergleichung nicht in den Sinn. Immer wieder verdrängte die offensichtliche Übereinstimmung mit der Art des Frans Francken jeden Versuch, es in eine andere Richtung zu bringen. Der Gedanke, dass in diesem Bilde möglicherweise ein Originalbild des Elsheimer aus seiner ersten Periode vorliegen könnte, ist erst nachträglich in uns aufgestiegen. Wäre das Baseler Bild wirklich ein Jugendwerk von Elsheimer, dann wäre die Quelle gefunden, dann würde aber auch der Vergleich mit den beiden Bildern in München und Schwerin sehr schnell die außerordentliche Überlegenheit Knüpfers dartun. Doch bedarf die eben angeregte Frage einer erneuten Prüfung. Vgl. Nachtrag.
12) Auf eine Anfrage nach weiterem archivalischen Material über das Verhältnis zwischen Meister und Schülern schreibt Bredius: „Die Archive haben mich belehrt, dass Ary de Vois aus Utrecht gebürtig ist, also als ganz junger Mann wohl die ersten Anfänge der Malerei bei Knüpfer gelernt haben kann. Dafür, dass Steen in Utrecht war, gibt es keine Belege. Knüpfer habe ich auch nicht in Leiden gefunden.“
Trotzdem darf Houbrakens Angabe über Jan Steens Lehrzeit bei Knüpfer noch nicht gleich in Zweifel gezogen werden. Sie könnte sogar durch eine Reihe seiner Werke gestützt werden, in denen die Farbenstimmung der Utrechter Schule zu spüren ist, wenn nicht zugegeben werden müsste, dass diese Wahrnehmung auch auf andere Art sich erklären ließe.
Berichtigung zu Seite 16. Als Beispiele für die Behandlung von Szenen mit geschlossenem Licht hätten die Bibelbilder in Schwerin und Utrecht, nicht die in Breslau und Braunschweig, genannt werden sollen.
Dieses Kapitel ist Teil des Buches Aus dem Schweriner Museum - Über Nikolaus Knüpfer, und einige seiner Gemälde