Schlachtenschilderungen aus dem 19. Jahrhundert

Von den namhaften Dichtern der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts liegen wenige bemerkenswerte Schlachtenschilderungen vor. Man hat etwa zu denken an die historischen Romane von Walter Scott, an die „Schlacht im Loener Bruch“ von Annette von Droste, an Victor Hugo, an Eichendorffs wundervolle Zeilen über die in die Schlacht ziehende Fahne:

„Sie haben sie fest umschlossen,
Dicht Mann an Mann gerückt.
So ziehen die Kriegsgenossen
Streng, schweigend und ungeschmückt.
Wie Gottes dunkler Wille,
Wie ein Gewitter schwer,
Da wird es ringsum so stille,
Der Tod nur blickt hin und her."


Will man allerdings noch einige spätere Dichter, die noch nicht zu den Modernen zählen, hierher rechnen, so ist vor allem der Name Gustav Freytags mit der höchsten Achtung zu nennen. Er hat in „Soll und Haben“ ein kriegerisch durchwühltes Milieu und einzelne kriegerische Situationen mit vollendeter Kunst hingestellt. Ebenso wird man in Felix Dahn („Kampf um Rom“) einen Schlachtendichter bewundern, dessen Kriegsgemälde mit ihrer Linienschönheit, ihrer Farbenpracht, ihrem romantisch-idealistischem Schwunge mindestens die Qualitäten eines Rethelschen Schlachtenbildes besitzen. Der erlauchte Name Gobineaus möge diese Reihe beschließen. Seine „Asiatischen Novellen“ (1876) enthalten eine der bedeutendsten humoristischen Dichtungen der Weltliteratur, den „Turkmenenkrieg“. Eine Schlacht, die Hunderte von Toten und Tausende von Gefangenen liefert, humoristisch geschildert“! Es klingt unglaublich, dass etwas derartiges versucht werden konnte, ohne einen Missklang zu ergeben. Gobineau ist es glänzend gelungen, weil alle diese blutigen, jammervollen Ereignisse gesehen sind durch die vollkommen illusionistische, verzerrende Mentalität des normalen Asiaten, der in diesem Falle ein „Sohn des wohlbehüteten Iran“, ein Perser, ist. Gobineau hatte diese wunderliche, falsche, ironische Welt als Diplomat in den Jahren 1854-58 und 1861-64 kennen gelernt. Alle Begriffe werden dem Europäer — das ist die typische Erfahrung der östlichen und vieler südlichen Länder auf den Kopf gestellt. Wahr und falsch, wirklich und unwirklich schwanken haltlos ineinander über. Was uns als vollkommener Unsinn erschiene, gilt als normal und umgekehrt. Und so ist diese ganze Kriegsgeschichte erzählt, ohne dass der europäische Standpunkt irgendwie zu Worte käme. Eine verzerrte und nach allen Richtungen hohlspiegelartig verzeichnete Welt wird vollkommen natürlich vor uns hingestellt, und das wird zur Quelle unauslöschlichen Gelächters. Der Erzähler ist Soldat und dient in Teheran:

„Ich gehörte einem Detachement an, das einen Wachtposten innehatte. Diese Hunde von Europäern, welche Gott verdammen möge, behaupteten, dass man alle Tage die Posten ablösen und die Leute in die Kaserne zurückschicken müsse. Sie wissen nicht, was sie ersinnen sollen, um die armen Soldaten zu quälen. Glücklicherweise war es dem Obersten nicht darum zu tun, sich beständig ärgern und stören zu lassen, so dass man, einmal auf Wache, sich dort häuslich einrichtet, sich bequem macht und nicht für 24 Stunden, sondern für zwei oder drei Jahre sich daselbst einquartiert ... Unser Leutnant, ein hübscher Bursche, erschien niemals. Nicht allein überließ er seinen ganzen Sold den Vorgesetzten, sondern er machte ihnen auch noch artige Geschenke, so dass es ihm gestattet war, Pischkedmet, Kammerdiener in einem großen Hause zu sein, was mehr eintrug als seine Leutnantschaft. Der Sergeant, mein Freund, ging jeden Morgen aus, um seinem Gewerbe als Wollkämmerer nachzugeben und kam oft acht Tage lang nicht nach Haus. Wir anderen, die wir nicht wussten, wo übernachten, wir kamen gewöhnlich zwischen Mitternacht und zwei Uhr morgens auf Posten zurück; aber durchgängig waren wir alle um acht oder neun Uhr auf und davon, bis auf einen oder zwei, die aus irgendeinem Grunde einwilligten, das Haus zu hüten ... Ein Jahr ging alles in dieser Weise, das heißt sehr gut. Ich bin ein alter Soldat und ich kann sagen, dass man nie eine bessere Einrichtung gesehen hat. Eines Abends, nachdem ich drei Tage lang fortgewesen, kam ich gegen zehn Uhr auf die Wache zurück und war äußerst erstaunt, dort fast alle meine Kameraden und selbst den Leutnant anzutreffen. Sie saßen im Kreise auf der Erde; eine blaue Lampe beleuchtete sie notdürftig, und alle zerflossen in Tränen. Wer aber am heftigsten weinte, war der Leutnant.

,Heil sei Euch, Exzellenz!“ sagte ich zu ihm. „Was gibt es denn?“

„Das Unglück ist über das Regiment hereingebrochen“, erwiderte mir der Offizier mit einem Schluchzen. „Die erlauchte Regierung hat beschlossen, das Turkmenenvolk zu vernichten, und wir haben den Befehl, morgen nach Meschhed aufzubrechen!“

Bei dieser Nachricht fühlte ich mein Herz sich zusammenpressen, und ich machte es wie die anderen: ich setzte mich hin und weinte.“

Wie die Schlacht, welche dann diese tapferen Krieger gegen die Turkmenen liefern, beschaffen ist, kann man sich ungefähr vorstellen. Sie ist hier aus Raumgründen nicht nachzuerzählen. Wer aber diese Epopöe eines neupersischen Feldzuges einmal gelesen hat, kehrt oft zu ihr zurück.

Schon für die letztgenannte Gruppe von Dichtern gilt, was hier allgemein zu bemerken ist: Das 19. Jahrhundert hat eigentlich die künstlerische literarische Schlachtenschilderung entdeckt. Diese Entdeckung stellte sich ganz natürlich ein als eine notwendige Folge der lebhaften Entwicklung, welche die Kunstmittel und die Darstellungskraft der Erzählung nahmen. Man vergegenwärtigt sich selten, wie sehr durch die moderne Kultur der Erzählung die Welt bereichert worden ist, welche ungeheuren Bestände an Stoff dadurch erstmals der künstlerischen Behandlung zugänglich wurden. Die Dichter lernten das momentan Wirkliche herzlicher erfassen, sie lernten Nuancen sehen und das Erregende der Dinge richtiger greifen. Im Gefolge des ersten erzählerischen Realismus kamen auch die ersten klassischen Schlachtenschilderungen der modernen Zeit, nämlich die Erzählungen Erckmann-Chatrians. Man sagt, diese berühmten elsässischen Autoren hätten in ihrer „Geschichte eines anno 1813 Konskribierten“ und „Waterloo“ kriegsfeindliche, auf den Weltfrieden gerichtete Tendenzen verfolgt. Wahr ist in der Tat, dass der Held dieser beiden Geschichten ein Muß-Soldat ist, und dass, obwohl das Elsaß dem Ersten Kaiserreich die hervorragendsten Generale geschenkt hat, gerade dem Elsässer ein ruhiger, pflichttreuer Bürgersinn, der Geist tüchtiger, friedlicher Arbeit und Liebe zu festen, klaren Verhältnissen angeboren ist. Auf der anderen Seite aber haben sich Erckmann-Chatrian doch dem Zauber der Persönlichkeit Napoleons nicht entziehen können, und so ist aus diesen beiden Elementen ein objektives, kunstreiches Gemälde einer kriegerisch wilden Zeit geworden. Die Schlachten bei Leipzig und Waterloo stehen im Mittelpunkte der beiden Erzählungen. Sie sind wie von einem Mitkämpfer geschildert. Im Gesichtskreis steht nur immer das, was dem Auge und Ohre des Erzählenden erreichbar war. Manchmal befindet man sich nur in einen kleinen Winkel des Schlachtfeldes inmitten kleiner, zweikampfartiger Aktionen; dann wird aber eine Höhe erstiegen, ein Waldrand erreicht, und so öffnet sich der Blick immer wieder auf die ganze Walstatt, auf den Kampf der Bataillone und Regimenter, die, zum Karree geschlossen, dem Ansturm feindlicher Reiterei ihr Feuer entgegenspeien, die in Schützenlinien zum Sturm vorgehen. Was die ältere Erzählungskunst, der „gemäßigte Realismus“, an Kraft und Fülle des Eindruckes zu erreichen wusste, haben Erckmann-Chatrian vorbildlich gezeigt. Entscheidende Fortschritte haben von da aus erst der Naturalismus und der Impressionismus gemacht.

Aber es wird Zeit, wieder einen Blick auf die Schlachtenmalerei zu werfen. Zunächst ist hier Menzels (Abb. 042, 043) zu gedenken, dessen Name für alle Zeiten mit der Heldengeschichte Friedrichs des Großen verbunden ist; sodann der zahlreichen Künstler, denen die kriegerischen Vorfälle der Jahre 1864, 1866, 1870/71 zum Stoffe geworden sind. Es wird in dieser Zeit zum Grundsatze, dass kriegerische Ereignisse möglichst durch Augenzeugen dargestellt werden. Wenigstens gilt dies für die „zünftige“, die professionelle Schlachtenmalerei. Sie verlangt daher vom Künstler genaues Studium der Örtlichkeiten, das oft weite Reisen und große Zeitopfer erfordert, sie verlangt eine profunde Kenntnis des Waffen- und Ausrüstungswesens und, im Idealfalle, Begleitung der kämpfenden Heere durch alle Entbehrungen des Feldzuges. Die Forderung der historischen Treue steht im Vordergrunde; ihr muss genügt werden, selbst auf Kosten der künstlerischen Qualitäten. So ist in den letzten Jahrzehnten die Schlachtenmalerei eine ganz besondere Spezialität geworden, eine Art angewandter Kunst, weil kunstfremde Bestandteile eine beherrschende Rolle spielen. Von der „reinen Malerei“ hat sie sich allmählich losgelöst. Je mehr die Malerei eine Richtung nahm, die sich von der sachlichen Auffassung der Dinge entfernte, je mehr die subjektiven Elemente in ihr die Oberhand gewannen, um so energischer stieß sie die Schlachtenmalerei als einen fremden Bestandteil von sich ab. Die großen Namen der neueren Entwicklung der Malerei wird man daher unter den Schlachtenmalern vergebens suchen.

So wirkten in Österreich um die fragliche Zeit Karl Blaas, L'Allemand, Franz und Eugen Adam (Abb. 061, 062, 066, 078,), in Russland Wereschtschagin, in Deutschland Bleibtreu (Abb. 081), Steffeck, Kretzschmar, ferner die Düsseldorfer Camphausen, Hunten, Northen, Kolitz, Sell, Rocholl (Abb. 79), Semmler und die Münchener Emelé, H. Lang, L. Braun, (Abb. 80) Fr. Bodenmüller, O. Faber du Faur, letzterer einer der wenigen, die mit Energie den Versuch unternahmen, moderne malerische Anschauungen im Schlachtengemälde zur Geltung zu bringen. Seine Darstellungen der Kämpfe bayerischer Truppen in Bazeilles sind durchaus modern empfunden und verraten viel Gefühl für die Möglichkeiten der Eindruckssteigerungen, welche eine kühnere, aufgelöstere Malerei auch bei diesen Gegenständen bietet.

In Frankreich gaben die zahlreichen kriegerischen Unternehmungen des Zweiten Kaiserreiches der Schlachtenmalerei ununterbrochen neue Anregungen. Die blutigen Affären in Ägypten, Italien, Asien, Mexiko und der Krim haben zahlreiche Künstler beschäftigt. Yvon malte die Erstürmung des Malakoffhügels, Meissonnier die Schlacht bei Solferino, Isidor Fils die Landung in der Krim. Hersent, Dumaresq, Beaucé — es ist unmöglich, sie alle zu nennen. Protais wird populär durch zwei berühmte Sentimentalitäten „Vor der Schlacht“ und „Nach der Schlacht“. Unvermittelt taucht eine hervorragende Begabung unter den Professionellen auf: Gustav Doré, der in seiner Schlacht bei „Inkerman“ die Erstürmung der berühmten Schanzen schildert, welche die Russen mit unglaublicher Hartnäckigkeit verteidigten (Abb. 067). Im Vordergrunde die zum Angriff vorgehenden Zuaven, weiter hinten die Angriffskolonnen der Engländer. Eine Abteilung Turkos hat die Schanzen soeben erklommen und liefert der feindlichen Infanterie und Artillerie ein furchtbares Gefecht, ein entsetzliches Schlachten von Mann zu Mann, wo erdrückt und erstickt wird, was das Bajonett verschont. Die hauptsächlichen Schlachtenmaler des Zweiten Kaiserreiches aber bleiben Adolf Yvon und Isidor Pils.

Man hätte glauben können, das Schreckensjahr 1870/71 werde dem Geschmacke des französischen Publikums an Schlachtenbildern ein Ende machen. Denn zu einem Teile nährt sich die Schlachtenmalerei sicherlich von vaterländischen Hochgefühlen, von der Freude an eigenen Triumphen. Nichts der Art trat ein. Es lässt sich feststellen, dass das Schlachtenbild in Frankreich niemals größere Gunst genoss als in den ersten Jahren nach dem Kriege, wo sich das Publikum vor den Bildern eines de Neuville (Abb. 082), eines Detaille, Dupray, Berne-Bellecour, Jumel, Philippoteaux, Grolleron usw. förmlich drängte. Für Meissonniers „1807“ (Schlacht bei Friedland) wurden, als es im Jahre 1876 ausgestellt und angekauft wurde, 300.000 Fr. bezahlt! Über ein anderes Meisterwerk desselben Künstlers, das große Gemälde „1812“, hören wir einen bekannten nordischen Schriftsteller, Oskar Levertin:

„Ich stand vor Meissonniers Meisterwerk „1812“ und suchte den eigentlichen Eindruck zu analysieren, den dieses Bild erweckte. Denn was mich daran ergriff, war nicht nur die außerordentliche Kunst, nicht nur die Meisterschaft, mit der alles dargestellt war: Napoleon mit seinem weißen Pferde verwachsen, starr und geheimnisvoll wie ein Götterbild, die Hand in den Rock gesteckt, als klopfte da doch ein Herz; seine Marschälle mit der Gleichgültigkeit der Männer reitend, die wissen, dass das Glück sein Antlitz von ihnen abgewandt hat, und dahinter in der eisgrauen Luft der Schnee-Ebene eine endlose, schwer marschierende Infanteriekolonne, die Große Armee auf dem Rückzuge."

Zu der Vortrefflichkeit der Schilderung kam noch etwas Besonderes, das fesselte. Auf dieser Fläche, kaum größer als ein Briefblatt, tat sich das ganze, unendliche weiße Russland auf, entrollte sich der Epilog zu der gewaltigsten Heldensage der modernen Zeit. Ein ganzes Heer, dem die Niederlage wie Blei an den Füßen hing, folgte einem gestürzten, aber noch lebenden und angebeteten Abgott. In der Fähigkeit des Künstlers, als dies auf seiner kleinen Leinwand zu sagen, grandiose Weltgeschichte in so kleinen Dimensionen hervorzurufen, lag ein Zauber, dem verwandt, was die Mathematiker meinen dürften, wenn sie von einem schönen Theorem, von der Schönheit einer Lösung sprechen.“

De Neuville gehört zweifellos zu den besten Schlachtenmalern Frankreichs. Es ist tatsächlich nicht nur die vaterländische Gesinnung und der Reiz der kriegerisch-dramatischen Gegenstände, was seine zahlreichen Bilder aus der „armée terrible“ interessant macht, sondern auch die gute malerische Form, das ernste künstlerische Bemühen, das aus seinen Arbeiten spricht. Seitdem er ein großes Schlachtenalbum „En campagne“ gemeinsam mit Detaille herausgegeben hat, wird dessen Name häufig mit dem seinigen zusammen genannt sehr zu Unrecht, denn keine der Qualitäten de Neuvilles lässt sich in Detailles Arbeiten nachweisen.

Noch heute wird der „Salon“ alljährlich mit einer erklecklichen Anzahl von Schlachtenbildern befahren, während sich die deutschen Ausstellungen erfreulicherweise davon ziemlich rein halten. Die Kunst verliert dadurch nichts. Sie hat kein Interesse an Gemälden, deren erstes Bestreben es ist, mit allen Zeit- und Ortsangaben der Generalstabsberichte und Regimentsgeschichten überein zu stimmen. Wie künstlerische Kriegsdarstellungen aussehen, muss man an nicht offiziellen, in den Schlachtengalerien verpönten Werken studieren, etwa an den malerisch so köstlichen, auf Wouverman zurückgehenden Scharmützeln des alten Wilhelm Diez. Géricaults großartiger Artilleriekampf, Antonio Romakos (Abb. 081) „Seeschlacht bei Lissa“, die gedrängten düsteren Schlachtgetümmel Henri de Groux’ und nicht zuletzt Ferdinand Hodlers „Rückzug von Marignano“ und das große, vielberedete Fresko für die Universität von Jena, das den Auszug der deutschen Studenten zum Freiheitskampfe schildert, und das, trotzdem die Absicht nach Hodlerischer Manier allzu stark hervortritt, doch innerlich von kriegerischem Rhythmus bebt. In diesem gleichsam besinnungslosen und dennoch disziplinierten Ausmarschieren der ganz schematisch gegebenen Sektionen liegt das Ausströmen eines ganzen Volkes, liegt etwas von dem prachtvollen, elementaren Todverlangen, das einst Nietzsche ergriff, als er bei seiner kurzen Gastrolle auf den Schlachtfeldern des Deutsch-Französischen Krieges ein Reiterregiment im vollen Prunke seiner Waffen hemmungslos dem Tod entgegenbrausen sah.

In den letzten Jahren endlich ist eine besonders reizvolle Spezialität von Schlachtenschilderungen aufgekommen, nämlich die volkstümlichen Japanischen Bilderbogen (Abb. 087), die die Kriegstaten der Japaner gegen Chinesen und Russen verherrlichen. Wahrscheinlich waren es keine hervorragenden Künstler, die diese zu Tausenden verbreiteten Bilder schufen; aber diese lassen doch die allgemeinen, rassenmäßigen Vorzüge der japanischen Kunst erkennen: das stürmische, tigerhafte Temperament in jeder Bewegungsdarstellung, die glückliche, einfache Komposition, die sprechende, knappe, ausdrucksvolle Koloristik. Es ist erstaunlich, wie diese anspruchslose Kunst alle Erzeugnisse der modernen Kriegstechnik künstlerisch zu bewältigen weiß. Europäische Darstellungen geben uns beispielsweise das moderne Schlachtschiff fast immer nur als eine komplizierte, unromantische Maschine zu fühlen. Diese Bilderbogen aber wissen den grauen, gespenstischen Ungeheuern ihren visionären Wert zu lassen und verarbeiten sie mühelos in ihr dithyrambisches Heldenlied zur Feier nationalen Kriegsruhmes.

Die unkünstlerischen Tendenzen des modernen offiziellen Schlachtenbildes treten klar hervor in seiner Fortbildung zum Schlachten panorama. Es lässt sich nicht leugnen, dass manchmal sehr schätzbare künstlerische Kräfte sich in den Dienst der Panoramenmalerei gestellt haben, und dass eine Unsumme von Arbeit, von Studien und Skizzen nötig ist, um ein solches Kunstgemälde aufzubauen. Das ändert nichts daran, dass diese Panoramen mit ihren „plastischen Vordergründen“ ästhetisch nicht ernst zu nehmen sind. Die ersten in Deutschland gemalten Panoramen entstanden 1880/1881, das eine von Louis Braun in Frankfurt a. M., das andere von Anton v. Werner in Berlin, beide die Schlacht bei Sedan darstellend. Nach und nach wurden auf diese Weise sämtliche bedeutendere Schlachten des Deutsch-Französischen Krieges behandelt, später griff man auch auf andere Feldzüge über. Als Panoramen- und Dioramenmaler kommen in Betracht: für Deutschland Louis Braun, A. v. Werner, Hunten, Röchling, Fleischer, Roubaud, Koch, Becker, Putz, S. Reisacher, Zeno Diemer, Sinding, Faber du Faur; für Frankreich hauptsächlich de Neuville, Detaille und Philippoteau. Wie man sieht, sich darunter Namen von gutem Klang, Arbeiter von hervorragendem Können. Auch Polen hat in Kossak, Vallat und Stüka erfolgreiche Panoramenmaler gestellt.

Wesentlich glücklicher als das Schicksal der modernen Schlachtenmalerei hat sich dasjenige der modernen Schlachtendichtung gestaltet. Die malerischen Errungenschaften der Gegenwart sind der Schlachtenmalerei so gut wie gar nicht dienstbar geworden. Dagegen hat die Schlachtendichtung von der modernen Steigerung der literarischen Ausdrucksmittel den denkbar größten Vorteil gezogen. Der Größe und Gewalt der Eindrücke, wie sie das Schlachtfeld bietet, zeigte sich die moderne Darstellungskunst in vorbildlichem Grade gewachsen. Sie lernte das ganze wilde Geschehen der Schlacht auf das empfindende Subjekt beziehen, sie lernte die erregenden Momente zum ersten Male im einzig richtigen Punkte fassen, in der Empfindung des unmittelbar Betroffenen. Es ist der Impressionismus, der uns die bis jetzt bedeutendsten und stärksten literarischen Schlachtenschilderungen geliefert hat. Die Ereignisse der Schlacht werden nicht mehr in ihrer Buchstäblichkeit, die sie für Dritte haben, dargestellt, sondern in ihrer Gefühltheit, in ihrem visionären Werte, geziemend verwischt oder gesteigert durch die Affekte, die die Wahrnehmung begleiten, verwirren, überschreien und unterstreichen. Das gehetzte Sehen des überraschten Auges, das vielleicht Unwichtiges ins Riesengroße, Gespenstische erhebt und Wichtiges ganz vergisst, dieses Sehen ohne Voraussetzungen und ohne Besinnung, das gedankenschnelle Vorüberhasten der Bilder, an denen Todesangst oder Raserei ihre seltsamsten Verfälschungen und Verzerrungen üben, all dies hat erst unter der Ausdrucksfreiheit impressionistischer Darstellung Leben und Sprache gewonnen.

Da ist Liliencron mit seinen Kriegsnovellen: ein wenig prononciert schneidig, teilweise Kasinoton, aber künstlerisch durch und durch, erlebt, unmittelbar, farbig und voller Phantasie. Er schildert einen Reiterkampf:

„Hinter den beiden gewaltigen Geschwadern hob sich und zog mit eine große, graugelbe Staubwolke. Ein wenig bog sie sich, wie ein nach vorn stehender Helmbusch, muschelartig, über die Zentauren. Sie diente all dem blitzenden, glitzernden, funkelnden, flüssigen, fließenden Gold und Silber, Eisen und Stahl, den roten, weißen, blauen, gelben, allen möglichen Farben, die sie vor sich herschob im blendenden Sonnenlicht, als Hintergrund, als eintönige Wand. ... Und immer näher rücken sich die Geschwader Verworrenes Wiehern, Schnauben, Klirren, Prusten ging über in Einzeltöne. Mann und Tiere traten geformter heraus aus dem Ganzen. Just, während ich erstarrt saß vor Freude über diese Pracht, die sich mir bot, fielen mir, wie war das denn nur denkbar in dieser Minute? Hiobs wundervolle Verse ein: „Das Ross stampfet den Boden und ist freudig mit Kraft und ziehet aus, den Geharnischten entgegen ...“ Nun sind sie sich ganz nahe ... Tra—a—ab! Galopp! Und dann die Fanfare! .... Die wilde, fliegende, zerzauste, nach beiden Halsseiten übervolle hellgelbe Mähne eines dunkelfuchsigen Berberhengstes, der mit den Vorderhufen den Kopf des Pferdes meines Generals schlägt ... Das Gewoge der Schwerter, silberne Blinkeräxte aus einem schwarzen, unruhigen, kurzwelligen Blutsee tauchend ... Kreise ... Einer reißt mich nach hinten; mein Kopf, helmlos geworden, liegt auf der Kruppe meines Pferdes, dicht über meiner Stirn ein schwarzes Gesicht, große weiße Augen, heißer Atem, Schellen, kleine gelbliche Flitterhalbmonde, purpurne Troddeln ... Ein hochgehobener Arm mit dem Flammenschwerte des heiligen Michael will auf mich niedersausen; nein, er sinkt lahm. Die leere Nordhäuserflasche des Majors, der den Todesstoß auf mich halte ausholen sehen, schoss dem wüsten Afrikaner aufs Nasenbein ... Hurra, Hurra! Der Feind zeigt die Schwänze seiner Gäule.“

Dies mag als eine charakteristische Probe gelten, nicht gerade der künstlerischen Qualität nach, sondern besonders hinsichtlich der Darstellungsweise: Dieses blitzschnelle Schwanken der Wahrnehmung von der Auffassung des Größten zur Fixierung des Nächsten und Kleinsten, dieses pointillistische Nebeneinandersetzen der Farbflecken, dieses Auftauchen plötzlicher Einfälle.

Stärker und dunkler, üppiger an Wahrheit und das Seelische echter und tiefer gebend sind die Schlachtengemälde, die Tolstoi in „Krieg und Frieden“ und „Sewastopol“ entwirft. Leonid Andrejew, das erstaunlichste Talent des Jungen Russlands, schrieb „Das rote Lachen“, das wütendste Pamphlet gegen den Krieg, das je erdacht wurde. Tolstoi ist die Ruhe, die Gelassenheit des überlegenen, glorreichen Könnens, Andrejew ist der Eifer und die Raserei des empörten Gefühls. Sein Werk ist das einzige literarische Produkt, das Goyas „Kriegsgräueln“ gleichgesetzt werden kann. Dem „Roten Lachen“ gleich in der Tendenz, aber bedeutend schwächer an sachlichem Nachdruck und künstlerischem Werte ist Bertha v. Suttners weltbekannter Roman „Die Waffen nieder!“ An größtenteils erdichteten Schicksalen wird hier gezeigt, dass das Elend des Schlachtfeldes, so schrecklich es ist, doch noch übertroffen wird von der zerstörenden Wirksamkeit, die der Krieg im allgemeinen auf die Wohlfahrt der Völker, das Glück, die Moral, die Arbeit der Unbeteiligten, Schuldlosen ausübt. Wäre das Ganze weniger absichtsvoll konstruiert, so hätte es sich stärkere Möglichkeiten der Wirkung gerettet. So ist es eine lebhafte Abhandlung in Romanform, deren Sprache freilich deutlich genug redet für alle, die hören wollen.

Tolstoi als der Klassiker moderner Kriegsdarstellung hat nur einen Genossen: Zola in seinem „Zusammenbruch“, jener fürchterlichen Schilderung der Schlacht bei Sedan. Es ist wahr: An Tiefe der Menschendarstellung, an Herzlichkeit der Lebensbehorchung erreicht Zola den Russen nicht. Scheint es doch für alle Zeiten das Vorrecht der Russen zu sein, gerade dem Tiefsten und Heimlichsten der Menschenseele zum Worte zu verhelfen. Geht man von Tolstoi zu Zola über, so erscheint zunächst alles flacher, seichter, in einem geringeren Grade wahr und gefühlt. Die ganze Komposition des Zolaschen Romanes mit seinen direkt allegorischen Figuren berührt in ihrem durchaus verstandesmäßigen Aufbau unangenehm und illusionsstörend. Trotzdem ist es eine Arbeit von großer Kraft der Wirkung, weil jede Zeile mit derselben Stimmung der Hoffnungslosigkeit förmlich getränkt ist, und weil die erschütternde Physiognomie der Schlacht als Ganzes, das Zuständliche und Stimmungsmäßige, einwandfrei getroffen ist. Man kennt Zolas Art, gewisse Themata durch ein ganzes Kapitel leitmotivisch durchzuführen. Er schlägt ein Thema an, beispielsweise die Erscheinung eines winzigen König Wilhelm auf den Höhen um Sedan, wie er ruhig, unbewegt die mathematisch berechnete Erdrosselung der unglücklichen französischen Armee verfolgt; das Thema wird fallen gelassen, um nach kurzer Zeit verstärkt wieder aufzutauchen. Wieder und wieder verschwindet es und tritt dann zum Schlusse machtvoll und beherrschend hervor. Andere Themata, ähnlich behandelt, verschlingen sich damit: Das Gebrüll der Kanonen, der kranke Napoleon, der in dem Höllenkessel umherirrt und von Viertelstunde zu Viertelstunde klagt: „Ach, die Kanonen, diese schrecklichen Kanonen! Hören sie denn noch nicht auf zu schießen?“ Ganze Kapitel des Romans sind auf diese Weise durchaus musikalisch gefügt, und die Wirkung dieser thematischen Konstruktion ist genau dieselbe wie in der Musik eines Wagner, eines Richard Strauß: Mit jedesmaligem Auftauchen gewinnen die Motive an Kraft. Es ist ein langsames Einschrauben, Einbohren in Anschauung und Empfindung, und schließlich ist man wirklich in dem Hexenkessel von Mord, Wut, Verzweiflung und Wahnsinn gefangen, der sich die Schlacht bei Sedan nennt. Leitmotivisch ist z. B. auch der „Wald der der Hoffnungslosigkeit und des Todes“ geschildert, jener Wald, der in der Rückzugslinie der Franzosen liegt, und den daher die deutschen Batterien unter konzentrisches Feuer nehmen.

„Er war wie von einem Unwetter gepeitscht, und unter dem Geprassel seiner Äste heulte er in wilder Bewegung. Die Granaten hieben die Bäume durch, unter den Kugeln rieselten die Blätter herab ... Man glaubte den Jammer einer gefesselten Menge, den Schreck und das Geschrei von Tausenden an den Boden fest genagelter Wesen zu vernehmen, die unter dem Kartätschenhagel nicht fliehen konnten ... Die Kugeln pfiffen kreuz und quer, und es war unmöglich, deren Richtung zu erkennen und sich, von Baum zu Baum laufend, zu schützen. Wohin fliehen? Nach welcher Seite die Schritte wenden? Überall raschelten Äste hernieder wie in einem ungeheuren Gebäude, das einzufallen droht, und dessen Gemächer durch die einstürzende Decke nacheinander zerstört werden ... Verdoppeltes Grauen befiel die Fliehenden inmitten dieses Volkes bombardierter Bäume, die, auf ihrem Posten getötet, von allen Seiten niederstürzten, gleich starren, riesenhaften Soldaten. Unter dem Laubwerk, in der köstlichen, grünen Dämmerung, tief innen in diesen geheimnisvollen, mit Moos ausgeschlagenen Verstecken schnaubte der Tod. Die einsamen Quellen wurden entweiht, Sterbende röchelten in verlorenen Winkeln, wohin bis jetzt sich bloß Liebende verirrt hatten ...“

Mit dem Roman „Der Zusammenbruch“ ist Zola zu Frankreichs größtem Schlachtendiener geworden. Ihm reihen sich an: Flaubert (,Salambo“, „Éducation sentimentale“), Victor Hugo, Maupassant mit einigen seiner Novellen und Paul et Victor Marguerite mit ihren Schilderungen der Kämpfe um Metz und Paris.

Auf deutscher Seite ist außer Liliencron noch Gustav Frenssen zu nennen, dessen Gemälde der Schlacht bei Gravelotte zu den besten Partien des „Jörn Uhl“ gehört. Auch seine Darstellung der Gefechte gegen die Hereros in „Peter Moors Fahrt nach Südwest“ sind außerordentlich farbig und anschaulich. Im Stoffe verwandt, in der Darstellung eigenartiger, größer und wahrer sind Jürgen Jürgensens Erzählungen von Kämpfen am Kongo, enthalten in zweien der schönsten Bücher, welche die jüngste Literatur kennt: „Christian Svarres Kongofahrt“ und dem Novellenbande „Fieber“. Für England kommt Rudyard Kipling in Betracht, für Polen Stefan Zeromski, der napoleonische Schlachten und Kriegsszenen mit Wucht und echter Größe geschildert hat.

Ein pompöses, ganz auf seltsame Gesichtseindrücke reduziertes dichterisches Schlachtengemälde der neuesten Zeit muss hier genannt werden, obschon es nicht Darstellung eines Wirklichen, sondern balladeske Lyrik ist: R. M. Rilkes Versdichtung „Karl XII. reitet in der Ukraine.“ Ein Schlachtgetümmel, ein Totenfeld in abstraktester Erscheinung, wie im Traum gesehen, farbig aus malerischen Finsternissen auftauchend, köstlich empfunden wie mit etwas taubem Ohre und verdunkeltem, berauschtem Hirn.

Eine Stelle für sich nehmen die Schlachtenschilderungen von Karl Bleibtreu ein, denen viel Studium und taktische Einsicht zugrunde liegt. Trotzdem halte ich seinen Versuch, die trockenen Daten der amtlichen Schlachtendarstellungen künstlerisch zu beleben, für unglücklich und nicht gelungen. Er strebt Genauigkeit und Vollständigkeit an und kommt daher niemals zu reiner künstlerischen Wirkung. Beide Elemente stören sich nur gegenseitig, der Eindruck wird unklar. Allgemein bekannt sind die Erzählungen und Editionen Karl Taneras aus dem Deutsch-Französischen Kriege. Sie erheben sich zwar nicht zum Range bewusster Kunstwerke, haben aber den großen Vorzug, erlebt und frisch vorgetragen zu sein. Solche Dokumente besitzen immer ihren Wert.

Noch ist einer besonderen Art von Schlachtenliteratur zu gedenken, die in jüngster Zeit aufgekommen ist. Die wechselnden, oft drohenden politischen Konstellationen, die ständige Entwicklung des Waffenwesens lenken den Blick gerade heute oft mit zwingender Gewalt in die Zukunft. Wie, wann, wo wird der nächste Krieg ausgekämpft werden? Welches werden die Gegner, welches die Verbündeten sein? Wie wird sich unter dem Einflüsse neuer Kampfmittel (der großen Schlachtschiffe, der neuen Geschütze, der Kriegsflugzeuge, der verbesserten Gewehre usw.) die Feldschlacht der Zukunft gestalten? Welches werden die Folgen eines solchen Krieges auf die politischen Zustände, auf Handel und Wandel, auf das Leben der Nationen und des einzelnen sein? jeder macht sich über diese Dinge seine Gedanken, und aus dem Vortrage dieser Gedanken, die oft von schweren Besorgnissen, oft von vaterländischen Hochgefühlen und fester Zuversicht gefärbt sind, ist die Literatur der Zukunftskriege entstanden. Künstlerisch hochwertige Produkte, wie sie die utopistische Dichtung sonst in so manchen Fällen erzeugt hat, vermochte diese Literatur bei uns noch nicht hervorzubringen. Das ist natürlich, da es schließlich nicht gerade Schriftsteller sein werden, die sich zu dieser Art von Literatur gedrängt fühlen, und da diese Erzeugnisse immer unter der Herrschaft irgendeiner Tendenz stehen werden. Immerhin gibt es auch hier Schlechteres und Besseres, und wer überhaupt an Dingen des Krieges Interesse nimmt, wird sich wohl auch einmal versucht fühlen, der Phantasie zu dem Völkermorde der Zukunft zu folgen.
Dieses Kapitel ist Teil des Buches Der Krieg in Bildern
042. Episode aus der Schlacht bei Kesselsdorf 15. September 1745. Zeichnung von Adolf Menzel zu Kuglers Geschichte Friedrichs des Großen. Der Künstler selbst erläutert die Darstellung: Erstürmung der Felsabhänge. Vor diesen zog sich eine Schlucht hin, der sogenannte Zschonengrund. Prinz Moritz von Dessau, der Sohn Leopolds, mit seiner Heeresabteilung hier angekommen, sprang zuerst hinab in die Schlucht und zeigte dadurch den Seinigen die Möglichkeit des Durchkommens. Zwei Musketiere trugen ihn auf ihren Schultern durch den Morast. Nach den genauen Angaben des Schlachtberichtes.

042. Episode aus der Schlacht bei Kesselsdorf 15. September 1745. Zeichnung von Adolf Menzel zu Kuglers Geschichte Friedrichs des Großen. Der Künstler selbst erläutert die Darstellung: Erstürmung der Felsabhänge. Vor diesen zog sich eine Schlucht hin, der sogenannte Zschonengrund. Prinz Moritz von Dessau, der Sohn Leopolds, mit seiner Heeresabteilung hier angekommen, sprang zuerst hinab in die Schlucht und zeigte dadurch den Seinigen die Möglichkeit des Durchkommens. Zwei Musketiere trugen ihn auf ihren Schultern durch den Morast. Nach den genauen Angaben des Schlachtberichtes.

043. Infanteriekolonne auf dem Marsche. Holzschnitt von Adolf Menzel zu Kuglers Geschichte Friedrichs des Großen.

043. Infanteriekolonne auf dem Marsche. Holzschnitt von Adolf Menzel zu Kuglers Geschichte Friedrichs des Großen.

061. Franz und Eugen Adam (1815-1886 bzw. 1817-1880), Szene aus den Straßenkämpfen zu Mailand, März 1848. Aus: „Erinnerungen an die Feldzüge der K. K. österr. Armee in Italien 1848/49“. Nach dem Ausbruch der Revolution in Wien empörten sich die Lombardei und Venetien gegen Österreich, worauf sich die österr. Armee hinter den Mincio zurückzog. Nach den Siegen Radetzkys bei Cortatone, Vicenza und Custozza wurde König Karl Albert von Piemont zur Räumung der Lombardei und zum Waffenstillstand gezwungen. Pius IX., der sich zu Anfang des Kriegs der nationalen Sache geneigt zeigte, war damals sehr populär, worauf die Inschrift hindeutet.

061. Franz und Eugen Adam (1815-1886 bzw. 1817-1880), Szene aus den Straßenkämpfen zu Mailand, März 1848. Aus: „Erinnerungen an die Feldzüge der K. K. österr. Armee in Italien 1848/49“. Nach dem Ausbruch der Revolution in Wien empörten sich die Lombardei und Venetien gegen Österreich, worauf sich die österr. Armee hinter den Mincio zurückzog. Nach den Siegen Radetzkys bei Cortatone, Vicenza und Custozza wurde König Karl Albert von Piemont zur Räumung der Lombardei und zum Waffenstillstand gezwungen. Pius IX., der sich zu Anfang des Kriegs der nationalen Sache geneigt zeigte, war damals sehr populär, worauf die Inschrift hindeutet.

062. Franz und Eugen Adam (1815-1886 bzw. 1817-1880), Der Sturm auf die Rotonde bei Vicenza durch das Regiment Prohaska 1848, 10. Juni. Aus: „Erinnerungen an die Feldzüge der K. K. österr. Armee in Italien 1848/49“.

062. Franz und Eugen Adam (1815-1886 bzw. 1817-1880), Der Sturm auf die Rotonde bei Vicenza durch das Regiment Prohaska 1848, 10. Juni. Aus: „Erinnerungen an die Feldzüge der K. K. österr. Armee in Italien 1848/49“.

066. Franz und Eugen Adam (1815-1886 bzw. 1817-1880), Kroatenvorposten vor Venedig. Aus: „Erinnerungen an die Feldzüge der K. K. österr. Armee in Italien 1848/49“.

066. Franz und Eugen Adam (1815-1886 bzw. 1817-1880), Kroatenvorposten vor Venedig. Aus: „Erinnerungen an die Feldzüge der K. K. österr. Armee in Italien 1848/49“.

078. Franz Adam (1816-1886), Die Schlacht bei Sedan 1. September 1870. Um der hartbedrängten Division Liébert Luft zu machen unternimmt General Margueritte mit fünf leichten und zwei Linien-Regimentern eine Attacke gegen die 43. Infanteriebrigade. Als Margueritte gleich anfangs schwer getroffen fällt, übernimmt General Gallifet das Kommando. An dem auf kurze Entfernung abgegebenen Infanteriefeuer zerschellt der Angriff. Das ganze Schlachtfeld ist mit toten und verwundeten Reitern bedeckt, viele sind in die Steinbrüche oder die steilen, von Absätzen durchzogenen Abhänge hinabgestürzt und kaum mehr als die Hälfte gelangt in den Schutz des Waldes zurück.

078. Franz Adam (1816-1886), Die Schlacht bei Sedan 1. September 1870. Um der hartbedrängten Division Liébert Luft zu machen unternimmt General Margueritte mit fünf leichten und zwei Linien-Regimentern eine Attacke gegen die 43. Infanteriebrigade. Als Margueritte gleich anfangs schwer getroffen fällt, übernimmt General Gallifet das Kommando. An dem auf kurze Entfernung abgegebenen Infanteriefeuer zerschellt der Angriff. Das ganze Schlachtfeld ist mit toten und verwundeten Reitern bedeckt, viele sind in die Steinbrüche oder die steilen, von Absätzen durchzogenen Abhänge hinabgestürzt und kaum mehr als die Hälfte gelangt in den Schutz des Waldes zurück.

081. G. Bleibtreu (1828-1892), Friedrich Franz II., Großherzog von Mecklenburg-Schwerin in der Schlacht bei Loigny-Poupry 2. Dezember 1870. Beide Bilder nach: „Aus Deutschlands Ruhmestagen 1870/71“.

081. G. Bleibtreu (1828-1892), Friedrich Franz II., Großherzog von Mecklenburg-Schwerin in der Schlacht bei Loigny-Poupry 2. Dezember 1870. Beide Bilder nach: „Aus Deutschlands Ruhmestagen 1870/71“.

079. Th. Rocholl (geb. 1854), König Wilhelms Ritt um Sedan 1. September 1870. Nach „Aus Deutschlands Ruhmestagen 1870/71“. F. Hanfstaengl, München.

079. Th. Rocholl (geb. 1854), König Wilhelms Ritt um Sedan 1. September 1870. Nach „Aus Deutschlands Ruhmestagen 1870/71“. F. Hanfstaengl, München.

080. Louis Braun (geb. 1836), Kronprinz Friedrich Wilhelm in der Schlacht bei Wörth 6. August 1870 (nach der Einnahme von Fröschweiler).

080. Louis Braun (geb. 1836), Kronprinz Friedrich Wilhelm in der Schlacht bei Wörth 6. August 1870 (nach der Einnahme von Fröschweiler).

067. Gustav Doré (1833-1883), Einnahme von Sebastopol, 8. September 1855, durch die vereinigten Armeen der Franzosen, Engländer, Türken und Sardinier. Aus: „Der Krimkrieg 1854/55“. Das Bild scheint die Erstürmung des Malakow, der Hauptbastion auf der Südseite der Festung, darzustellen, durch dessen Einnahme der Fall Sebastopols nach elfmonatlicher ruhmvoller Verteidigung unter General v. Totleben herbeigeführt wurde.

067. Gustav Doré (1833-1883), Einnahme von Sebastopol, 8. September 1855, durch die vereinigten Armeen der Franzosen, Engländer, Türken und Sardinier. Aus: „Der Krimkrieg 1854/55“. Das Bild scheint die Erstürmung des Malakow, der Hauptbastion auf der Südseite der Festung, darzustellen, durch dessen Einnahme der Fall Sebastopols nach elfmonatlicher ruhmvoller Verteidigung unter General v. Totleben herbeigeführt wurde.

082. Alphonse-Marie de Neuville (1836-1885) Erstürmung von Champigny 30. November 1870. Versailles, Musée National.

082. Alphonse-Marie de Neuville (1836-1885) Erstürmung von Champigny 30. November 1870. Versailles, Musée National.

087. Das Ende des russischen Admirals Makaroff im russisch-japanischen Krieg am 8. März 1904 vor Port Arthur. Nach einem japanischen Farbenholzschnitt. Der Untergang des Kriegsschiffes Petropawlowsk wurde durch eine japanische Mine herbeigeführt.

087. Das Ende des russischen Admirals Makaroff im russisch-japanischen Krieg am 8. März 1904 vor Port Arthur. Nach einem japanischen Farbenholzschnitt. Der Untergang des Kriegsschiffes Petropawlowsk wurde durch eine japanische Mine herbeigeführt.

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