Bayreuther Kunst.
Aus tiefernstem künstlerischen Wissen und Wollen, aus Ehrfurcht vor dem Kunstwerk, aus selbstloser, opferfreudiger Hingabe entspringen alle Vorzüge der Bayreuther Aufführungen. Durch ihr rücksichtslos reines und ideales Streben, das Kunstwerk einzig und allein im Geiste des Meisters zu verwirklichen, allen künstlerischen Forderungen unbedingt und völlig sich unterzuordnen, stehen diese Spiele auf einem von unsrem gewöhnlichen Theatergeschäftsbetrieb gänzlich und grundsätzlich verschiedenen Boden. Schlichte, einfache, vornehme Größe, Fernhalten aller theatralischen Effekte, also die echtdeutsche Kunst als Wesensausdruck, ist der Grundzug der Bayreuther Kunst, wie sie der Meister 1876 und 1882 im Beispiel feststellte, wie sie nach diesem manchmal nur andeutenden Vorbild inzwischen sorgsamste Pflege und immer fortschreitende Vervollkommnung erfuhr.
Die Musik ist die Seele des deutschen Dramas und darum musste auch einzig nur sie das Spiel und den Schauplatz gestalten. Der Plan des Festspielhauses ist bedingt durch die von Wagner gefühlte Nötigung, das Orchester unsichtbar zu machen; und aus dieser einen Nötigung ging allmählich die gänzliche Umgestaltung des Zuschauerraumes hervor. Ästhetische und akustische Gründe bestimmten den Meister. Schon vor ihm war der Gedanke von andern ernstlich erwogen worden, wie ein trefflicher Aufsatz von C. Kipke in den Bayreuther Blättern 1889 nachweist. Goethe im Wilhelm Meister „wollte auch bei Instrumentalmusiken die Orchester soviel als möglich verdeckt haben, weil man durch die mechanischen Bemühungen und durch die notdürftigen, immer seltsamen Gebärden der Instrumentenspieler so sehr zerstreut und verwirrt werde“. 1789 entwickelte Grétry in Paris in wenigen klaren Worten bereits die ganze Lehre vom unsichtbaren Orchester und vom amphitheatralischen Zuschauerraum. Er schreibt: „Nach meiner Idee muss der Schauspielsaal nur klein sein und höchstens tausend Menschen fassen. Es muss überall nur eine Art von Plätzen geben. Das Orchester müsste versteckt sein, und man müsste weder die Musiker noch die Lichter auf den Pulten sehen. Der Saal müsste zirkelförmig sein und stufenweise Erhöhung haben. Vor dem Orchester müsste sich ein einziges zirkelförmiges Amphitheater bilden, das stufenweise sich immer höher erhebt, und oben drüber wäre nichts als einige Trophäen in Fresko. Der ganze Saal müsste von einer braunen Farbe sein, die Trophäen ausgenommen. Dann würde die Szene an Glanz und Wirkung gewinnen.“ 1775 machte de Marette eine Zeichnung des unsichtbaren Orchesters, die auffallend der Bayreuther Anordnung gleicht. „Die Säule rechts zeigt die untere Begrenzung des Gesichtskreises der Zuschauer; das stufenförmig bis unter die Bühne absteigende Orchester samt seinem in der Mitte stehenden Dirigenten ist den Blicken der Zuschauer völlig entzogen, und die vorn überhängende Bühnenrampe könnte fast die Funktionen eines Schalldeckels übernehmen.“ Von diesen und andern Vorgängern wusste Wagner übrigens nichts, er kam durchaus selbständig auf den Gedanken, erwog seine bauliche Ausführung mit Semper, der danach das Münchener Modell aufstellte, und vertraute schließlich das Bayreuther Festspielhaus dem Leipziger Baumeister Otto Brückwald, die Bühneneinrichtung Karl Brandt aus Darmstadt an. Wagner beschreibt den Bau so: „Das Orchester war in eine solche Tiefe zu verlegen, dass der Zuschauer über dasselbe hinweg unmittelbar auf die Bühne blickte; hiermit war sofort entschieden, dass die Plätze der Zuschauer nur in einer gleichmäßig aufsteigenden Reihe von Sitzen bestehen konnten, deren schließliche Höhe einzig durch die Möglichkeit, von hier aus das szenische Bild noch deutlich wahrnehmen zu können, ihre Bestimmung erhalten musste.“ „Somit gewann die Aufstellung unserer Sitzreihen den Charakter der Anordnung des antiken Amphitheaters; nur konnte von einer wirklichen Ausführung der nach beiden Seiten weit sich vorstreckenden Form des Amphitheaters, wodurch es zu einem sogar überschrittenen Halbkreise ward, nicht die Rede sein, weil nicht der von ihm großenteils umschlossene Chor in der Orchestra, sondern die, den griechischen Zuschauern nur in einer hervorspringenden Fläche gezeigte, von uns aber in ihrer vollen Tiefe benutzte Szene das zur deutlichen Übersicht darzubietende Objekt ausmacht.
Demnach waren wir gänzlich den Gesetzen der Perspektive unterworfen, welchen gemäß die Reihen der Sitze sich mit dem Aufsteigen erweitern konnten, stets aber die gerade Richtung nach der Szene gewähren mussten. Von dieser aus hatte nun das Proszenium alle weitere Anordnung zu bestimmen.“ Der leere Zwischenraum zwischen dem Proszenium und den Sitzreihen der Zuhörer, der „mystische Abgrund“ des Orchesters wurde nach vorn durch ein erweitertes zweites Proszenium abgeschlossen, welches durch scheinbares Fernrücken der eigentlichen Szene wundervoll wirkte. Die durch keine Logenreihen unterbrochenen, mithin kahlen Seitenwände über den Sitzreihen wurden durch keinerlei zerstreuende Ornamentik verkleidet, sondern durch wiederholte, immer erweiterte Proszenien verdeckt, so dass der Zuschauer auf jedem von ihm eingenommenen Platz in die proszenische Perspektive sich einfügt und überall denselben idealisierenden Eindruck des ferngerückten und doch zugleich viel deutlicheren Szenenbildes empfängt. Die Bayreuther Architektonik zeigt die Szene „in der Unnahbarkeit einer Traumerscheinung“, sie dämpft und mildert den Rückschlag des Tones und Lichtes, während „die aus dem mystischen Abgrunde geisterhaft erklingende Musik uns in den begeisterten Zustand des Hellsehens versetzt, in welchem das erschaute szenische Bild uns jetzt zum wahrhaftigsten Abbilde des Lebens selbst wird“. In Bayreuth befindet sich jeder recht eigentlich in einem „Theatron“, d. h. einem Räume, der für nichts anderes bestimmt ist, als darin zu schauen. Die dunklen, einfachen Farben der Wände und des Vorhangs verschwinden fast gänzlich bei eingezogenem Lichte. Die Decke, wie ein einfaches Sonnensegel gemalt, ist kaum mehr wahrnehmbar und lenkt durch ihre Linien den Blick sofort nach vorn. Alles dient nur zu unsrer Sammlung und Stimmung, nichts zerstreut und stört. In schwachem Dämmerlicht lauschen wir den Klängen der Vorspiele. Wenn der Vorhang“ sich teilt, tritt das Bühnenbild in edler Plastik und wunderbarer Färbung hervor. Der in der Mitte geteilte, seitlich geraffte Vorhang enthüllt, umrahmt und verhüllt das szenische Bild ebenso natürlich wie stimmungsvoll. Wie wichtig ist es doch, das Bild langsamer oder schneller dem Zuschauer zu zeigen oder zu entziehen! Das geschieht in Bayreuth durchaus malerisch und künstlerisch ohne die hässlichen Verkürzungen, Verzerrungen und Verschiebungen, die der leider noch immer übliche, senkrecht und gerade herabfallende Vorhang der meisten gewöhnlichen Theater verursacht.
Die akustische Wirkung des unsichtbaren und mit Schalldeckeln gedämpften Orchesters besteht darin, dass alle Nebengeräusche der einzelnen Instrumente verschwinden, dass der einzelne Klang sich verklärt und alles zu herrlichstem Einklang verschmilzt; dass die ganze gewaltige Orchestersprache auch in der reichsten Fülle und Vielstimmigkeit, wie z. B. in der Erdaszene im Siegfried oder im 3. Tristanaufzug doch zugleich nur wie eine Begleitung dem Gesang sich unterordnet, die Singstimme weder verschlingt noch übertönt, sondern trägt, dass also die dramatische Handlung, sofern sie zum Wort kommt, in dieser ausdrucksvollen Tonrede durchaus verständlich bleibt. Die stufenweise Anordnung des Bayreuther Orchesters, seine Verteilung unter die Schalldeckel und den Bühnenboden zeigen die beigegebenen Durchschnitt- und Querschnittzeichnungen.
Auf der Bühne fehlt aller leere Prunk, dagegen erfüllt das Bild in Licht und Farbe aufs herrlichste alle Forderungen der Dichtung. Man denke etwa an das Thüringer Waldtal vor der Wartburg im Frühling und Herbst, an den Sonnenglanz der Festwiese in den Meistersingern, an die wechselreichen Landschaftsbilder im Ring. Die Lichtwirkung ist besonders im Holländer wundervoll. Der dem Abgrund entschwebende Ton wandelt sich auf der Szene zum Licht So sind uns Auge und Ohr gehellt und gestimmt, um das Drama zu schauen und zu vernehmen.
Die Gestalten, die Figfurinen, sind feinsinnig auf ihre Umwelt abgetönt, so dass alles einheitlich zusammenwirkt. In den Gewändern sind einfache Grundfarben bevorzugt, alles Bunte, Grelle, Schreiende ist vermieden. Ich erwähne z. B. die herrlichen Gestalten im Rheingold, die fast sinnbildlich wie verkörperte Naturmythen aus der Landschaft hervortreten. Prächtignehmen sich die drei Wotansgestalten aus: im Rheingold der königliche Herrscher, in der Walküre der kriegerische Herzog unterm Goldhelm, in Goldbrünne mit rotem Mantel, im Siegfried der Greis im grauen Gewand. Fast erschöpfend sind hiermit alle Erscheinungsformen gegeben, unter denen Odin durch die nordischen Sagen und Lieder schreitet. In glücklicher Weise sind in Bayreuth archäologische, geschichtliche Vorbilder mit freier künstlerischer Erfindung verknüpft.
Das Spiel ist in edelster Weise stilisiert, vor allem auf vornehme, schlichte Einfachheit und Sparsamkeit zurückgeführt.
Wagner schreibt vom Spiel 1882: „Wo wir uns im Opernaffekte gewöhnt hatten, mit beiden, weit ausgebreiteten Armen, wie um Hilfe rufend uns zu gebaren, durften wir finden, dass eine halbe Erhebung eines Armes, ja eine charakteristische Bewegung der Hand, des Kopfes, vollkommen genügte, um der irgendwie gesteigerten Empfindung nach außen Wichtigkeit zu geben, da diese Empfindung in ihrer mächtigsten Bewegung durch starke Kundgebung erst dann wahrhaft erschütternd wirkt, wenn sie nun, wie aus langer Verhaltung mit Naturgewalt hervorbricht.“ Das gewöhnliche Opernspiel äußert sich in ganz leeren, bedeutungslosen, langweiligen Bewegungen. Der Schauspieler im gesprochenen Drama sucht meist selber nach passenden, charakteristischen Gebärden.
Im Drama Wagners ist weder das eine noch das andre erlaubt. Opernschablone verletzt aufs gröblichste den plastischen Geist dieser unvergleichlichen Kunstwerke, Schauspielertechnik oder gar theatralische Pose stört die hoheitsvolle Ruhe des musikalischen Dramas durch Hast, Unruhe, Willkür, Unnatur. Wagner gibt ja sehr viele Spielweisungen, die zunächst genaustens befolgt werden müssen. In seinen Schriften, vor allem aber durch persönliche Unterweisung in den von ihm geleiteten Proben hat er noch sehr viel hinzugefügt. Aber das Wichtigste steht doch nur in der Musik, ist aus dem Ton zu lesen und auszulösen. Schon Goethe bemerkt vom musikalischen Drama, „dass Deklamation, Maß, Ausdruck, Bewegungen vom Dichter auf den Darsteller übertragen werden“, während im gesprochenen Drama der Darsteller erst alles erfinden müsse. Der musikalische Schauspieler ist erst in Bayreuth vor uns getreten. Seine Seele muss immer mitsingen, mitschwingen; dem Rhythmus der Seele gesellt sich dann fast von selbst mit ergreifend schöner Natürlichkeit der Rhythmus des Leibes und der Rede, d. h. wahres, edles Mienen- und Augenspiel, stilgerechte Gebärde und beseelter Vortrag. So wird jede der sparsamen Bewegungen durchaus natürlich, wahr und bedeutsam. Der Dichter muss völlig im Darsteller aufgegangen sein.
Die Gesangskunst muss auf die Grundlage deutscher Sprache gestellt werden; Deutlichkeit und Natürlichkeit der Aussprache und Wortbetonung-, große Genauigkeit im Wort- und Notentext, festes Zeitmaß sind Haupterfordernis. Eine Regel Wagners lautet: „Deutlichkeit! Die großen Noten kommen von selbst, die kleinen Noten und ihr Text sind die Hauptsache. Nie dem Publikum etwas sagen, sondern immer dem andern; in Selbstgesprächen nach unten oder nach oben blickend, nie gerad’ aus.“ Von den Münchener Meistersingerproben 1868 erzählt Wagner, „dass die Sänger mit der Lösung ihrer so schwierigen Aufgabe zur Aneignung eines fortwährenden Dialoges durchgedrungen waren, der ihnen endlich so leicht und natürlich fiel, wie die gemeinste Rede des Lebens; sie, die zuvor, wenn es Opernsingen hieß, sofort in den Kampf eines falschen Pathos verfallen zu müssen glaubten, fanden sich jetzt im Gegenteile angeleitet, mit getreuester Natürlichkeit rasch und lebendig zu dialogisieren, um erst von diesem Punkt aus, unmerklich zu dem Pathos des Rührenden zu gelangen, welches dann zu ihrer eignen Überraschung das wirkte, was dort den krampfhaftesten Anstrengungen nie gelingen wollte“. Auch aus den Parsifalproben 1882 teilt Wagner mit, wie vor allem auf größte Deutlichkeit und zwar zunächst der Sprache gehalten ward. Weise Sparsamkeit in Verwendung des Atems, wie der plastischen Bewegung ermöglichte, „lange melodische Linien undurchbrochen einzuhalten, obgleich in ihnen die empfindungsvollsten Akzente in mannigfaltigster Färbung wechselten“.
Wer unter „Bayreuther Regie“ irgend einige neue wirkungsvolle Kunstgriffe sehen würde, überhaupt diesen Zweig der Bayreuther Kunst gesondert behandeln wollte, würde sich schwer irren. In der Partitur schlummert die Seele dieses wunderhehren deutschen Dramas, im „mystischen Abgrund“ wird sie lebendig und hat sich von dort aus ihr Haus gebaut, sie erhebt sich in den Darsteller und ins Bühnenbild und macht den Zuhörer hellsichtig, alle diese Wunder unmittelbar zu schauen und mitzuleben. In dieser unlöslichen Einheit liegt das Wesen der echten Bayreuther Kunst, die nur aus reinstem künstlerischen Wollen aller Beteiligten an geweihter Stätte erblühen kann.
Vom ersten Festspiel sagt Wagner: „Gewiss hat nie einer künstlerischen Genossenschaft ein so wahrhaft nur für die Gesamtaufgabe eingenommener und ihrer Lösung mit vollendeter Hingebung zugewendeter Geist innegewohnt, als er hier sich kundgab.“ „Hier war alles ein schöner, tiefbegeisterter Wille, und dieser erzeugte einen künstlerischen Gehorsam, wie ihn ein zweiter nicht leicht wieder antreffen dürfte.“ „Ein schöner Zauber machte bei uns alle gut.“ Und auch 1882 durfte hervorgehoben werden: ,Ein jeder verstand das Ganze und den Zweck der erstrebten Wirkung des Ganzen. Keiner glaubte sich zuviel zugemutet, niemand zuwenig sich geboten. Jedem war das Gelingen wichtiger als der Beifall.“ Dazu bedarf es freilich eines großen und starken, alles leitenden künstlerischen Willens, einer allumfassenden „Spielleitung“, die aufs innigste mit dem Kunstwerk vertraut ist. Solche wahrhaft schöpferische Leitung waltet auch heute noch über der Bayreuther Kunst und wirkt lebendige Wunder.
Das aus den Ansprüchen des musikalischen Dramas erbaute Haus bietet äußerlich eine neue ungewohnte Erscheinung: Bühne und Zuschauerraum erscheinen in ihrer natürlichen Gestalt, nicht in der Form eines hässlichen, länglichen Kastens versteckt. Wagner glaubt, mit dem Bayreuther Haus zu der deutlichen Aufstellung einer für die deutsche Baukunst überaus dankbaren Aufgabe gelangt zu sein. Das Haus „belehrt uns gewissermaßen handgreiflich darüber, was unter einem Theatergebäude zu verstehen ist, wenn es auch äußerlich ausdrücken soll, welchem Zwecke es zu entsprechen hat“. Sempers Münchener Entwurf, in edlem, monumentalem Stein gedacht und in schöne Verhältnisse zwischen den einzelnen Teilen gesetzt, beweist, wie prächtig solch ein Bau an würdiger, die Umgebung allein beherrschender Stelle wirken könnte. Das Bayreuther Haus bezeichnet Wagner nur als einen Notbau, „zu welchem die für München früher entworfenen Semperschen Pläne eigentlich nur so weit benutzt werden konnten, als in ihnen meine Angaben vorlagen“. Mithin erscheint es in völlig schmuckloser Reinheit als die allerunmittelbarste, wenn auch nur skizzierte Gestaltung des Wagnerschen Gedankens. Seltsam ist die Tatsache, dass Sempers Entwurf, obwohl ganz auf den Wagnerschen Gedanken begründet, gerade in seiner äußeren Form, in der deutlichen Trennung von Bühnenhaus und Schauhaus, im modernen Theaterbau, z. B. im neuen Dresdener Opernhaus und im Wiener Burgtheater trotz Beibehaltung der Logenränge eingeführt wurde. Es ist aber keineswegs das Wesen des deutscheu Geistes, von außen nach innen zu bauen. Im echten Kunstwerk entspringt alles einer inneren Not.
Wagner schreibt an Feustel: „Wir geben mit diesem Bau nur den Schattenriss der Idee und übergeben diesen der Nation zur Ausführung als monumentales Gebäude.“ Und weiter sagt der Meister: „Somit rage unser provisorischer, wohl nur sehr allmählich sich monumentalisierender Bau des Festspielhauses für jetzt als ein Mahnzeichen in die deutsche Welt hinein, welcher es darüber nachzusinnen gebe, worüber diejenigen sich klar geworden waren, deren Teilnahme, Bemühung und Aufopferung es seine Errichtung verdankt. Dort stehe es, auf dem lieblichen Hügel bei Bayreuth!“
„Dem Heiltum baute er das Heiligtum!“
Die Musik ist die Seele des deutschen Dramas und darum musste auch einzig nur sie das Spiel und den Schauplatz gestalten. Der Plan des Festspielhauses ist bedingt durch die von Wagner gefühlte Nötigung, das Orchester unsichtbar zu machen; und aus dieser einen Nötigung ging allmählich die gänzliche Umgestaltung des Zuschauerraumes hervor. Ästhetische und akustische Gründe bestimmten den Meister. Schon vor ihm war der Gedanke von andern ernstlich erwogen worden, wie ein trefflicher Aufsatz von C. Kipke in den Bayreuther Blättern 1889 nachweist. Goethe im Wilhelm Meister „wollte auch bei Instrumentalmusiken die Orchester soviel als möglich verdeckt haben, weil man durch die mechanischen Bemühungen und durch die notdürftigen, immer seltsamen Gebärden der Instrumentenspieler so sehr zerstreut und verwirrt werde“. 1789 entwickelte Grétry in Paris in wenigen klaren Worten bereits die ganze Lehre vom unsichtbaren Orchester und vom amphitheatralischen Zuschauerraum. Er schreibt: „Nach meiner Idee muss der Schauspielsaal nur klein sein und höchstens tausend Menschen fassen. Es muss überall nur eine Art von Plätzen geben. Das Orchester müsste versteckt sein, und man müsste weder die Musiker noch die Lichter auf den Pulten sehen. Der Saal müsste zirkelförmig sein und stufenweise Erhöhung haben. Vor dem Orchester müsste sich ein einziges zirkelförmiges Amphitheater bilden, das stufenweise sich immer höher erhebt, und oben drüber wäre nichts als einige Trophäen in Fresko. Der ganze Saal müsste von einer braunen Farbe sein, die Trophäen ausgenommen. Dann würde die Szene an Glanz und Wirkung gewinnen.“ 1775 machte de Marette eine Zeichnung des unsichtbaren Orchesters, die auffallend der Bayreuther Anordnung gleicht. „Die Säule rechts zeigt die untere Begrenzung des Gesichtskreises der Zuschauer; das stufenförmig bis unter die Bühne absteigende Orchester samt seinem in der Mitte stehenden Dirigenten ist den Blicken der Zuschauer völlig entzogen, und die vorn überhängende Bühnenrampe könnte fast die Funktionen eines Schalldeckels übernehmen.“ Von diesen und andern Vorgängern wusste Wagner übrigens nichts, er kam durchaus selbständig auf den Gedanken, erwog seine bauliche Ausführung mit Semper, der danach das Münchener Modell aufstellte, und vertraute schließlich das Bayreuther Festspielhaus dem Leipziger Baumeister Otto Brückwald, die Bühneneinrichtung Karl Brandt aus Darmstadt an. Wagner beschreibt den Bau so: „Das Orchester war in eine solche Tiefe zu verlegen, dass der Zuschauer über dasselbe hinweg unmittelbar auf die Bühne blickte; hiermit war sofort entschieden, dass die Plätze der Zuschauer nur in einer gleichmäßig aufsteigenden Reihe von Sitzen bestehen konnten, deren schließliche Höhe einzig durch die Möglichkeit, von hier aus das szenische Bild noch deutlich wahrnehmen zu können, ihre Bestimmung erhalten musste.“ „Somit gewann die Aufstellung unserer Sitzreihen den Charakter der Anordnung des antiken Amphitheaters; nur konnte von einer wirklichen Ausführung der nach beiden Seiten weit sich vorstreckenden Form des Amphitheaters, wodurch es zu einem sogar überschrittenen Halbkreise ward, nicht die Rede sein, weil nicht der von ihm großenteils umschlossene Chor in der Orchestra, sondern die, den griechischen Zuschauern nur in einer hervorspringenden Fläche gezeigte, von uns aber in ihrer vollen Tiefe benutzte Szene das zur deutlichen Übersicht darzubietende Objekt ausmacht.
Demnach waren wir gänzlich den Gesetzen der Perspektive unterworfen, welchen gemäß die Reihen der Sitze sich mit dem Aufsteigen erweitern konnten, stets aber die gerade Richtung nach der Szene gewähren mussten. Von dieser aus hatte nun das Proszenium alle weitere Anordnung zu bestimmen.“ Der leere Zwischenraum zwischen dem Proszenium und den Sitzreihen der Zuhörer, der „mystische Abgrund“ des Orchesters wurde nach vorn durch ein erweitertes zweites Proszenium abgeschlossen, welches durch scheinbares Fernrücken der eigentlichen Szene wundervoll wirkte. Die durch keine Logenreihen unterbrochenen, mithin kahlen Seitenwände über den Sitzreihen wurden durch keinerlei zerstreuende Ornamentik verkleidet, sondern durch wiederholte, immer erweiterte Proszenien verdeckt, so dass der Zuschauer auf jedem von ihm eingenommenen Platz in die proszenische Perspektive sich einfügt und überall denselben idealisierenden Eindruck des ferngerückten und doch zugleich viel deutlicheren Szenenbildes empfängt. Die Bayreuther Architektonik zeigt die Szene „in der Unnahbarkeit einer Traumerscheinung“, sie dämpft und mildert den Rückschlag des Tones und Lichtes, während „die aus dem mystischen Abgrunde geisterhaft erklingende Musik uns in den begeisterten Zustand des Hellsehens versetzt, in welchem das erschaute szenische Bild uns jetzt zum wahrhaftigsten Abbilde des Lebens selbst wird“. In Bayreuth befindet sich jeder recht eigentlich in einem „Theatron“, d. h. einem Räume, der für nichts anderes bestimmt ist, als darin zu schauen. Die dunklen, einfachen Farben der Wände und des Vorhangs verschwinden fast gänzlich bei eingezogenem Lichte. Die Decke, wie ein einfaches Sonnensegel gemalt, ist kaum mehr wahrnehmbar und lenkt durch ihre Linien den Blick sofort nach vorn. Alles dient nur zu unsrer Sammlung und Stimmung, nichts zerstreut und stört. In schwachem Dämmerlicht lauschen wir den Klängen der Vorspiele. Wenn der Vorhang“ sich teilt, tritt das Bühnenbild in edler Plastik und wunderbarer Färbung hervor. Der in der Mitte geteilte, seitlich geraffte Vorhang enthüllt, umrahmt und verhüllt das szenische Bild ebenso natürlich wie stimmungsvoll. Wie wichtig ist es doch, das Bild langsamer oder schneller dem Zuschauer zu zeigen oder zu entziehen! Das geschieht in Bayreuth durchaus malerisch und künstlerisch ohne die hässlichen Verkürzungen, Verzerrungen und Verschiebungen, die der leider noch immer übliche, senkrecht und gerade herabfallende Vorhang der meisten gewöhnlichen Theater verursacht.
Die akustische Wirkung des unsichtbaren und mit Schalldeckeln gedämpften Orchesters besteht darin, dass alle Nebengeräusche der einzelnen Instrumente verschwinden, dass der einzelne Klang sich verklärt und alles zu herrlichstem Einklang verschmilzt; dass die ganze gewaltige Orchestersprache auch in der reichsten Fülle und Vielstimmigkeit, wie z. B. in der Erdaszene im Siegfried oder im 3. Tristanaufzug doch zugleich nur wie eine Begleitung dem Gesang sich unterordnet, die Singstimme weder verschlingt noch übertönt, sondern trägt, dass also die dramatische Handlung, sofern sie zum Wort kommt, in dieser ausdrucksvollen Tonrede durchaus verständlich bleibt. Die stufenweise Anordnung des Bayreuther Orchesters, seine Verteilung unter die Schalldeckel und den Bühnenboden zeigen die beigegebenen Durchschnitt- und Querschnittzeichnungen.
Auf der Bühne fehlt aller leere Prunk, dagegen erfüllt das Bild in Licht und Farbe aufs herrlichste alle Forderungen der Dichtung. Man denke etwa an das Thüringer Waldtal vor der Wartburg im Frühling und Herbst, an den Sonnenglanz der Festwiese in den Meistersingern, an die wechselreichen Landschaftsbilder im Ring. Die Lichtwirkung ist besonders im Holländer wundervoll. Der dem Abgrund entschwebende Ton wandelt sich auf der Szene zum Licht So sind uns Auge und Ohr gehellt und gestimmt, um das Drama zu schauen und zu vernehmen.
Die Gestalten, die Figfurinen, sind feinsinnig auf ihre Umwelt abgetönt, so dass alles einheitlich zusammenwirkt. In den Gewändern sind einfache Grundfarben bevorzugt, alles Bunte, Grelle, Schreiende ist vermieden. Ich erwähne z. B. die herrlichen Gestalten im Rheingold, die fast sinnbildlich wie verkörperte Naturmythen aus der Landschaft hervortreten. Prächtignehmen sich die drei Wotansgestalten aus: im Rheingold der königliche Herrscher, in der Walküre der kriegerische Herzog unterm Goldhelm, in Goldbrünne mit rotem Mantel, im Siegfried der Greis im grauen Gewand. Fast erschöpfend sind hiermit alle Erscheinungsformen gegeben, unter denen Odin durch die nordischen Sagen und Lieder schreitet. In glücklicher Weise sind in Bayreuth archäologische, geschichtliche Vorbilder mit freier künstlerischer Erfindung verknüpft.
Das Spiel ist in edelster Weise stilisiert, vor allem auf vornehme, schlichte Einfachheit und Sparsamkeit zurückgeführt.
Wagner schreibt vom Spiel 1882: „Wo wir uns im Opernaffekte gewöhnt hatten, mit beiden, weit ausgebreiteten Armen, wie um Hilfe rufend uns zu gebaren, durften wir finden, dass eine halbe Erhebung eines Armes, ja eine charakteristische Bewegung der Hand, des Kopfes, vollkommen genügte, um der irgendwie gesteigerten Empfindung nach außen Wichtigkeit zu geben, da diese Empfindung in ihrer mächtigsten Bewegung durch starke Kundgebung erst dann wahrhaft erschütternd wirkt, wenn sie nun, wie aus langer Verhaltung mit Naturgewalt hervorbricht.“ Das gewöhnliche Opernspiel äußert sich in ganz leeren, bedeutungslosen, langweiligen Bewegungen. Der Schauspieler im gesprochenen Drama sucht meist selber nach passenden, charakteristischen Gebärden.
Im Drama Wagners ist weder das eine noch das andre erlaubt. Opernschablone verletzt aufs gröblichste den plastischen Geist dieser unvergleichlichen Kunstwerke, Schauspielertechnik oder gar theatralische Pose stört die hoheitsvolle Ruhe des musikalischen Dramas durch Hast, Unruhe, Willkür, Unnatur. Wagner gibt ja sehr viele Spielweisungen, die zunächst genaustens befolgt werden müssen. In seinen Schriften, vor allem aber durch persönliche Unterweisung in den von ihm geleiteten Proben hat er noch sehr viel hinzugefügt. Aber das Wichtigste steht doch nur in der Musik, ist aus dem Ton zu lesen und auszulösen. Schon Goethe bemerkt vom musikalischen Drama, „dass Deklamation, Maß, Ausdruck, Bewegungen vom Dichter auf den Darsteller übertragen werden“, während im gesprochenen Drama der Darsteller erst alles erfinden müsse. Der musikalische Schauspieler ist erst in Bayreuth vor uns getreten. Seine Seele muss immer mitsingen, mitschwingen; dem Rhythmus der Seele gesellt sich dann fast von selbst mit ergreifend schöner Natürlichkeit der Rhythmus des Leibes und der Rede, d. h. wahres, edles Mienen- und Augenspiel, stilgerechte Gebärde und beseelter Vortrag. So wird jede der sparsamen Bewegungen durchaus natürlich, wahr und bedeutsam. Der Dichter muss völlig im Darsteller aufgegangen sein.
Die Gesangskunst muss auf die Grundlage deutscher Sprache gestellt werden; Deutlichkeit und Natürlichkeit der Aussprache und Wortbetonung-, große Genauigkeit im Wort- und Notentext, festes Zeitmaß sind Haupterfordernis. Eine Regel Wagners lautet: „Deutlichkeit! Die großen Noten kommen von selbst, die kleinen Noten und ihr Text sind die Hauptsache. Nie dem Publikum etwas sagen, sondern immer dem andern; in Selbstgesprächen nach unten oder nach oben blickend, nie gerad’ aus.“ Von den Münchener Meistersingerproben 1868 erzählt Wagner, „dass die Sänger mit der Lösung ihrer so schwierigen Aufgabe zur Aneignung eines fortwährenden Dialoges durchgedrungen waren, der ihnen endlich so leicht und natürlich fiel, wie die gemeinste Rede des Lebens; sie, die zuvor, wenn es Opernsingen hieß, sofort in den Kampf eines falschen Pathos verfallen zu müssen glaubten, fanden sich jetzt im Gegenteile angeleitet, mit getreuester Natürlichkeit rasch und lebendig zu dialogisieren, um erst von diesem Punkt aus, unmerklich zu dem Pathos des Rührenden zu gelangen, welches dann zu ihrer eignen Überraschung das wirkte, was dort den krampfhaftesten Anstrengungen nie gelingen wollte“. Auch aus den Parsifalproben 1882 teilt Wagner mit, wie vor allem auf größte Deutlichkeit und zwar zunächst der Sprache gehalten ward. Weise Sparsamkeit in Verwendung des Atems, wie der plastischen Bewegung ermöglichte, „lange melodische Linien undurchbrochen einzuhalten, obgleich in ihnen die empfindungsvollsten Akzente in mannigfaltigster Färbung wechselten“.
Wer unter „Bayreuther Regie“ irgend einige neue wirkungsvolle Kunstgriffe sehen würde, überhaupt diesen Zweig der Bayreuther Kunst gesondert behandeln wollte, würde sich schwer irren. In der Partitur schlummert die Seele dieses wunderhehren deutschen Dramas, im „mystischen Abgrund“ wird sie lebendig und hat sich von dort aus ihr Haus gebaut, sie erhebt sich in den Darsteller und ins Bühnenbild und macht den Zuhörer hellsichtig, alle diese Wunder unmittelbar zu schauen und mitzuleben. In dieser unlöslichen Einheit liegt das Wesen der echten Bayreuther Kunst, die nur aus reinstem künstlerischen Wollen aller Beteiligten an geweihter Stätte erblühen kann.
Vom ersten Festspiel sagt Wagner: „Gewiss hat nie einer künstlerischen Genossenschaft ein so wahrhaft nur für die Gesamtaufgabe eingenommener und ihrer Lösung mit vollendeter Hingebung zugewendeter Geist innegewohnt, als er hier sich kundgab.“ „Hier war alles ein schöner, tiefbegeisterter Wille, und dieser erzeugte einen künstlerischen Gehorsam, wie ihn ein zweiter nicht leicht wieder antreffen dürfte.“ „Ein schöner Zauber machte bei uns alle gut.“ Und auch 1882 durfte hervorgehoben werden: ,Ein jeder verstand das Ganze und den Zweck der erstrebten Wirkung des Ganzen. Keiner glaubte sich zuviel zugemutet, niemand zuwenig sich geboten. Jedem war das Gelingen wichtiger als der Beifall.“ Dazu bedarf es freilich eines großen und starken, alles leitenden künstlerischen Willens, einer allumfassenden „Spielleitung“, die aufs innigste mit dem Kunstwerk vertraut ist. Solche wahrhaft schöpferische Leitung waltet auch heute noch über der Bayreuther Kunst und wirkt lebendige Wunder.
Das aus den Ansprüchen des musikalischen Dramas erbaute Haus bietet äußerlich eine neue ungewohnte Erscheinung: Bühne und Zuschauerraum erscheinen in ihrer natürlichen Gestalt, nicht in der Form eines hässlichen, länglichen Kastens versteckt. Wagner glaubt, mit dem Bayreuther Haus zu der deutlichen Aufstellung einer für die deutsche Baukunst überaus dankbaren Aufgabe gelangt zu sein. Das Haus „belehrt uns gewissermaßen handgreiflich darüber, was unter einem Theatergebäude zu verstehen ist, wenn es auch äußerlich ausdrücken soll, welchem Zwecke es zu entsprechen hat“. Sempers Münchener Entwurf, in edlem, monumentalem Stein gedacht und in schöne Verhältnisse zwischen den einzelnen Teilen gesetzt, beweist, wie prächtig solch ein Bau an würdiger, die Umgebung allein beherrschender Stelle wirken könnte. Das Bayreuther Haus bezeichnet Wagner nur als einen Notbau, „zu welchem die für München früher entworfenen Semperschen Pläne eigentlich nur so weit benutzt werden konnten, als in ihnen meine Angaben vorlagen“. Mithin erscheint es in völlig schmuckloser Reinheit als die allerunmittelbarste, wenn auch nur skizzierte Gestaltung des Wagnerschen Gedankens. Seltsam ist die Tatsache, dass Sempers Entwurf, obwohl ganz auf den Wagnerschen Gedanken begründet, gerade in seiner äußeren Form, in der deutlichen Trennung von Bühnenhaus und Schauhaus, im modernen Theaterbau, z. B. im neuen Dresdener Opernhaus und im Wiener Burgtheater trotz Beibehaltung der Logenränge eingeführt wurde. Es ist aber keineswegs das Wesen des deutscheu Geistes, von außen nach innen zu bauen. Im echten Kunstwerk entspringt alles einer inneren Not.
Wagner schreibt an Feustel: „Wir geben mit diesem Bau nur den Schattenriss der Idee und übergeben diesen der Nation zur Ausführung als monumentales Gebäude.“ Und weiter sagt der Meister: „Somit rage unser provisorischer, wohl nur sehr allmählich sich monumentalisierender Bau des Festspielhauses für jetzt als ein Mahnzeichen in die deutsche Welt hinein, welcher es darüber nachzusinnen gebe, worüber diejenigen sich klar geworden waren, deren Teilnahme, Bemühung und Aufopferung es seine Errichtung verdankt. Dort stehe es, auf dem lieblichen Hügel bei Bayreuth!“
„Dem Heiltum baute er das Heiligtum!“
Dieses Kapitel ist Teil des Buches Bayreuth