Heidelberg. Zweiter Abschnitt

Die letzte, bei uns seit einigen Jahren eingetretene Kunstperiode hätte mir diese trefflichen alten deutschen Meister beinahe ganz verleidet. Sie wissen, wie fast allgemein die neuere Künstlerwelt ein mystisch-frommer Schwindelgeist ergriff, den sie noch auf wunderliche Weise mit Vaterlandsliebe zu verbinden trachtet. Die Antike wird als Ueberbleibsel des blinden Heidentums ganz bei Seite geschoben. Raphael läßt man noch allenfalls gelten; zwar war er kein Deutscher, aber doch katholisch und malte Madonnen; doch Albrecht Dürer, Kranach und ihnen gleichzeitige oder frühere, zum Teil unbekannte Meister sind die Helden des Tages, und werden zu Vorbildern erwählt, nicht nur in der Erfindung, auch in der Ausführung. Das Uebelste dabei ist, daß man, aus Unvermögen ihre höheren Eigenschaften zu schätzen oder sich zu erwerben, nur gerade alle Fehler treu nachahmt, welche diese Alten aus mancherlei Gründen begehen mußten. Wunderliches, geschmackloses um, fratzenhaft übertriebene oder vermagerte Gestalten in verdrehter un möglicher Stellung, mit eidexenartigen Körpern, Gesichtern, Händen und Füßen von unnatürlicher Länge, gelten, jetzt für altdeutsch, und junge talentvolle Künstler bemühen sich, nur solche Gelten auf allerlei Weise zu gruppiren und ihnen irgend eine verworren-mystische Bedeutung unterzulegen. Wenn solch ein Bild recht herrlich seyn soll, so malt man es auf Goldgrund, vergoldet auch wohl di Spitzen der Blätter an den Bäumen, die Säume der Draperien, die Federn der Vögel, sogar den Blick in den Augen mit wirklichem Metall, wie die Pfefferkuchenbäcker es mit ihren Puppen zu machen pflegen. An die Gesetze der Perspektive, der Vertheilung des Lichtes, der Gruppirung, wird nicht dabei gedacht, denn die hohe fromme Kindeseinfalt, nach der man strebt, verbietet jede Regel. Dies Unwesen empörte mich oft zu gerechtem Zorn, welcher um so höher stieg, wenn ich in den Werken der auf solche Abwege geratenen Künstler ein hohes Talent, Fleiß und Genius nicht verkennen konnte, deren ganz mißgriffene Anwendung mich tief schmerzte. Doch wie man auch im gerechtesten Zorn oft zu weit zu gehen pflegt, so geschah es wohl, daß mein Widerwille sich zuweilen auf die alten Bilder selbst erstreckte, die dieses Unheil verursacht hatten, wenigstens war mir das ewige Loben und bewundern derselben ganz unerträglich geworden.

Daß die Gemälde in der Boisserée'schen Sammlung nicht von jener mir verhaßten Art seyn konnten, wußte ich, ehe ich sie sah; ich kannte sie schon einigermaßen aus Göthe's erstem Heft über Kunst und Alterthum am Rhein und Mayn; aber was ich fand, hatte ich dennoch nicht erwartet, nicht den Stoß, der alle meine Meinungen und Ideen über den Gang, den die Kunst zur ächten Vollkommenheit nehmen soll, so durch einander wirrte, daß ich lange umsonst strebte, mich wieder zu recht zu finden.

Ich sah eine Reihe Gemälde von Johann van Eyck, von Schoreel, von Hemmling, von Mabuse, lauter Namen, deren erster mir nur aus dem in meiner Kindheit gesehenen Danziger Bilde bekannt war. Eine neue Kunstwelt ging mir auf, oder vielmehr ein Chaos, aus dem sich mir eine neue Welt entwickeln mußte.

Hier ist kein Gedanke von Lukas danach oder seinen Nachahmern, aber auch keine Spur der Antike und des Ideals. Neben diesen noch immer verehrten erblicke ich jetzt noch eine Führerin zum Heiligthum der Kunst, die Natur, eben so fern vom mystischen Dunkel, von Verzerrung, vom Gemeinen, als von der Antike. Alles in diesen Gemälden ist Porträt, treue Nachahmung des im Leben Vorhandenen, aber groß und herrlich durch ungesuchte Einfalt, Schönheit der Formen und ächt menschlich frommen Sinn, ohne Streben darnach. Dieser spricht aus den Gemälden, weil die Geister wirklich fromm und einfach waren, und sich nicht nur stellten, als ob sie es wären. Die Malerei dieser Bilder ist das Vollkommenste, was ich kenne, ausgeführt bis in die kleinsten Details wie Miniatur, aber ohne Aengstlichkeit. Die Karnazion des Fleisches athmet und lebt, und gegen die Farbenpracht der Gewänder erbleicht selbst der Glanz der venezianischen Schule. Mit was für Farben diese alten Meister eigentlich malten, wie sie sie bereiteten, ist schwer auszumitteln, doch da sich der jüngere Boisserée schon lange und ernstlich mit Untersuchungen darüber beschäftigt, so dürfen wir von seinem Kunsteifer vielleicht bald die erfreulichsten Resultate erwarten. So viel ist sichtbar, daß diese Geister sich fast keiner Erdfarben bedienten. wahrscheinlich lag auch viel an der Bereitung des ersten Grundes, auf dem sie malten. Dieser ist weiß und wimmert beinah durch die bis zum Durchscheinen dünn aufgetragenen Saftfarben durch; er bringt ungefähr das hervor, was bei einem fleißig gemalten Miniaturbilde eine dem Elfenbein untergelegte Silberplatte leistet.

Meine Bewunderung wuchs, da die Eigner der Sammlung mich stufenweise mit der Entstehung dieser ächt deutschen Schule bekannt machten, und mir zeigten, wie sie zuerst durch tiefes Dunkel zu dieser Höhe gelangte.

Nun aber, bitte ich Sie, lieber Freund! nehmen Sie Göthe's erstes Heft über Kunst und Alterthum am Rhein wieder zur Hand, und lesen Sie nochmals, was er über die Boisseréesche Sammlung, besonders in Hinsicht auf das der Geschichtliche der Kunst sagt. Denn nur an diesen festen Faden kann ich die Erzählung besser anreihen, was ich davon hörte und sah. Zuerst wurden mir mehrere Gemälde aus der frühen Zeit zeigt, die Göthe als die byzantinische bezeichnet, und in welcher der Künstler an eine, von der Geistlichkeit streng bestimmte Form der Darstellung gebunden war. Immer wiederkehrende Aehnlichkeit jedes einzelnen Gesichtes, trockne Symmetrie in der Anordnung der neben einander gestellten Figuren, goldner Grund und mit Stempeln eingerückte Verzierungen und Heiligenscheine sind die karakteristischen Zeichen jener Zeit. Skulptur, wie man sie noch in alten Kirchen sieht, und nicht die Natur, war damals das Vorbild der Maler; daher stehen die Gestalten kerzengerade da, mit gekreuzten oder gefalteten Händen, in langen schönfarbigen Gewändern, deren trockne Falten aber wie geschnitzt aussehen. Köpfe, Hände und Füße sind lang und mager, so wie die ganze Figur, das Haar sehr fleißig gemalt, aber steif und symmetrisch geordnet.

Eine große goldne Tafel, auf welcher mehrere Apostel neben einander abgebildet sind, zeigt alle Fehler und Vorzüge jener Zeit. Gewänder und Gestalten sind steinern und todt, die Köpfe haben alle eine Familienähnlichkeit, sind aber edel und mit bewundernswürdigem Fleiße aufgeführt.

Nach und nach riß sich die Kunst immer mehr von den byzantinischen Fesseln los. Zwar ward noch aus die, aus der Architektur in die Malerei übergegangene Symmetrie streng gehalten, welche eine ganz gleichförmige Anordnung beider, an den Mittelpunkt des Gemäldes sich anschließenden Seiten erforderte, auch der Goldgrund und die eingedruckten Verzierungen blieben, doch die Bewegung ward, freier, die Köpfe wurden individueller, die Drapperien erhielten einen natürlicheren Faltenwurf.

Die Sammlung besitzt ein sehr vorzügliches altes Altargemälde aus dieser bessern Zeit; es stellt die Kreuzigung vor. Maria und Johannes bilden am Fuße des Kreuzes eine schöne ausdrucksvolle Gruppe; die übrigen Jünger stehen zu beiden Seiten des Kreuzes, fast in der nämlichen Stellung, wie auf den andern schon erwähnten Bildern. Neben dieses Gemälde muß ich die beiden großen gold nen Tafeln mit Abbildungen von Aposteln stellen, deren Göthe besonders erwähnt, und sie, wahrscheinlich mit Recht, für Nachbildungen wirklich geschnitzter Bildnisse hält. Die schönen ehrwürdigen Gestalten der Apostel stehen auf glänzend goldnem Grunde neben einander, über jeden wölbt sich ein zierlich durchbrochner, oben spitz zulaufender Bogen, mit brauner Farbe, doch ohne alle Perspektive, auf dem Goldgrund gleichsam schattirt. Diese Bogen gleichen kapellenartigen Nischen, wie man sie noch an Chorstühlen, Thürmen und andern kirchlichen Verzierungen des Alterthums häufig sieht. In einer Abtheilung unter den Füßen der Apostel liegen Todtenköpfe und Knochen, auf seltsame Weise zur Zierde geordnet. Die steinerne Form weicht in diesem Bilde schon dem Leben. Die Stellung der Apostel ist ernst und ruhig, aber nicht starr; ihre in den hellsten Farben glänzenden Gewänder und Mäntel fallen in wirklich großem Styl weit und faltenreich um sie her, die trefflich gemalten Köpfe sind karakteristisch und edel. Ein unaussprechlich frommer Sinn, ein heiliger Gottesfrieden spricht aus ihren Zügen, es weht ein so beruhigender stiller Geist über diese beiden Tafeln, daß man nicht müde wird, sie anzuschauen.

Die heilige Veronika macht den Beschluß dieser byzantinisch -niederrheinischen Reihe von Gemälden, als das vortrefflichste, obgleich es vielleicht älter ist, als die andern; denn darüber läßt sich nichts bestimmen. Leben und Namen der Künstler, welche alle diese Bilder malten, verhüllt das Dunkel der Vergangenheit, und obgleich die Tradizion einiges bewahrte, so hat man hierüber dennoch keine Gewißheit.

Dies Gemälde, welches die heilige Veronika darstellt, wie sie den Abdruck vom Gesichte des Erlösers ausgebreitet vor sich hält, ist genau, wie Göthe es beschreibt, auf Goldgrund gemalt. Weich und zart wie eine junge Rose, leuchtend in unbeschreiblicher Anmuth und Jugend, strahlt das Köpfchen der kaum zur Jungfrau herangeblühten Heiligen über dem furchtbaren Tuch hervor, welches ihre zarten Händchen gar zierlich halten. Die kleinen singenden Engelchen mit ihren schönen Flügeln, deren drei in jeder Ecke unten zusammen sitzen, sind so hold und lieblich, wie die Heilige selbst. Im furchtbarsten Kontrast mit aller dieser Anmuth steht das kolossale dunkelbraune Bild des Erlösers auf dem von der heiligen Veronika emporgehaltnen Tuche. Die Züge des Gesichts, besonders die Augen und Augenbraunen sind wundersam in die Lange gezogen, die schwarzen Haare hängen wie eine ägyptische Haube zu beiden Seiten herunter, und der Anblick der entsetzlichen Dornenkrone mit den daran hängenden Blutstropfen verwundet aufs schmerzlichste. Eine mit braunen Farben in den Goldgrund gemalte blumenartige Verzierung bildet ein Kreuz, welches über dem Scheitel, zu beiden Seiten des Kopfs und unten an dem höchst sorgfältig ausgeführten Bart hervorragt. Fremd und wunderbar wie ein Traumgebild starrte dies Antlitz mich an, so daß ich beim ersten Blick darauf schaudernd zurückfuhr; aber bei näherer Betrachtung vergaß ich alles darüber, selbst die schöne Heilige und die lieblichen Engel. Aus den edlen Zügen, die immer weniger verzerrt erscheinen, je länger man sie betrachtet, leuchtete wahrhaft göttliches Dulden im tiefsten Leiden mir entgegen und erfüllte mich mit einem Gefühl von Andacht und Rührung, für welche ich keine Worte habe.

Je länger ich vor dem Bilde stand, je mehr ward ich überzeugt, daß es sehr nachgedunkelt haben muß, und ursprünglich weit heller war. Ein leichter röthlicher Hauch wird bei genauer Betrachtung auf den dunkeln Wangen noch sichtbar, auch auf dem im Ausdrucke des höchsten Schmerzes immer noch edlen Munde, und die Blutstropfen über der Stirn leuchten wie dunkle Rubinen. Es geht mir beim Schreiben von diesem Gemälde wie beim Anschauen desselben, ich kann nicht davon beiden.

Ein paar kleine Gemälde, welche beide die Verkündigung darstellen, führe ich nur als Beweise der Absurdität an, zu welcher die Kunst sich damals bequemen mußte, und zu welcher sie wahrscheinlich jetzt wieder durch die Bemühungen unsrer neuesten Künstler herabsinkt. Starr und steif kniet die heilige Jungfrau vor ihrem Betstuhl, während der auf einem Lichtstrahl in Gestalt einer Taube zum Fenster herein flatternde heilige Geist ihm mit seynem Schnabel ein Loch in den Kopf zu picken bemüht ist; ein ganz winzig kleiner Christus mit dem Kreuze fährt auf dem nämlichen Lichtstrahl dicht hinter ihm drein. Dem zweiten, diesem vollkommen ähnlichen Bilde fehlt nur der Christus, und die Taube fliegt dem Ohr der heiligen Jungfrau zu.

Jetzt komme ich zu dem Riesenschritt, mit welchem zu Anfange des fünfzehnten Jahrhunderts Johann van Eyck plötzlich hervortrat, und der um so größer erscheint, wenn man bedenkt, daß wahrscheinlich die oben erwähnten Gemälde der Verkündigung vielleicht nur fünfzig Jahre vor seiner Zeit gemalt wurden. Von der Natur mit hohem Geist, mit Talent, Künstlersinn und Eifer ausgestattet, war er es müde, sich von dem Goldgrunde ewig beschränken zu lassen. Vielleicht sann er lange darüber nach, wie dieser beengenden Fessel zu entgehen sei, und ein einziger begeisternder Moment gab ihm den muthigen Gedanken ein, die goldne Scheidewand zu durchbrechen, welche ihn und seine Gestaltungen von dem Reiche der Natur abschnitt. Mit diesem einzigen Schritt war nun aber auch alles gethan; Luft und Wasser, das ganze Pflanzenreich, Berge, Städte, ferne Gegenden, zu denen das Auge kaum reicht, alles, was unsre schöne Erde schmückt, hatte Johann van Eyck nun für das Gebiet der Kunst gewonnen, und sein schöpferischer Genius benutzte diese neu erworbne Welt, wie er wollte und mußte. Seine im freien Raum sich nun bewegenden Gestalten rissen sich von der todten steinernen Form los und gewannen Leben und Wärme. Große technische Fertigkeit, der Vorzug seiner Zeit, war ihm eigen; die prächtigsten Farben standen ihm zu Gebot, und so schritt er mächtig vorwärts auf der einmal gebrochnen Bahn, ein Vorbild für Viele, die ihm mit nicht minderem Gelingen nachfolgten, und deren Werke diese Sammlung ebenfalls aufbewahrt.

Ich sah zuerst die drei, eine Reihefolge ausmachenden Gemälde von Johann van Eyck, deren Göthe in seinem ersten Heft ausführlich gedenkt. Sie bestehen bekanntlich aus einem Mittelbilde mit zwei Flügelbildern, und schmückten wahrscheinlich einst einen der heiligen Jungfrau geweihten Altar. Das erste Seitenbild, die Verkündigung, führt uns in das Heiligthum der Jungfräulichkeit. Man glaubt wirklich in das stille, zierlich gehaltene Zimmer zu blicken, in welchem die künftige Mutter des Erlösers ihre Blüthenzeit lebte. Alles darin hat ein häusliches und wohnliches Ansehen; die rothen Vorhänge des im Hintergrunde stehenden Bettes sind mit zierlicher Sorgfalt aufgebunden, seitwärts am Bette sieht man das noch etwas eingedrückte, roth sammtne Kissen des Stuhls, von dem Maria aufstand, um zu beten. Das durch ein seitwärts angebrachtes hohes Fenster hereinfallende Licht beleuchtet die Gestalten des Engels und der Jungfrau auf die allernatürlichste Weise. Im weißen, lang herabfließenden priesterlichen Gewande, leicht über den Fußboden hinschwebend, eine Lilie in der Hand, steht der begrüßende Engel in holder Jünglingsgestalt vor dem kaum der Kindheit entblühten jugendlichen Mädchen, das, am Betstuhl kniend, in demuthvoller Ergebung ihn anhört. Der Geist jener Zeit vergönnte dem Maler noch nicht, den gewöhnlichen, sichtbar ans dem Munde des göttlichen Boten hervorgehenden Gruß ganz wegzulassen. Leicht angedeutet schrieb er ihn daher auf den dunkeln Grund in flüchtigen Zügen, die in geringer Entfernung zum Lichtstrahl werden, und mit der Lilie, die Gabriel in der Hand trägt, ein kaum sichtbares Kreuz bilden. Reiner und unschuldiger kann nichts bedacht werden, als die holde liebliche Maria auf diesem Gemälde. Sie erinnerte mich an die Sage, daß Engel mit schlummernden Kindern spielen, wenn diese lächeln; es ist, als ob sie in dem Engel einen der schönen Gespielen ihrer Kindheit wieder erkenne, so furchtlos ist ihr Erstaunen, so zutrauensvoll ihre Demuth.

Auf dieses Seitenbild folgt das mittlere größere Gemälde, welches die Anbetung der drei morgenländischen Könige darstellt. Unter dem Dache einer ringsum offenen verfallenen Kapelle, zur Seite eines hohen Prachtgebäudes, sitzt die heilige Jungfrau, ihr göttliches Kind auf dem Schooß. Von der andern Seite öffnet sich die breite Straße einer schönen volkreichen Stadt; der Hintergrund verliert sich in eine weite reiche Gegend, durch welche noch ein Teil des Gefolges der Könige herbeizieht. Zwei Könige, ehrwürdige greise Gestalten in weiten orientalischen Prachtgewändern, reichen der in Demuth und Freude verlornen jungfräulichen Mutter und ihrem göttlichen Kinde die mit Juwelen reich geschmückten glänzenden Geschenke. Hinter Maria, etwas zur Seite, steht Joseph, ihr schützender Freund, mit einem höchst ädlen bleichen Gesichte und dem Ausdrucke stillahnender Wehmuth. Der eine der Könige kniet, in heiliger Andacht verloren. Der zweite, mit gebogenem Knie, ist im Begriff, neben seinem Freunde hinzusinken und anzubeten. Der dritte jüngere Maurenkönig, in kurzer sarazenischer Tracht, steht stolz, fast trotzend da, etwas seitwärts gewendet, im inneren Kampf mit sich selbst, halb verwundert und beleidigt über die Aermlichkeit des Ziels, zu welchem der Stern ihn leitete, und doch ergriffen von einer Ahnung der ihm nahen Gottheit in dieser niedern Gestalt. Die eine Hand ruht an dem sonderbar gebogenen reichen Säbel, die andere erhebt sich unwillkürlich zu der turban-ähnlichen Bedeckung des Hauptes. Aus der ganzen ädlen Stellung der Heldengestalt sieht man, daß dennoch der nächste Moment auch ihn zu den Füßen des göttlichen Kindes niederbeugen wird. Dieser Maurenkönig, den van Eyck nicht zu einem schwarzen Mohrenkönig machte, ist ein treues Porträt Karls des Kühnen, so wie der schon kniende König die sprechendste Aehnlichkeit mit den Bildnissen Philipp des Guten trägt. Wahrscheinlich ist auch der dritte das Porträt eines Fürsten jener Zeit. Zur Seite und hinter den Königen bilden ihre Begleiter mehrere schöne geistreiche Gruppen. Einige nehmen hocherstaunt Teil an der Verehrung, welche ihre Gebieter dem Kinde bezeigen, Andre drücken nur Neugierde aus, noch Andre starren wie bewußtlos hervor. Alle haben ein durchaus fremdes Ansehen, ächt orientalische Physiognomie, und sind nach der Sitte ihres Landes in reiche Gewänder gekleidet. Diese Kleidungen, so wie die wunderlich geformten Säbel, Spornen, Turbans und Fußbekleidung malte Johann van Eyck alle nach der Natur. Am Hofe Philipp des Guten, wo er längere Zeit im Dienste dieses prachtliebenden frommen Fürsten lebte, hatte er Gelegenheit, die Trachten und Gesichtszüge der morgenländi schen Völker zu studiren, denn Philipp versammelte aus allen ihren Stämmen Diener um sich, die, nachdem sie getauft waren, ihre eigenthümliche Tracht beibehalten mußten, um den Glanz seines Hofes zu erhöhen. Die Eigner der Sammlung erzahlten mir, daß sie einigen asiatischen Kriegern, welche während des letzten Feldzuges nach Heidelberg kamen, den Zutritt erlaubt hatten. Diese drückten beim Anblick des Gemäldes laute Freude aus, sprachen heftig unter sich und wiesen dabei bald auf diesen, bald auf jenen Teil desselben mit unverkennbarem Beifall. Boisserée glaubte, daß die Schönheit des Bildes sie so entzückte, aber der Dolmetscher erklärte es ihm anders. Die von den fernsten Gränzen des asiatisch-russischen Reichs hergezogenen Fremden erkannten Sitte und Tracht ihres Landes wieder, wie sie dort noch heut zu Tage üblich sind; denn im Orient hat die Mode wenig Gewalt, und alles ist noch, wie es vor vier hundert Jahren zu van Eycks Zeiten war. Daß aber diese an den Anblick solcher Kunstwerke durchaus nicht gewöhnten halben Barbaren die Wahrheit des Gemäldes so anerkannten, ist ein erfreuliche Zeugniß für die Natur der Darstellungen unsers Künstlers und ihrer pünktlichen Treue im Größten wie im Kleinsten.

Das dritte Gemälde in dieser Reihefolge ist die Darstellung des Christuskindes im Tempel. Das durch die gefärbten Scheiben eines großen prächtigen Fensters hereinbrechende Licht erleuchtet die Tempelhalle, in welcher die heilige Handlung vor sich geht. Eine wunderliche, fast tatarische Gestalt lauscht im Hintergrunde an der geöffneten Thür, durch welche man hinaus in die Stadt blickt. Der ehrwürdige, von Freude begeisterte Simeon empfängt das Kind aus den Händen seiner Mutter, deren frühere Lieblichkeit jetzt im erhabnen Gefühl dieser Würde einen unaussprechlich ädlen Karakter angenommen hat. Fast matronenartig in weite Schleier gehüllt, steht sie neben dem heiligen Joseph, und ganz im Vorgrunde neben ihr ein liebliches Mädchen, das, noch naiv-unbefangen, in Leben hinein schaut, unbekannt mit dessen ernsterem Sinn, der schon weit schwerer auf der jungen Mutter lastet. Das um Leib und Arme eng anschließende grüne Gewand, welches, von der Hüfte an, die schlanke schöne Gestalt in weiten reichen Falten umfließt, scheint die Tracht ädler Frauen zu van Eycks Zeiten gewesen zu seyn; so auch der um das Haupt zierlich gewundene Schleier, der nebst den langen schön geflochtnen blonden Haaren den Rücken hinab rollt. Mir ist es wahrscheinlich, daß die ganze höchst reizende Gestalt das treue Porträt einer damals Lebenden ist. Ohne sonderliche Theilnahme steht sie, fast kindlich neugierig um sich blickend, neben ihrer hohen Gefährtin. Die ganze einfache Komposizion dieses Bildes ist unbeschreiblich anziehend. Je länger man es anschaut, je erhabner und erfreulicher erscheint es.

Auf einer einzelnen Tafel führte Johann van Eyck den freundlichen Gedanken aus, seinen Bruder Hubert van Eyck als heiligen Lukas darzustellen, wie er das Bild der heiligen Jungfrau malt. Hubert war ebenfalls ein Maler von ausgezeichnetem Verdienst, und beide Brüder arbeiteten an mehreren Bildern in Gemeinschaft. Zu diesen gehört wahrscheinlich auch das berühmte jüngste Gericht in Danzig. Aber ein dem Hubert van Eyck angebornes heftiges Wesen verhinderte ihn, zu der hohen Klarheit und Milde seines Bruders zu gelangen, und beide gingen zuletzt jeder seyne eigne Bahn für sich. Johann malte den Hubert auf diesem Gemälde in halb kniender Stellung, ein schönes violettes Gewand umfließt ihn in breiten reichen Falten, er hält die Tafel, auf welcher er zeichnet; ihm gegenüber in dem großen kapellenartig verzierten Zimmer sitzt die heilige Mutter, reich geschmückt, das Kind am Busen; ihr schönes Antlitz strahlt von milder Hoheit und Majestät.

Alles auf diesen vier Gemälden ist Porträt, das kleinste wie das größte, das lebendige wie das leblose, genau wie die Wirklichkeit selbst. Von der Ausführung kann ich nur wiederholen, was Göthe davon sagt. ,,Von den Flechtbreiten auf dem verwitterten zerbröckelten Ruingestein, von den Grashalmen, die auf dem vermoderten Strohdache wachsen, bis zu den goldenen juwelenreichen Bechergeschenken, vom Gewand zum Antlitz, von der Nähe bis zur Ferne, alles ist mit gleicher Sorgfalt behandelt, und keine Stelle dieser Tafeln, die nicht durchs Vergrößerungsglas gewönne.“ Auf keinem sah ich eine Spur von wirklichem Golde in den Stickereien und sonstigen Verzierungen.

Neben diesen Meisterwerken van Eycks zeigt ein kleines Gemälde von Wohlgemuth auf eine betrübende Weise, wie leicht auch talentvolle Künstler, selbst bei den besten Vorbildern, auf Abwege gerathen, wenn ihrem Geiste die Freiheit mangelt, das ächte Schöne zu erkennen und sich von lange gewohnten Vorurtheilen loszureißen. Dieser Wohlgemuth war van Eycks Schüler, aber ihm fehlte die Kraft, die von seynem Meister geöffnete Bahn zu verfolgen. Er kehrte wieder zum Goldgrunde zurück, zum Mystizismus und den steifen hergebrachten Formen der Byzantinischen Zeit, führte aber übrigens seyne Gemälde mit möglichst zarter Sorgfalt aus. Auf diesem Bilde ist die heilige Jungfrau als Himmelskönigin abgebildet, das Kind im Arm. Ein faltenreicher Mantel breitet sich von ihren Schultern wie ein vorn offnes Zelt aus, in dessen Mitte sie steht; ihr zu beiden Seiten, kaum ein Drittel so groß als sie selbst, hocken unter dem Mantel alle Könige und Fürsten der Welt mit Kronen und Szeptern, in der allerängstlichsten Stellung, wie ein Nest junger Hühner. Eine Darstellung, die gewiß den höchsten Beifall unsrer neuen mystischen Kunstjünger erhalten muß; auch giebt es deren mehrere, die den Meister Wohigemuth weit über van Eyck erheben und preisen.

Hemmling folgt jetzt in der Künstlerreihe. Er, der wie van Eyck nur die Natur zum Vorbild nahm, und sich auch alle dessen übrige Vorzüge der Farbengebung und der Ausführung zu eigen machte, doch ohne deshalb in die Sklaverei der Nachahmung zu verfallen. Von ihm beendet sich ein kleineres Altar-Gemälde in der Sammlung, welches ebenfalls aus zwei Seitengemälden neben einem Mittelbilde besteht. Die Figuren sind auf diesem etwa eine Elle hoch; doch hat er auch größere gemalt. Kein Miniaturbild, kein berühmtes Kabinetstück der niederländischen Schule kann zarter und sorgfältiger vollendet seyn, als diese herrlichen Bilder bei aller möglichen Kraft und Farbenpracht es sind. Sie haben alle drei zusammen eine symbolisch-allegorische Tendenz, welche die Eigner mir erklärten; doch verlieren sie sich deshalb nicht in mystisches Dunkel. Denn, selbst wenn man diese Erklärung wegnimmt, besteht jedes für sich, als ein allgemein verständliches Ganze, obgleich sie vereint durch den geheimen Sinn, den der Künstler hineinlegte, ein höheres Interesse erregen.

Die katholische Kirche nimmt drei Stufen zur Erlangung des Glaubens an, welche sie die drei Taufen der Sehnsucht, des Wassers und des Lichts nennt. Diese drei Taufen stellte der Künstler auf diesem Altarbilde symbolisch dar, und zwar die erste, die Taufe der Sehnsucht, auf dem mittlern Bilde, in denen aus dem Morgenlande zur Anbetung des neugebornen Heilandes herbeieilenden Königen. Bei aller seiner Vortrefflichkeit zog dieses Bild mich dennoch weniger an, als die dazu gehörigen Seitengemälde, vielleicht weil van Eycks Behandlung des nämlichen Gegenstandes mir noch zu sehr vorschwebte. Einen desto größern erfreulichern Eindruck aber macht das erste der Flügelbilder, die Taufe des Wassers.

Johannes der Täufer, eine ädle, leicht mit Fellen bekleidete Gestalt, steht, ernst vorwärts blickend, in der Wüste, am Rande eines hell und klar rieselnden Felsenbachs. Zu seinen Füßen spielt das bedeutungsvolle schneeweiße Lamm unter den schimmernden Blumen und saftigen Wasserpflanzen, welche zu beiden Seiten des Baches üppig grünen und blühen. Die keinen Wellen des Wassers sind so klar, daß man die darin spielenden Fischchen und die Kiesel des Grundes erblickt. Ueberhaupt ist die Ausführung dieses Gemäldes von der höchsten Vortrefflichkeit; man glaubt das Wasserrieseln zu hören, und jede Pflanze hat ihren, der Natur getreuen Karakter. Der Kopf des Johannes, so wie die ganze Gestalt, sind vom ädelsten Ausdruck. Noch ist die Sonne nicht aufgegangen, noch fehlt ihr hellstrahlendes Licht, aber die ganze, reichblühende Gegend schwimmt im rosigen Schimmer einer herrlichen Morgenröthe, die den schönsten heitersten Tag verspricht. So ist alles symbolisch in diesem Bilde. Mit großer Freude entdeckte ich selbst eine kleine artige Allegorie, die bis dahin nicht bemerkt worden war. In vielen Gegenden, auch in der um Danzig, meiner Vaterstadt, glaube man, eine Eidechse käme immer vor der dicht hinten ihr her eilenden Schlange, um den Menschen durch ihr Geräusch aufmerksam zu machen. Nun bemerkte ich im klaren Wasser dicht am Ufer eine Eidechse und hinter ihr eine schöne kleine Schlange; wenn man nun von den schädlichen Eigenschaften der Schlange abstrahirend bedenkt, daß Christus im alten Testament durch die erhöhte eherne Schlange vorgebildet ward, deren Anblick die Sterbenden gesund machte, und daß Johannes seyn Verkünder war, so erscheint diese ganz natürlich herbeigeführte Allegorie so sinnreich bedeutend, als irgend eine des Alterthums.

Das dritte Gemälde, meinem Gefühl nach das schönste von allen, ist die Taufe des Lichts. Sanct Christophorus, der mächtige Riese, trägt den Heiland der Welt in Gestalt eines dreijährigen Kindes durch wild wogende Wellen und erliegt beinahe der ungewöhnlich schweren Last. Das klare Bächlein des vorigen Bildes ist hier zu einem breiten reißenden Strom geworden, der aus dem Hintergrunde zwischen hohen Felsenufern dahinströmt und den größten Teil des Raums ausfüllt. Fast mitten in den schäumenden Wogen schreitet mit aufgeschürztem Gewande der heilige Christophorus mühsam fort. Gelehnt auf einen mächtigen Stab, blickt er nach dem wundersamen Kinde, welches er auf der Schulter trägt. Er ist ein wirklicher Riese, mächtig und stark, kein aufgedunsnes übertriebnes Wolkenbild, wie wir sie jetzt so oft abgebildet sehen müssen; es ist deutlich, daß keine natürliche Last diesen kräftigen Sehnen und Muskeln zu schwer werden kann. Das Kind ist wunderschön, in hohem göttlichen Ernst bei allem Reiz der Kindlichkeit, mit aufgehobner Rechte gen Himmel zeigend, spricht es in diesem Augenblick die ernsten Worte: ,,Du trägst den Herrn der Welt.“ Oben auf dem hohen Felsenufer steht eine Einsiedelei; der sie bewohnende Eremit vernahm das Geräusch auf dem Wasser und eilte hinaus mit seinem Lämpchen, um den Wanderern zu leuchten. Ueber die Felsenwand gebogen, steht er, das schwache Licht hinaus haltend; aber im nämlichen Moment steigt hellstrahlend die Sonne in siegender Pracht aus den Wogen, die ganze Welt zu erleuchten, und niemand bedarf weiter das künstliche, vor dem mächtigern Scheine erbleichende Licht des noch in der Dämmerung Wohnenden.

Mit großer aber gerechter Vorliebe der Eigner ward mir noch ein Altargemälde von Hemmling gezeigt; sie verglichen es dem Niebelungen-Lied, und wahrlich, es ist ein episches Gedicht, welches beinahe das ganze neue Testament umfaßt. Zuerst sahen wir dies wunderbar-große Gemälde nur theilweise, um jede der vielen einzelnen Gruppen zu fassen, die es enthält. Es ist eine wirkliche Galleri kleiner biblischen Darstellungen, eine wahre Fundgrube für Maler, um Ideen zu großen historischen Gemälden daraus zu schöpfen, und doch fand ich es durchaus nicht verworren, als es ganz enthüllt vor mir stand. Die Mitte des Vorgrundes nimmt die Anbetung der Könige aus dem Morgenlande ein. Aus der fernsten Ferne sieht man sie, jeden von einem andern hohen Berge mit seinem Gefolge herbei ziehn, um einzigen Stern zu folgen, der allen leuchtet. In der Mitte der Landschaft treffen alle drei Könige zusammen und setzen vereint die Reise fort; Einige vom Gefolge schwimmen in Schiffen auf Strömen herbei. Das Auge kann ihrem ganzen Wege folgen bis zu der verfallen Hütte, welche den Heiland der Welt umschließt. Den übrigen Raum der Landschaft zu beiden Seiten erfüllen Geschichten ans dem Leben Christi, sein Tod, seine Auferstehung, seine Erklärung, seine Himmelfahrt und viele seiner Wunder. Ungemein lieblich ist eine kleine Gruppe von Hirten, denen Engel auf freiem Felde das Heil der Welt verkünden. Auch mehrere Legenden sind dargestellt, zum Beispiel der Tod der Maria. Das ganze Gemälde besteht aus mehreren hundert Figuren, größere und ganz kleine entferntere, alle im vollkommensten Verhältniß und trefflich gruppirt. Daß viele Personen in verschiedenen Situazionen mehrere Male auf diesem Bilde erscheinen, war zu jener Zeit nichts ungewöhnliches, man findet dies ja auch auf vielen Basreliefs der Alten; aber daß alle diese verschiedenen, höchst lebendig gemalten Gruppen weder bunt noch verworren erscheinen, sondern ein harmonisches Ganze bilden, ist etwas, das man sehen muß, um es zu glauben. Die ebenfalls sehr vorzüglichen Seitengemälde dieser erstaunenswerth-großen Komposizion stellen Geschichten aus dem alten Testament vor, das Sammeln des in der Wüste vom Himmel regnenden Manna, und Abraham, wie er dem König Melchisedeck Wein und Brod entgegen bringt.

Schoreel, der nächstfolgende treffliche Meister, welchen ich hier kennen lernte, lebte später, als van Eyck und Hemmling. Seyn Fleiß, seine Farbenpracht, der Geist, der in seynen Werken athmet, machen ihn würdig, neben van Eyck gestellt zu werden, mit dem er überhaupt große Aehnlichkeit im Kolorit und der Ausführung hat, was wohl nicht anders seyn kann, da beide einzig der Natur nachzuahmen strebten.

Ich sah nur ein großes, aus drei Gemälden bestehendes Altarbild von ihm; aber dieses genügt, um ihn als einen der größten Meister der niederrheinischen Schule anzuerkennen. Das Hauptgemälde stellt den Tod der heiligen Jungfrau vor, und nie sah ich den Furchtbaren so ganz seiner Schrecken beraubt, und doch so heilig, so rührend fromm dargestellt. Mitten in einem heitern Zimmer steht das schön drappirte Bette, auf welchem die Heilige entschlummerte, mit dem Fußende gegen den Anschauenden gewendet. Das schöne Gesicht der Todten gleicht einer weißen Rose, die ein ätherisch röthlicher Hauch kaum sichtbar färbt; ein leises seliges Lächeln schwebt über die noch im Tode frischblühenden Lippen des schönen Mundes, die gewölbten Augenlieder sind wie vor Wonne über das blendende Licht des Paradieses geschlossen. Das Zimmer ist festlich geschmückt, im Hintergrunde links steht ein Altar mit den Bildnissen Moses und Aarons, rechts blickt man durch eine offne Thür hinaus ins Freie. Es ist durchaus nichts Aengstliches, nichts Beengendes in diesem Sterbezimmer. Ehrfurchtsvolles Schweigen herrscht unter den versammelten trauernden Aposteln, Hoffnung erhebt ihren Schmerz zu seliger Wehmuth. Zwei Gestalten beten still im Fenster, die übrigen stehen teilnehmend in mannigfaltigen Gruppen dem Bette näher. Petrus, am Hauptende, zur Rechten desselben, hält die geweihte Kerze und scheint eben tröstliche Worte zu den übrigen gesprochen zu haben; Johannes ist in Wehmuth versunken. Der Ausdruck des tiefen Schmerzes, der innigsten Theilnahme ist in allen diesen Köpfen auf das verschiedenste dargestellt, so wie der Karakter eines jeden es heischt. Am Fuße des Bettes schwingt ein Diener das Weihrauchfaß. Eine andere Gestalt in langen Gewändern schreitet durch das Zimmer, etwas in den Händen tragend; die Jünger winken ihr Stille zu, alles deutet auf ehrfurchtsvolle heilige Stille, die selbst dem Schmerz keine laute Klage erlaubt.

In der Anordnung dieses Gemäldes bemerkte ich viel Ähnlichkeit mit einer kleinen Gruppe auf großen epischen Gemälde Hemmlings, die den nämlichen Gegenstand darstellt. Zwar glaube ich nicht, daß Schoreel diese benutzte, vielleicht kannte er jenes Bild gar nicht; aber ich sah in dieser Aehnlichkeit doch Bestätigung des Gedankens, daß jenes große Gemälde neuern Malern Stoff zu sehr erfreulichen Komposizionen geben könnte.

Nicht minder vortrefflich sind die beiden zu diesem Hauptgemälde gehörenden Flügelbilder. Nach der Gewohnheit jener Zeit stellen sie die Bildnisse der Stifter dieses Altargemäldes vor, das eine die Frauen, das andre die Männer. Jeden derselben begleitet sein Schutzheiliger; die Wappen der ädlen Geschlechter, aus welchen die Ritter und Frauen stammen, sind seitwärts im Vorgrunde angebracht. Unbeschreiblich geistreich und schön wußte der Künstler den Unterschied zwischen den noch im Staube Wandelnden und den seligen Bewohnern des Himmels zu bezeichnen, obgleich diese auch in irdischem Schmuck reich gekleidet erschienen. Die Sterblichen knien, in Demuth versunken; die Heiligen stehen hinter ihnen, jeder mit dem Attribut, das ihn als Märtyrer bezeichnet; über irdischen Schmerz und irdische Freude erhaben, blicken sie wohlwollend-heiter auf ihre Schützlinge herab. Wie wahre Kunst einen an sich abschreckenden Gegenstand schonend behandeln kann, zeigt der hinter einem Ritter stehende heilige Dionysius mit halbabgehauenem Schädel. Im Paradiese heilen alle Wunden, daher ist auch an dieser keine Spur von Blut zu schauen, und der Heiligenschein, welcher das so wunderbar verkürzte Haupt umgiebt, ist so mit dem heitern Hintergrunde verschmolzen, daß alles Widerliche, sogar fast alles Auffallende des Anblicks schwindet. Die reizendste Heilige, die es geben kann, ist die heilige Christina auf diesem Bilde. Sie steht in reichem Schmuck, über ihr Attribut den Mühlstein etwas vorgebeugt, hinter einer der knienden Frauen. Es ist eine über alle Beschreibung liebliche Gestalt, der die gar zierliche altdeutsche Schneppenhaube höchst angenehm zu dem freundlichen wunderschönen Gesichtchen steht. Hier könnten unsre jungen Künstler lernen, wie sie ihre altdeutschen Ritter und Frauen zu kleiden haben.

Von der Schönheit der Farben, der Ausführung, der Natur, der Komposizion dieser drei Gemälde sage ich weiter nichts, ich müßte ja nur wieder abschreiben, was Göthe von van Eyk sagt. Ich war so glücklich, stundenlang vor ihnen verweilen zu können, und fühlte mich immer aufs neue zu ihrem Anblick gezogen.

Jetzt führe ich Sie zu Mabuse, welcher später Italien besuchte. Von ihm sah ich eine Kreuzigung, die er vor dieser Reise malte. Weniger heilig und still, als seine großen Vorgänger, mehr seiner Natur nach dem beweglichern Süden sich nähernd, herrscht in seinem ganzen Bilde eine dramatisch-fortschreitende Bewegung, die ihm großen Effekt giebt, doch immer treu der Natur und fern von jeder Uebertreibung bleibt. Der sterbende Erlöser hangt am Kreuz zwischen den beiden Schächern, deren ganz verschiedene Physiognomien und Haltung den zwischen beiden obwaltenden Unterschied aufs bestimmteste andeuten, ohne alle Verzerrung. Angeklammert am Fuße des Kreuzes, mit allen Zeichen des wildesten verzweifelnden Schmerzes kniet, halb aufgerichtet, Magdalena, und bliebt zum Erlöser hinauf, fast zürnend dem Himmel, der dies Ungeheuere geschehen läßt. Seitwärts versinkt die weinende Mutter in lautlosen Jammer; Johannes und Maria Salome unterstützen, im eignen Schmerz fast vergehend, die Halbohnmächtige. Ergreifend ist der Kontrast der stillen Gottergebenheit der Mutter, die alles duldet, was er ihr auferlegt, mit den leidenschaftlichen Stürmen der weit jüngeren Magdalena, die im Drange des Weltlebens zu dieser frommen Fassung nicht gelangen konnte. Ausdruck, Gestalt und Drappirung dieser Gruppe sind nicht genug zu loben. Besonders schön ist das dunkelblaue Gewand der heiligen Magdalena und das der Maria Salome, deren auffallender schöner Kopfputz dem der heiligen Christina ähnlich ist. Einen zweiten Kontrast bilden die um das Kreuz versammelten Pharisäer, Kriegsknechte und einige herrlich geschmückte Reiter auf stolzen Pferden. Einer von ihnen in dunkel rothem Gewande ist wahrscheinlich Ponzius Pilatus. Alles Gestalten voll Leben, Ausdruck und Natur, besonders in der Karakteristik der sehr verschiedenen Köpfe. In der Ferne sieht man viel Bewegung von hin und her Wandelnden vor den Mauern von Jerusalem.

Ein zweites kleineres Bild von Mabuse stellt die Jungfrau mit ihrem Kinde als Himmelskönigin dar. Er malte es, nachdem er in Italien gewesen war, und es hat allerdings etwas, das an Michael Angelos Werke erinnert. Dies Gemälde ist der Triumpf der Malerei, denn es ist unmöglich, etwas vollendeter Ausgeführtes zu sehen, als diese Madonna und ihr weites, in großen Falten hinfließendes Gewann. Der hohe Ernst des Kindes ist wahrhaft göttlich.

Noch eines wunderlieblichen Bildes von einend unbekannten alten Meister der niederrheinischen Schule muß ich erwähnen. Christus, Johannes, die beiden Jakobe und mehrere dem Erstern verwandte Kinder spielen mit Blumen, mit Tauben, mit einem Lämmchen zu den Füßen der heiligen Jungfrau, der heiligen Elisabeth und einiger andern frommen Frauen. Die Lieblichkeit des Ganzen und jeder einzelnen Gruppe, die Schönheit der Gewänder, des Ausdrucks der Kinderköpfchen erlaubt keine Beschreibung, nur das Christuskind ist etwas aufgedunsen und weniger befriedend.

Und nun erscheint Abbrecht Dürer am Ende dieser glänzenden Reihe vaterländischer Künstler, welche die Brüder Boisserée und ihr Freund Bertram mit unendlichem Kunsteifer, mit unbeschreiblicher Sorge und Mühe, mit großen Aufopferungen aller Art dem Staube der Vergangenheit entrissen und uns wiedergaben.

Eins von Albrecht Dürers gelungensten Werken, die Abnahme vom Kreuz, beurkundet hier seyn großes Talent, den hohen Genius, der den zum ausgezeichneten Künstler Gebornen belebte; aber auch den Anfang des Verfalls der Kunst, die sich schon zu seyner Zeit allmählich wieder von der Natur fernte, ohne zum Ideal sich zu erheben.

Auf diesem Bilde ist die Abstufung und der Ausdruck des Schmerzes der Umstehenden und an der Handlung Teilnehmenden von ergreifender Wahrheit, höchst rührend die fromme Ergebung der tiefbetrübten Mutter. Gruppirung, Zeichnung, besonders die des todten Christus sind nicht genug zu loben, aber die Klarheit, die Heiterkeit, die Schönheit der Farben vermißte ich, mit einem Wort, den warmen Lebenshauch, der in van Eyks Werken athmet. Bei Albrecht Dürer mußte ich immer daran denken, daß ich vor einem trefflichen Gemälde stehe, bei van Eyk, bei Schoreel vergesse ich dies ganz. Ich sehe wirklich den Engel im stillen Zimmer der Jungfrau, stehe am Bette der todten Maria neben den Jüngern, sehe die Könige wirklich zu den Füßen der erhabenen Mutter. Ich denke nicht daran, daß dies gezeichnet und gemalt sey; kein scharfer, dunkler Kontur erinnert mich daran, alles ist verschmolzen, ohne deshalb zu verschweben. Die scharfgezogenen schwarzen Federstriche Albrecht Dürers hingegen, mit denen er seine Konture bezeichnet, und die andern nach ihm allmählich immer breiter und breiter geriethen, stehen zwar als beweise seines trefflichen Zeichnens da, geben aber seinen Gemälden eine Härte und etwas Flaches, welkes die früheren Maler nicht haben. Jene folgten der Natur, die keine solche Begränzungen kennt; dafür athmen ihre Werke auch in aller Frische des wirklichen Lebens.

Nach Albrecht Dürer sank die Kunst immer tiefen und tiefer; kein Maler erreichte mehr die Höhe, auf welcher er noch stand. Ich ehre des Lukas Kranach noch immer großes Verdienst und außerordentlichen Fleiß, auch bin ich fern davon, absprechend über ihn urtheilen zu wollen; aber dennoch möchte ich kein Bild von ihm neben einem van Eyck oder Schoreel sehen, weil es zur Karikatur herabsinken müßte.

Wohin es jetzt bei der neualtdeutschen mystischen Wendung, mit uns kommen wird, ist schwer abzusehen, und ich mag, nicht gern daran denken. Ich greife wieder dabei zu meinem oft bewährt gefundnen Trost, daß alles sinken muß, wenn es nicht mehr steigen kann, und daher giebt mir die jetzt schon erreichte große Höhe des neuern Unsinns die schönsten Hoffnungen für seinen baldigen Fall. Mein inniger Wunsch dabei ist, daß diese in ihrer Art einzige Sammlung recht bald auf einen günstigen, allen Künstlern zugänglichen Standpunkt gestellt werden möge, damit die, so von ächtdeutschem Sinn und reiner Kunstliebe beseelt das Bessere suchen, hier den Weg sehen mögen, der unsere großen Vorfahren zu dieser Stufe von Vollkommenheit brachte.

Uebrigens sah ich noch mehrere Gemälde in dieser Sammlung, die ich mit Stillschweigen überging, um Ihnen nur vom Vorzüglichsten einen Begriff zu geben, und doch habe ich gewiß nicht den vierten Theil derer gesehen, aus welchen sie besteht. Die, welche ich Ihnen bezeichnete, sind freilich die Krone derselben, aber die Eigner besitzen deren noch viele, welche die Uebergänge und Abweichungen des Weges zeigen, den die Kunst am Niederrhein nahm, und so die ganze Geschichte derselben aufs Anschaulichste lehren. Theils aus Mangel an Raum, Theils aus andern triftigen Gründen hat fast kein einziges dieser Gemälde einen bestimmten Platz an der Wand, sie stehen an und über einander gelehnt, und werden jedesmal erst herbei gebracht, und auf einer Staffelei ins vorteilhafteste Licht gestellt, wenn sie gesehen werden sollen. Für die Besuchenden ist dies allerdings eine große Erhöhung des Genusses, denn man sieht sie allein und kann es lange ungestört betrachten, aber für die Eigner eine sehr große zeitversplitternde Mühwalthung. Aus Kunstliebe, und um ihre wichtige Entdeckung allbekannt und gemeinnützig zu machen, opferten sich die Eigner vor einigen Jahren mit unermüdeter Gefälligkeit beinahe für Jeden auf, der Zutritt verlangte. Dadurch ward der Ruhm dieser Gemälde allgemein verbreitet, es ward Mode, sie zu sehen, und der Zudrang der Neugierigen so groß, daß es unmöglich wurde, diese allzu große Liberalität länger beizubehalten. Seitdem wird nur wirklichen Kunstfreunden, die sich als solche legitimiren, oder von besondern Freunden Empfohlnen der Zutritt erlaubt. Aber nun sind die Reisenden verwöhnt und schelten die Eigner ungefällig, wenn sie abgewiesen werden, ohne zu bedenken, welch ein Opfer sie eigentlich von ihnen verlangen, oft nur, um sagen zu können: ,,Ich habe auch die Boisseréesche Gemäldesammlung gesehen, sie ist deliziös.“

Denken Sie sich nun noch, lieber Freund, daß alle diese Gemäße vollkommen wohl erhalten sind, daß die mehresten im frischesten Farbenglanz strahlen, als kämen sie eben aus den Händen des Meisters, ein Glanz, der in den Gewändern und sonstigen Drappirungen sogar die Wirklichkeit weit übertrifft.

Daß ich hier zuerst vor van Eycks Gemälden geblendet dastand, und, in meinem Kunstglauben irre gemacht, nicht mehr wußte, woran ich war, ist mir wahrlich nicht zu verargen. Lassen Sie es mich wiederholen, daß ich hier Kunstwerke vor mir sah, die ganz von dem abweichen, was ich sonst als das Höchste anerkannte. Nirgend eine Spur der Antike, nichts idealisiertes, alles Porträt, treue Kopie der Natur, im Belebten und Leblosen, und doch alles ädel und schön, wie die Natur es immer ist, wenn man sie ungestört ihren großen Gang gehen läßt, und keine lokale Nebenumstände sich einzwängen. Bei der höchsten Farbenpracht erblickte ich nirgend geschmacklose Buntheit, überall sah ich bloßes Hinarbeiten auf Effekt von weitem vermieden, jeden Teil dieser Gemälde durfte ich durch ein Vergrößerungsglas betrachten, ohne daß er dabei verlor, und dennoch fand ich nirgends eine Spur von steifer ängstlicher Mühseligkeit.

Endlich fühlte ich mit vaterländischem Stolz, auch wir eine eigenthümlich deutsche Kunst, eine Schule haben, wie die Italiener die ihrige. Keine darf über die andere sich erheben, denn sie sind völlig von einander verschieden, aber beide dürfen sich neben einander stellen, und keine bleibt Sieger, weil beide nicht mit einander verglichen werden dürfen. Ich bin überzeugt, daß Raphael, hätte er Johann van Eyck kennen können, ihn als Bruder begrüßt und anerkannt haben würde, denn bei aller Verschiedenheit des Weges gelangten beide zum Wahren und Schönen beide erhoben die Kunst von einer niederen Stufe zu der höchsten Höhe, welche sie bis jetzt erreichte, jeder auf seine Weise. Wer jemals ein Gemälde Raphaels neben einem von seynem Lehrer Pietro Perugino erblickte, muß den mächtigen Genius bewundern, der den Schüler so hoch über den Meister erhob; wer aber die Bilder betrachtet, welche kurz vor van Eyck gemalt wurden, und sie mit den seinigen vergleicht, der fühlt sich fast bewogen, an Wunder zu glauben, die das Unmöglichscheinende bewirken, so ungeheuer ist der Abstand.

Die Italiener streben zum Idealen und mußten es, denn selbst die Natur nähert sich ihnen in diesem vor allen begünstigten Lande. Dabei ist die Vortrefflichkeit der sie umgebenden Antike so strahlend, daß jeder Künstler, von ihr ergriffen, den Wunsch fühlt, Aehnliches zu bilden. Doch ist auch nicht zu läugnen, daß die Antike auf das Wesen mancher Meister unvortheilhaft wirkte, weil sie sich nicht an den Geist, nur an die Form halten, nur nachbildeten wo sie nachstreben sollten. Dann ergreifen sie das Fantastische statt das Erhabene, ihr Ideal verunglückt und wird zum Zerrbild.

Van Eyck und die Meister, so zu ihm gehören, waren zu weit von der Antike entfernt, als daß sie ihnen vor Augen gekommen wäre, ihr Vorbild also die Natur, und nach dem großen Siege über die byzantinischen Fesseln folgten sie ihr treulich. Manche Tradizion von denen in Italien aufgefundenen Wundern früherer Zeit, die, bei allem übrigen Verderben, aus der Antike in die byzantinische Schule übergegangene Großheit und Einfachheit der Formen, und ihr eigner Genius bewahrten sie vor dem Gemeinen wie vor der Karikatur. So bildeten sie fleißig, liebend und wahr nur das Schönste nach, was sie umgab. Der ihnen als Niederländern angeborne Farbensinn lehrte sie Farben suchen und finden, die keine italienische Schule kennt. Ihr stilles häusliches Leben in dem, Eifer und Fleiß begünstigenden, nördlicheren Clima beförderte ihr rascheres Fortstreben auf der einmal, durch van Eyck muthig gebrochenen Bahn, und die hohe, keine Mühe scheuende Vollendung ihrer Werke, und ihr Festhalten an die Natur drückte ihnen den Stempel der Originalität auf. Je befreundeter mir hier die deutsche Schule wird, je mehr ich ihren Werth erkenne, desto tieferes Mitleid fühle ich mit denen Künstlern unsrer Zeit, welche sich einbilden, die ächt deutsche Kunst dadurch zu beleben, daß sie sich bemühen, alle die Schritte wieder rückwärts zu gehen, die van Eyck und seine Nachfolger vorwärts thaten, und mit unsäglichem Fleiß auf goldnem Grunde Gestalten zusammenpinseln, die wahrlich nicht nach Gottes Ebenbild geschaffen sind.

Möchten sie doch die Natur erkennen und an ihr halten, wenn sie die Antike als heidnisch verabscheuen, denn sie ist in unsern Tagen nicht minder groß und herrlich, als zu den Zeiten van Eycks. Dann würden bald die Teufelsfratzen, die nur eine fieberhafte Fantasie ersinnen kann, die langbeinigen dünnleibigen Ritter, die aufgedunsenen Riesengestalten und aller Unsinn mönchischer Legenden aus ihren Bildern verschwinden. Wahrhaft fromm würden sie die Werke Gottes nachzubilden suchen, und nicht mehr ihre fieberhaften Träume für tiefe Hieroglyphen ausgeben wollen, unter denen das Heiligste verborgen liegen soll, was den Menschen der Gottheit näher bringt