Die Abbildungen

Es ist kein Zufall, dass die Reihe der Abbildungen mit Darstellungen aus dem Gebiete der Baukunst beginnt. Der Mensch, der zuerst sein Haupt unter einem festen Dache barg, hat den ersten Schritt auf dem Wege der Kultur getan und der Menschheit vielleicht einen größeren Dienst geleistet, als Prometheus, der ihr in der Mythe das Feuer vom Himmel raubte. Die Baukunst ist nicht nur die Mutter aller übrigen Künste und selbst der Technik, sie ist es auch, die uns die bedeutendsten Denkmäler vergangener Zeiten und Kulturen überliefert hat.

Noch heute staunen wir diese Überbleibsel an. Die Rätsel, die sie uns aufgeben, sind unserem Fassungsvermögen kaum näher gerückt, seitdem wir ihre Lösung gefunden haben. Wenn man den Alten Kräfte und Kenntnisse zugetraut hat, die wir heute nicht mehr besitzen, so sind es nicht zuletzt Bauten wie die Pyramiden mit ihren ungeheuren, haarscharf genau gearbeiteten Steinmassen, deren Linien, Flächen und Winkel staunenswerte mathematische Berechnungen und astronomische Beziehungen verkörpern, die solchen Gedanken sinnfälligen Hintergrund geben.

Noch heute wissen wir nicht, wie es dem Verfertiger der Sphinx, deren Riesenfigur aus einem einzigen Block gehauen ist, möglich war, bei der Größe der Abmessungen, die jeden Vergleich zwischen einem kleinen Modell und der im Entstehen begriffenen Figur zur Unmöglichkeit machten, die richtigen Größenverhältnisse zu treffen.

Einen Einblick in die Technik der Assyrer und Ägypter, vor allem des bei diesen Völkern üblichen Aufgebots großer Arbeitermassen geben unsere ersten Abbildungen. Es handelt sich um den Transport jener riesigen Steinbilder, die die Tempel und Gräber dieser Völker schmückten, eine Arbeit , die sich häufig über weite Entfernungen erstreckte , wie wir noch heute an dem Fehlen des verwendeten Steinmaterials am endgültigen Aufstellungsort ersehen können. Auf Kufen, denen Walzen untergelegt sind, steht das Bildwerk, das mit Hilfe zahlreicher Arbeiter an Seilen mühsam gezogen wird. Mit einem großen Hebebaum werden die Ziehenden von rückwärts unterstützt. Mit Seilen und Gabeln sucht man das Gleichgewicht des Bildwerks zu erhalten. Aufseher leiten die Arbeit, einer gibt den Takt des Anziehens durch Händeklatschen vom Fuße der Figur aus an, andere treiben mit Stöcken die Arbeiter, ein greifbares Zeichen für den Unwert des Menschenmaterials.

Die nächste Abbildung zeigt ein ähnliches Motiv. Dieselben Menschenmassen, die in Wirklichkeit wohl noch größer gewesen sein dürften, werden aufgeboten. Diesmal bewegen sich die Kufen aber nicht auf Walzen, sondern auf einer Bretterbahn, deren Reibungswiderstand durch Übergießen mit Wasser vermindert wird. Brett- und Wasserträger begleiten den Zug.

Die beiden ersten Abbildungen sind Nachzeichnungen von riesigen in die Felsenwände gehauenen Flachreliefs und hatten weniger um ihres künstlerischen als gegenständlichen Wertes willen Aufnahme gefunden. Dagegen gibt die Abbildung auf Seite 2, das Grabrelief des Maia, zugleich einen Begriff ägyptischer Kunst überhaupt. Noch fehlt ihr jede Freiheit in der Komposition, noch sieht der ägyptische Künstler gleichsam mit den Augen eines Kindes in jener Art von Perspektive, die die Gegenstände noch nicht in ihr richtiges örtliches Verhältnis zu bringen weiß. Köpfe und Beine werden im Profil, die Brust in voller Breite dargestellt, Gegenstände, die sich hintereinander befinden, werden stockwerkartig über- oder nebeneinander anschaulich gemacht. Diese und ähnliche Züge sind der ganzen ägyptischen Kunst eigen. Sie weisen auf eine lange Entwicklung zurück und setzen den Bestand einer hoch über ihre ersten Anfänge emporragenden Bildung voraus.

Es kommt uns kaum zum Bewusstsein, dass auch die griechische Kunst, bevor sie ihren Höhepunkt erreichte, eine ähnliche, sich über Jahrtausende erstreckende Entwicklung hinter sich hatte. Dazu kommt, dass die älteren Bewohner Griechenlands in mehr oder weniger engem Zusammenhang mit dem Orient und mit Ägypten standen. Wenn auch die Anfänge Athens keine Werke von der Größe der Pyramiden aufweisen können, wenn selbst die gelehrige Schülerin Griechenlands, das weltbeherrschende Rom, die Ausdehnung einer Stadt wie Babylon nicht mehr zu erreichen vermochte, so hat doch gerade die römische Kaiserzeit Bauten von einer phantastischen Größe erstellt, die heute noch zu dem Gewaltigsten gehören, was Technik und Architektur je geschaffen hat.

Mitten hinein in diese Wunderwelt führen die Stiche des Venetianers Piranesi, der die Erforschung und Wiedergabe der Bauwerke Roms zu seiner Lebensaufgabe gemacht hat, in einer Vollkommenheit, die von keinem seiner zahlreichen Nachahmer erreicht wurde. Es sind von seiner Hand mehr als zweitausend große, sorgsam ausgeführte Blätter vorhanden, darunter eine große Zahl mit archäologisch-bautechnischen Studien, die einen genauen Einblick in das Konstruktive antiker Baukunst geben. Ein Bauwerk, wie das Kolosseum in Rom (Seite 35) liegt schon auf der Grenzlinie, auf der sich Kunst und Technik scheidet, aber noch zeugen die Ruinen davon, dass es nicht die Masse allein zu einem der großartigsten Bauwerke der Welt macht, sondern dass nicht zuletzt die wohlabgewogenen Größenverhältnisse, also das Künstlerische, den Eindruck des Großen ins Gewaltige steigern.

Mehr in technische Einzelheiten leitet ein anderes Blatt Piranesis über: das Fundament der Engelsburg (Seite 34). Es scheint für die Ewigkeit gebaut und wir wissen nun, warum nicht nur die Goten und Vandalen, sondern auch die Römer selbst, denen diese Steinmassen willkommene Steinbrüche waren, nicht imstande waren, sie dem Erdboden gleich zu machen.

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Unter den Stürmen der Völkerwanderung sank die antike Welt ins Grab. Erst nach Jahrhunderten trat eine neue Kultur an die Stelle der untergegangenen.

Nur langsam schuf sie sich ihre eigenen Formen. Sie erscheint zunächst bis zum 4. Jahrhundert noch antiken Gedankengängen zugeneigt und erst, als mit der Anerkennung des Christentums die Kirche den Mittelpunkt im Weltgebäude einnahm, übte die neue Kultur ihren Einfluss auf allen Gebieten des geistigen und weltlichen Lebens aus.

Erst mit der Mitte des 15. Jahrhunderts beginnt die weltlich -bürgerliche Kultur entscheidendere Bedeutung zu gewinnen. Mit der großen Bewegung, die wir uns gewöhnt haben, Renaissance zu nennen, streicht sie allmählich die Fesseln ab, die sie in Abhängigkeit von der Kirche hielten.

Auf dem Gebiete der Baukunst und damit der Technik blieb diese aber nach wie vor die große Auftraggeberin und selbst als die Reformation sich in einem großen Teil Europas siegreich durchgesetzt hatte, war diese Niederlage für die Kirche nur ein neuer Ansporn zu verstärkten Anstrengungen.

Trotz der verhältnismäßig zahlreich erhaltenen Bauten des Mittelalters sind wir doch hauptsächlich, was die technische Seite des Entwurfs anbelangt, nahezu ganz auf Vermutungen oder Rekonstruktionen angewiesen. Noch sind einige wenige Baupläne erhalten, die es ermöglichen, den Werdegang eines mittelalterlichen Gebäudes nachzuprüfen.

Sie sind in mehr als einer Hinsicht interessant. Einmal wegen ihrer Seltenheit, dann aber auch, weil sie ein hervorragendes Beispiel für die technische Universalausbildung der Künstler des Mittelalters darstellen. Noch ist z. B. ein Aufriss des Ulmer Münsterturms, des höchsten Kirchenbaus der Welt erhalten, der von dem jüngeren Syrlin stammt. Wir kennen diesen Meister als Schreiner, Holz- und Steinbildhauer und lernen ihn noch als Architekten kennen, ausgerechnet bei dem gewaltigsten Bauwerk, das bis in unsere Zeit den Ruhm, der höchste Kirchturm der Welt zu sein, in Anspruch nimmt. Denn dass er erst in unserer Zeit vollendet wurde, tut der Tatsache, dass das Mittelalter ein derartig riesiges Werk überhaupt in Angriff nahm, keinen Eintrag.

Reizvoll sind diese Risse aber ganz besonders wegen ihrer unverkennbaren Mängel. Trotz der verhältnismäßigen Genauigkeit, um die ihre Verfertiger augenscheinlich besonders bemüht sind, wäre es unmöglich, unmittelbar nach ihnen zu bauen. Sie alle bedeuten nur die Verkörperung einer Idee, die erst Leben gewann, wenn sie einem Modell als Vorbild dienten. Nur so ist der vollständige Mangel genauer Pläne zu erklären, dass der mittelalterliche Meister in weit ausgedehnterem Maße, als das heute der Fall ist, zu ihm seine Zuflucht genommen hat. Es gibt eine sehr große Zahl von Stifterbildern, die den Stifter darstellen, wie er das verkleinerte Abbild einer Kirche der Madonna darbringt. Es ist sicher, dass diese Kirchenmodelle nicht nur den idealen Wert eines Weihgeschenkes hatten, sondern auch, und nicht zuletzt, den praktischen eines technischen Hilfsmittels.

Dass sich nicht nur das Mittelalter dieses Hilfsmittels bedient hat, zeigt unsere Abbildung der Grundsteinlegung der Kirche in Regensburg vom Jahr 1627 (Seite 26). Den Mittelpunkt des Blattes nimmt hier das Modell der Kirche ein und es ist unverkennbar, dass ihm eine größere Bedeutung zukommt, als nur das Abbild des Neubaus darzustellen. Auch in anderer Beziehung ist diese Abbildung bemerkenswert, gibt sie doch auch sonst noch einen interessanten Einblick in den Baubetrieb jener Tage. Dass das Bauhandwerk, wie jedes andere Handwerk, in seinen Handreichungen sehr stark am Alten festgehalten hat, ist das erste, was auffällt. Das ist durchaus nicht verwunderlich, wenn man das Wesen des Handwerklichen in Betracht zieht. Nicht nur die Arbeitsmethoden jedes Handwerks sind sich oft nicht nur seit Jahrhunderten, sondern seitdem wir von einer Kultur überhaupt sprechen können, gleich geblieben, auch' die Werkzeuge selbst haben sich im Laufe der Zeiten kaum verändert. Noch heute sind im Berufe des Maurers, des Steinmetzen, des Zimmermanns (Abb. Seite 15), des Goldschmiedes (Abb. Seite 3), des Malers und Bildhauers (Abb. Seite 4 und 17) dieselben Werkzeuge gebräuchlich, wie sie unsere Abbildungen aus dem 15. und 16. Jahrhundert zeigen.

Eines der reizvollsten Blätter ist der Stich des unbekannten Meisters, das uns einen Blick in die Werkstatt eines Goldschmiedes tun lässt (Seite 3). Eifrig arbeitend sitzt er mit seiner Gehilfin — nebenbei wohl die älteste Darstellung einer im Kunstgewerbe tätigen Frau — an seiner Werkbank. Getreulich ist mit liebevoller Kleinmalerei seine Behausung mit allem Drum und Dran geschildert. Der Heilige, zu dessen Ehren sie ihre frommen Geräte verfertigen, nimmt im Lehnstuhl den Ehrenplatz ein, auf dem Tisch ist das Werkzeug ausgebreitet, das gerade gebraucht wird, Hämmer, Zangen, Feilen und Punzen, die sich wenig oder gar nicht von den heute gebräuchlichen unterscheiden. Wie heute hängt an der Tischplatte das Stück Leder, das dazu bestimmt ist, die Feilspäne des Edelmetalls vor dem zu Boden fallen zu bewahren. Ein reich ausgestattetes Wandbrett mit Werkzeugen in jeder Größe vervollständigt die Einrichtung zusammen mit Schmelzofen, Lötapparat, Blasbalg und Feuerzange.

Noch zwei weitere Abbildungen mögen in diesem Zusammenhang erwähnt werden: die Werkstätten des Harnischmachers und des Münzmeisters (Abb. Seite 13 und 14) von Burgkmaier, die dem Theuerdank entnommen ist, jenem Buch, in dem Kaiser Maximilian sein Leben hat beschreiben lassen.

Auch hier finden wir die Freude am Gegenständlichen. Nichts ist in der Werkstatt des Münzwardeins vergessen. Am Ambos wird das Metall zur richtigen Stärke gehämmert, dann am Prägestock gestanzt und mit dem Stempel versehen, um zuletzt mit der Schneidezange von den überstehenden Graten befreit zu werden. Im Hintergrund sitzt der Münzwardein, der das richtige Gewicht der Münzen überwacht und in ein Buch einträgt.

Einen besonders reizvollen Einblick in das Leben des Mittelalters lassen uns die zu jener Zeit so beliebten Planetendarstellungen tun, von denen für unsere Zwecke besonders zwei Blätter des Planeten Merkur, unter dessen Stern nach dem Glauben der von antiken Anschauungen beeinflussten mittelalterlichen Astrologen das Gewerbe blühen sollte, von Interesse sind. Das erste (Abb. Seite 4) ist dem sogenannten mittelalterlichen Hausbuch entnommen, dessen Künstler eine der liebenswürdigsten Erscheinungen in der deutschen Kunstgeschichte ist. In liebevoller Versenkung zeigt er uns die angesehensten Handwerker seiner Zeit, den Uhrmacher, Orgelbauer, Maler, Goldschmied, Bildschnitzer sowie den Lehrer, der gerade einen ungezogenen Buben züchtigt, und, nicht zu vergessen, das Liebespaar, das es sich am reich besetzten Tische Merkurs wohl sein lässt.

Ein späteres Seitenstück hierzu ist der Holzschnitt von Beham (Abb. Seile 17), der denselben Vorwurf in einer seiner Zeit gemäßen Weise behandelt.

Eines bestätigen aber alle diese Blätter: Die Technik des Mittelalters hat sich in den engen Grenzen des Handwerks bewegt.

Nur zwei Gebiete des wirtschaftlichen und öffentlichen Lebens waren hiervon ausgenommen, weniger wegen ihrer technischen Hilfsmittel als wegen der Ausdehnung ihres Betriebs, der über die Gebundenheit des Handwerks hinausging: Der Bergbau und das Kriegswesen.

Wieder ist es der Hausbuchmeister, der uns einen Blick in das Leben der Bergknappen tun lässt (Abb. Seite 5): Im Hintergrund der Berg mit den Schachteingängen, wo die Bergknappen mit Hammer und Fäustel arbeiten, die Gänge mit den Grubenhölzern stützen und das Erz zutage fördern; im Vordergrund das Wirtshaus mit einer Gruppe Streitender, die mit Schwert und Dolch aneinander geraten sind. Wenn dieses Blatt mehr kulturhistorische als technische Aufschlüsse gibt — verrät es doch den Wohlstand, ja sogar die Üppigkeit der Bergleute, über die zeitgenössische Chronisten klagen — , so redet ein anderes Blatt (Abb. Seite 21) aus Schedels Kosmographie von mühsamer Arbeit im Dunkel der Schächte und gibt über technische Fragen eingehendere Auskunft.

Wenn heute an Stelle der einfachen Handhaspel das riesenhafte Fördergerüst mit dem mehrstöckigen Förderkörper, an Stelle von Hammer und Fäustel die Bohrhämmer getreten sind, wenn den Platz der armseligen Schachthütte die Wunderbauten der Technik und den des Rutengängers der Geologe eingenommen hat, so dürfen wir doch nicht vergessen, dass die Anfänge des modernen Bergwerks hier liegen und seine Entwicklung lehrt, dass wir auch bei ihm auf den Schultern unserer Vorfahren stehen.

Nicht anders ist es mit dem Kriegswesen bestellt, dessen Entwicklung aufs engste mit den Fortschritten auf dem Gebiete der gesamten Technik verknüpft sind.

Es wäre der Mühe wert, festzustellen, was die Menschheit den Neuerungen im Kriegswesen alles zu verdanken hat. Heute noch wie vor Jahrhunderten bietet sich das interessante Schauspiel, dass gerade der zerstörende Mechanismus des Krieges die Quelle von Erfindungen wurde, die sich erst bei ihrer Anwendung auf Arbeiten des Friedens auswirkten. Ein Blick in die Skizzenbücher Lionardo da Vincis bestätigt diese Anschauung. Angeregt durch waffentechnische Studien hat er seine Forschungen auf die Baukunst, die Mechanik, die Ballistik, das Flugwesen, den Maschinenbau, ja, man kann ohne Übertreibung sagen, die gesamte Technik ausgedehnt. Auch Dürer hat sich im Gefolge seiner Studien im Festungsbau mit technischen Problemen beschäftigt. Zu dieser Zeit stellte die Erfindung des Pulvers das ganze Kriegswesen auf eine andere Basis und nicht zuletzt war die Befestigungsart der Städte und Burgen veraltet und der vernichtenden Wirkung der Feuerwaffen nicht mehr gewachsen. Lionardo und Dürer haben beide versucht, durch neue Befestigungsarten sich der umwälzenden Erfindung anzupassen. Unsere Blätter (Abb. Seite 9 und 10) geben darüber Aufschluss.

So ähnlich im Grunde genommen beider Gedanken sind — sogar das vorgeschobene, von der Stadt aus unterirdisch zu erreichende kleine Fort ist bei beiden zu finden — , so ist doch Dürer noch zu sehr in den Anschauungen der mittelalterlichen Befestigungslehre befangen, als dass er sich, wie der Renaissancemensch Lionardo, ganz davon hätte befreien können. Dürer baut noch in die Höhe, und bietet so ein unnötig großes Ziel, Lionardo hat erkannt, dass tiefe Wälle von möglichst geringer Höhe den besten Schutz gegen die Geschosse der Feuerwaffen gewähren.

Neben seinen Bemühungen um die Vervollkommnung der Feuerwaffen hat Lionardo aber auch den Versuch gemacht, diesen Waffen durch die Konstruktion riesiger, auf Rädern beweglicher Armbrüste Abbruch zu tun. Blatt 8 bringt die Wiedergabe einer Seite aus dem sog. Codice Atlantico, die neben Geschützkonstruktionen den Entwurf einer solchen Armbrust zeigt, die durch eine Beischrift von des Künstlers Hand erläutert wird: „Diese Armbrust hat zwischen ihren Armen 42 Ellen und an der dicksten Stelle 1 2/3 Ellen und an der dünnsten 2/3 Ellen. Ihr Schaft ist 2 Ellen breit und 40 Ellen lang und sie schleudert Steine von 100 Pfund. Wenn sie transportiert wird, wird der Schaft niedriger gestellt und den Bogen legt man der Länge des
Schaftes nach.“

Derartige Konstruktionen sind Phantasien, die auf dieselbe Stufe zu stellen sind wie der Streitwagen des Hausbuchmeisters (Abb. Seite 7). Wer wollte aber bezweifeln, dass diese tastenden Versuche notwendig waren, um, wenn auch Jahrhunderte später, in einer Gestalt aufzutauchen, die nur noch in dem Gedanken, nicht mehr in der Ausführung mit der ursprünglichen sich deckte. Der Streitwagen, aus dessen Vorderseite ein Kanonenrohr ragt, dessen Seiten mit Schießscharten versehen sind, wird noch durch Pferde geschoben; aber im Grunde genommen ist er nichts anderes als der neuzeitliche Tank.

Wie Dürer sich mit der Zweckform einer Kanone um ihres gegenständlichen Reizes willen auseinandergesetzt hat, zeigt seine Eisenätzung, die wir auf Blatt 11 abbilden. Der Erzguss (Abb. Seite 15 und 20) stand damals in Deutschland in höherer Blüte als sonstwo, und wie — nach dem Sprichwort — Nürnberger Geld, so ging Augsburger Geschütz durch alle Welt.

Dass Dürer auch sonst technisch interessiert war, zeigen zwei weitere Blätter, die dem Triumphzug Kaiser Maximilians entnommen sind. Zwei Wagen werden durch ein System von Zahnrädern und Übersetzungen getrieben, die durch Menschenkraft bewegt werden (Titelblatt und Seite 12).

Kommt dieser Konstruktion auch keinerlei praktischer Wert zu, so zeugt sie doch davon, dass die Gedanken des Menschen schon frühzeitig mit dem Problem der Fortbewegung eines Fahrzeuges durch eine Kraft, die nicht außerhalb desselben lag, spielten.

Damit haben wir die Reihe der phantastischen Konstruktionen angeschnitten, von denen einige unter den Abbildungen (Abb. Seite 7, 12, 18, 36, 37, 41 und 58) aufgenommen sind. Die Reihe unserer Abbildungen wäre nicht vollständig, wenn die Anregungen, die die Technik der Phantasie des Künstlers zu geben befähigt ist, hier übergangen wären. Wieder ist es die Baukunst, die den Anfang mit Bauwerken macht, die teils durch märchenhafte Pracht, teils durch groteske Formgebung überraschen.

Zur Zeit, als die Kunde eines neuen Stils, der Renaissance, über die Alpen drang, waren es nicht die Baumeister, die sich zuerst des neuen Stiles bemächtigten. Das Ingenieurmäßige war gerade in der Baukunst zu eng mit dem künstlerischen verbunden, der neuen künstlerischen Form entsprach noch keine angemessene technische Konstruktion, so dass es dem Empfinden des nordischen Baukünstlers widersprach, die neuen Formen einem alten Organismus aufzupfropfen. Diese Hemmungen fielen bei dem Maler weg. Seinem Pinsel war erlaubt, was dem Architekten verboten gewesen wäre. Altdorfers Bild mit Susanna im Bade ist ein treffendes Beispiel für die Übersetzung architektonischer Vorwürfe in das Malerische und zeigt , wie sich im Geiste des Malers die neuen Formen einer klassischen Bauweise, die er mit eigenen Augen nie gesehen hatte, widerspiegelten (Abb. Seite 16).

Altdorfer hat damit zwar ein phantastisches, aber nichtsdestoweniger formenschönes Werk geschaffen. Breughels Kunst geht andere Wege. Über seinen Turmbau zu Babel hat er die Schale eines grotesken Humors ausgegossen, dem eine monumentale Erfindungsgabe keineswegs abzusprechen ist. Gerade dieses Thema, dem etwas Gespenstisches innewohnt, mußte in seinem Charakter liegen. Breughel, der seine Bilder mit den merkwürdigsten Gebilden zu beleben verstand, hat auch dem babylonischen Steinkoloss ein eigenartiges Leben eingehaucht. Wie das Gehäuse einer Riesenschnecke windet sich der Turm zu den Wolken empor, winzige Menschlein schleppen Bausteine wie Ameisen zusammen und wie vorweltliche Ungetüme recken gewaltige Krahnen ihre Arme über die Rampen des Turmes hinaus. Mit feiner Klugheit ist hier technisches Wissen und die Stimmung einer Weltenwende miteinander verbunden (Abb. Seite 18).

Hiermit lassen sich am besten die beiden Blätter Piranesis vergleichen, die der Folge seiner Carceri entnommen sind (Abb. Seite 36 und 37). Mit ihnen hat der Künstler Werke geschaffen, die zu dem eigenartigsten gehören, was die Graphik hervorgebracht hat. In riesigen Hallen, deren Perspektive ins Unendliche zu gehen scheint, ist ein Durcheinander von Türmen, Säulen, Treppen und Gewölben aufgebaut, die dem Auge keinen Ruhepunkt bieten. Sie erinnern an den Traum eines Wahnsinnigen und sind um so unerklärlicher, als Piranesi sich in seinen übrigen Stichen als genauesten und gewissenhaftesten Zeichner erweist, der sich in der konstruktiven Durcharbeitung seiner Vorwürfe nicht genug tun kann.

Wie das Flugproblem in der Sage aller Völker immer wieder als die alte Sehnsucht der Menschheit auftaucht, so auch in der Kunst. Goyas Fliegende (Abb. Seite 41) aus der Folge seiner Radierungen, die unter dem Namen Proverbios bekannt sind, geben ein Beispiel, wie in der Phantasie eines Künstlers Dinge vorausgeahnt sind, die heute Ereignis wurden.

Der Künstler der Gegenwart hat es darin leichter. Die Technik hat zur Wahrheit gemacht, was noch vor wenigen Jahrzehnten eine Unmöglichkeit schien. Die Entwicklung hat sich überstürzt, und selbst die Gedanken hinter sich gelassen. Hat früher ein Vorausahnen technischer Erfindungen stattgefunden, so ist heute nicht selten nur noch die Verwendung bereits gemachter Erfindungen an die Stelle des Vorausahnens getreten. Hier sei Weltis Fahrt in das neue Jahrhundert genannt, die technische Hilfsmittel der Gegenwart aufgreift und in primitivste Formen zurückentwickelt (Abb. Seite 58).

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Das 17. und 18. Jahrhundert hat in der Technik keinerlei Neuerungen gebracht, die umwälzender Natur gewesen wären. Doch ist ein langsamer Fortschritt in allen Zweigen des gewerblichen Lebens zu verspüren, eine Weiterentwicklung des Handwerkbetriebs in der Richtung auf den Fabrikbetrieb, dessen Aufkommen durch die Maßnahmen der Fürsten überall unterstützt wurde.

Trotz der verheerenden Wirkung, die der 30jährige Krieg nicht nur auf die Wirtschaft Deutschlands, sondern ganz Europas ausgeübt hatte, setzt in jener Zeit eine neue Belebung des Handels in Verbindung mit der Umbildung des mittelalterlichen Wirtschaftssystems zu dem kapitalistischen ein.

Mit der Entdeckung Amerikas und des Seewegs nach Ostindien beginnt diese Entwicklung; die Schifffahrt hat sich von den Küsten auf die hohe See hinausgewagt, die Schiffe selbst haben damit Formen angenommen, die, was Größe und Seetüchtigkeit anbelangt, den vermehrten Anforderungen genügten. Diese Schiffstypen sollten sich bis zur Ausnützung der Dampfkraft in ihren Grundzügen erhalten, wenn sie auch jeweils den veränderten Anforderungen, die man an sie stellte, angepasst werden.

Unsere Abbildung zeigt die eleganten Formen einer Galeere (Abb. Seite 29), deren Hauptstärke in den Rudern lag, und in der Geschwindigkeit, mit der sie manövrieren konnte. Von ganz anderer Bauart sind die großen Ostindienfahrer (Abb. Seite 28), die, halb Kriegs-, halb Handelsschiff, die Reichtümer des fernen Ostens nach Europa brachten. Hier sind die kunstreich geschnitzten turmartigen Aufbauten des Hinterdecks gleichsam die Zitadelle des Schiffes, von der aus sich im Nahkampf das Verdeck des Gegners unter vernichtendes Feuer nehmen ließ. In das Gebiet des Seewesens gehört auch die Abbildung (Seite 30) „Der Kanonenschuss“ des Holländers Willem van de Velde.

Alles in allem bestätigt sich aber die Beobachtung, dass wohl ein Weiterausbauen des Bestehenden stattgefunden hat, dass aber keinerlei neue technische Erfindungen von einschneidender Bedeutung gemacht wurden.

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Die Bedeutung des 17. Jahrhunderts liegt auf anderem Gebiet. In seinem Verlauf hat sich der Umschwung vom Mittelalter zur neueren Zeit vollends durchgesetzt.

Nicht nur auf geistigem, auch auf politischem Gebiet tritt dieser Wandel in augenfällige Erscheinung. Die politischen Machtverhältnisse haben sich zugunsten der Territorialherren verschoben. Sie verlassen ihre Burgen und überall entstehen jene kleinen Residenzen, die ihr Vorbild am französischen Hofe fanden. Diese höfische Kultur drückt dieser Epoche ihren Stempel auf.

Vor allem hat sie der Baukunst neue Anregungen und Aufgaben gegeben. Eine der frühesten Anlagen waren die Bauten des Heidelberger Schlosses, die inmitten jenes Gartens lagen, dessen geometrisch-ornamentale und architektonische Einteilung weltberühmt war und vorbildlich werden sollte (Abb. Seite 27).

Das freiere Leben, das mit dem Fallen der einschränkenden Festungsmauern in die Schlösser ziehen sollte, äußerte sich in glanzvollen Festen, bei denen alle Erfindungen aufgeboten wurden, über die Kunst und Technik damals verfügten.

Abbildung 24 zeigt ein Feuerwerk, wie es zu Anfang des 17. Jahrhunderts aus Anlass einer Hochzeit im Lustgarten zu Stuttgart stattgefunden hat, und dass die Freude an solchen Belustigungen im Laufe der nächsten hundert Jahre nicht geringer wurde, zeigt ein zweites Blatt (Abb. Seite 31) mit dem Feuerwerk, das im Jahr 1717 zu Ehren des Kurfürsten Max Emanuel von Bayern und zweier Prinzen bei München aus Anlass der siegreichen Rückkehr aus dem Türkenkriege abgehalten wurde.

Von besonderer Bedeutung für das höfische Leben wurde das Theater, für das man riesige Summen ausgab. Die Dekorationen wurden mit einer virtuosen Beherrschung der Gesetze der Perspektive ausgeführt, die uns heute noch allen Respekt vor dem Können der damaligen Theatermaler abnötigen (Abb. Seite 32 und 33).

Die Zeit der Aufklärung und der französischen Revolution hat allen diesen Künsten ein rasches und tragisches Ende bereitet und es schien, als sollte das 19. Jahrhundert dieses Ende zu einem endgültigen machen. Gerade die Baukunst, die in früheren Jahrhunderten durch gewaltige Leistungen die Führung inne hatte, konnte mit der Entwicklung, die die Ausnutzung des Dampfes mit sich brachte, nicht mehr Schritt halten. Ihre Methoden hatten sich nur unwesentlich geändert. Vergleichen wir die Aufrichtung der großen Granitschale in Berlin (Abb. Seite 44) mit der Aufrichtung des Obelisken auf dem Petersplatz in Rom (Abb. Seite 22), die rund 200 Jahre früher stattfand, so hat eher eine Rückbildung stattgefunden, die den“ Eindruck erweckt, dass man Bauaufgaben von der Kühnheit der römischen nicht mehr bewältigen konnte.

Das Interesse wandte sich bis in die neuere Zeit in viel stärkerem Maße den eigentlich technischen Fächern zu als der Architektur, die ihrem ganzen Wesen nach mehr dem Kunsthandwerk als der Technik verwandt ist. Gleichzeitig hat eine unheilvolle Spaltung innerhalb der Baukunst selbst stattgefunden, die Trennung in Ingenieurkunst und Architektur, wodurch die Zusammenhänge zwischen der künstlerischen und technischen Seite immer loser wurden, und schließlich ganz verloren gingen.

Die großen Bauaufgaben, die das 19. Jahrhundert den Architekten stellte, lagen auf ganz anderem Gebiet, als in früheren Jahrhunderten. Durch die rasche Entwicklung der Industrie war das Wachstum der Städte in einem Maße gestiegen, wie man es vorher nie gesehen hatte. Dazu kam, dass der Verkehr mit dem Aufkommen der Eisenbahnen ganz neue Wege einschlug, so dass sich häufig die alten Verkehrsmittelpunkte der Städte gänzlich verschoben. Zu jenen Zeiten entstanden die nüchternen Straßen der Industrie- und Bahnhofsviertel mit jener Menge von Wohn- und Fabrikgebäuden, die so sehr Zweckbauten waren, dass sie sich weder der Eigenart der Gegend anpassten, noch den geringsten Anforderungen des Schönheitssinnes Zugeständnisse machten.

Es ist kein Wunder, dass es lange dauerte, bis die Kunst Wege fand, die sie in ein näheres Verhältnis zu diesen ästhetischen Unmöglichkeiten brachten. Die ersten Schilderungen der technischen Errungenschaften des 19. Jahrhunderts bewegen sich ganz wie früher in der Richtung des Interesses am Gegenständlichen. Unsere Abbildung (Seite 43) zeigt einen der ersten Dampfwagen, den — das ist ohne weiteres klar — der Künstler nicht aus irgendwelchen malerischen Gründen vorführt, sondern in der Absicht, den Gegenstand mit photographischer Treue ohne Berücksichtigung irgendwelcher Stimmungswerte zu dem Beschauer sprechen zu lassen. Erst einer späteren Zeit war es vorbehalten, die Seele des industriellen Mechanismus zu entdecken. Die Tätigkeit des Menschen, der inmitten des Lärms der Fabrik steht und im Schweiße seines Angesichts alle diese eisernen Ungetüme schuf, seine sozialen Verhältnisse, seine schwere Arbeit, tritt in den Mittelpunkt der künstlerischen Darstellung.

Als Menzel im Jahre 1875 sein großes Bild mit dem Walzwerk schuf (Abb. Seite 53), hat er damit das Signal zu einer großen Anzahl gleichlautender Bilder gegeben. Eine ganze Anzahl der Abbildungen, die bis in die neueste Zeit hinaufgehen, behandeln dieses Thema der Arbeit. Es war nur eine Frage der Zeit, noch den letzten Schritt zu tun, von der Schilderung des Arbeitsvorganges zur Schilderung der Arbeitsstätte.

Es ist kein Zufall, dass gerade die amerikanischen Künstler, in deren Heimat die Entwicklung der Industrie am raschesten vor sich ging und wo die hemmenden Einflüsse einer alten
Kultur nicht zu überwinden waren, damit den Anfang machten. Whistler (Abb. Seite 46, 48, 49, 50) ist vielleicht noch kein ganz zutreffendes Beispiel, da er noch zu sehr dem Kulturkreis der alten Welt angehört. Er vermittelt den Übergang, da seine Werke noch in einer Zeit entstanden, in der die Technik in den Kinderschuhen steckte.

Um so stärker ist sein Einfluss auf die kommende Generation gewesen. Brangwyn (Abb. Seite 60 — 66) hat sein Werk folgerichtig fortgesetzt, bei ihm tritt uns zuerst, künstlerisch verwertet, die Technik um ihrer selbst willen entgegen und Pennell (Abb. Seite 68 und 69) ist dann ausschließlich der Maler industrieller Anlagen geworden.

In Frankreich hat Meunier (Abb. Seite 50 und 51) die Welt der Kohlenbergwerke zum Vorwurf seiner Gemälde und Plastiken gedient und in Deutschland sind heute Sandrock, Eckener und Kley (Abb. Seite 67 und 75 — 79), der selbst Techniker war, die Maler der Industrie. Damit sollen nur einige wenige Namen genannt werden. Groß ist die Zahl der Künstler, die weniger ausschließlich, als die obengenannten ihre Motive aus der Technik holen. Es darf nicht vergessen werden, dass jede malerische Darstellung der Großstadt (Abb. Seite 71), die ja heute ein verwickelter technischer Mechanismus geworden ist, gleichzeitig eine Schilderung der Technik bedeutet. Und wer wollte bezweifeln, dass diese Darstellungen einen breiten Raum in dem künstlerischen Schaffen unserer Zeit einnehmen?

Ein ganz neues Gebiet ist in der Gegenwart der Kunst erschlossen worden durch die Anwendung künstlerischer Grundsätze auf technische Aufgaben.

Es ist unverkennbar, dass die einseitige Machtstellung der Technik wieder im Schwinden begriffen ist. Ihre Entwicklung ist stetiger geworden, man hat erkannt, dass sie auf die Gesetze der Ästhetik und des guten Geschmacks Rücksicht nehmen muss, um restlos befriedigende Ergebnisse zu erzielen. Die Neuzeit ist im Begriff, dafür einen eigenen Stil zu schaffen. Die Architektur hat durch den Eisen- und Betonbau die Mittel gefunden, die sie befähigen, diesen modernen Anforderungen nachzukommen. Während man noch vor nicht allzulanger Zeit in dem äußerlichen Aufputzen der Gebäude mit Elementen aller nur denkbaren Stilarten sein Heil gesucht hat, ist nun eine Gesundung von innen heraus gekommen. Man hat den Widersinn erkannt, der darin lag, dass man „gotische“ Bahnhöfe oder Dampfer mit Renaissanceräumen baute, man entwirft keine Industrieplakate mit allegorischen Figuren aus der Antike mehr, sondern man lässt das technische Kunstwerk selbst zu dem Beschauer reden (Abb. Seite 80).

Wenn sich diese Gedanken überall durchsetzen, wird das 20. Jahrhundert seine eigene Ausdrucksform finden, die ebenso wie die Stile früherer Epochen die Verkörperung der Kultur ihrer Zeit bedeutet.