Entdeckung der landschaftlichen Schönheit: Die Landschaft im Mittelalter — Petrarca und die Bergbesteigung — Der Dittamondo des Uberti — Die flandrische Malerschule — Aeneas Sylvius und seine Schilderungen

Allein außer dem Forschen und Wissen gab es noch eine andere Art, der Natur nahe zutreten, und zwar zunächst in einem besonderen Sinne. Die Italiener sind die frühesten unter den Modernen, welche die Gestalt der Landschaft als etwas mehr oder weniger Schönes wahrgenommen und genossen haben.

Diese Fähigkeit ist immer das Resultat langer, komplizierter Kulturprozesse, und ihr Entstehen lässt sich schwer verfolgen, indem ein verhülltes Gefühl dieser Art lange vorhanden sein kann, ehe es sich in Dichtung und Malerei verraten und damit seiner selbst bewusst werden wird. Bei den Alten z. B. waren Kunst und Poesie mit dem ganzen Menschenleben gewissermaßen fertig, ehe sie an die landschaftliche Darstellung gingen und diese blieb immer nur eine beschränkte Gattung, während doch von Homer an der starke Eindruck der Natur auf den Menschen aus zahllosen einzelnen Worten und Versen hervorleuchtet. Sodann waren die germanischen Stämme, welche auf dem Boden des römischen Reiches ihre Herrschaften gründeten, von Haus aus im höchsten Sinne ausgerüstet zur Erkenntnis des Geistes in der landschaftlichen Natur, und wenn sie auch das Christentum eine Zeitlang nötigte, in den bisher verehrten Quellen und Bergen, in See und Wald das Antlitz falscher Dämonen zu ahnen, so war doch dieses Durchgangsstadium ohne Zweifel bald überwunden. Auf der Höhe des Mittelalters um das Jahr 1200 existiert wieder ein völlig naiver Genuß der äußeren Welt und gibt sich lebendig zu erkennen bei den Minnedichtern der verschiedenen Nationen. Dieselben verraten das stärkste Mitleben in den einfachsten Erscheinungen, als da sind der Frühling und seine Blumen, die grüne Heide und der Wald. Aber es ist lauter Vordergrund ohne Ferne, selbst noch in dem besonderen Sinne, dass die weitgereisten Kreuzfahrer sich in ihren Liedern kaum als solche verraten. Auch die epische Poesie, welche z. B. Trachten und Waffen so genau bezeichnet, bleibt in der Schilderung der Örtlichkeit skizzenhaft und der große Wolfram von Eschenbach erweckt kaum irgendein genügendes Bild von der Szene, auf welcher seine handelnden Personen sich bewegen. Aus den Gesängen würde vollends niemand erraten, dass dieser dichtende Adel aller Länder tausend hochgelegene, weitschauende Schlösser bewohnte oder besuchte und kannte. Auch in jenen lateinischen Dichtungen der fahrenden Kleriker fehlt noch der Blick in die Ferne, die eigentliche Landschaft, aber die Nähe wird bisweilen mit einer so glühenden Farbenpracht geschildert, wie sie vielleicht kein ritterlicher Minnedichter wiedergibt. Oder existiert noch eine Schilderung vom Haine des Amor wie bei jenem, wie wir annehmen, italienischen Dichter des XII. Jahrhunderts?

Immortalis fieret
Ibi manens homo;
Arbor ibi quselibet .
Suo gaudet pomo;
Vise myrrha, cinnamo
Fragrant, et amomo —
Coniectari poterat
Dominus ex domo etc.

Für Italiener jedenfalls ist die Natur längst entsündigt und von jeder dämonischen Einwirkung befreit. San Francesco von Assisi preist in seinem Sonnenhymnus den Herrn ganz harmlos um der Schöpfung der Himmelslichter und der vier Elemente willen.

Aber die festen Beweise für eine tiefere Wirkung großer landschaftlicher Anblicke auf das Gemüt beginnen mit Dante. Er schildert nicht nur überzeugend in wenigen Zeilen die Morgenlüfte mit dem fernzitternden Licht des sanft bewegten Meeres, den Sturm im Walde u. dgl., sondern er besteigt hohe Berge in der einzig möglichen Absicht, den Fernblick zu genießen; vielleicht seit dem Altertum einer der ersten, der dies getan hat. Boccaccio lässt mehr erraten, als dass er es schilderte, wie ihn die Landschaft ergreift, doch wird man in seinen Hirtenromanen die wenigstens in seiner Phantasie vorhandene mächtige Naturszenerie nicht verkennen. Vollständig und mit größter Entschiedenheit bezeugt dann Petrarca, einer der frühesten völlig modernen Menschen, die Bedeutung der Landschaft für die erregbare Seele. Der lichte Geist, welcher zuerst aus allen Literaturen die Anfange und Fortschritte des malerischen Natursinnes zusammengesucht und in den „Ansichten der Natur“ selber das höchste Meisterwerk der Schilderung vollbracht hat, Alexander von Humboldt, ist gegen Petrarca nicht völlig gerecht gewesen, so dass uns nach dem großen Schnitter noch eine kleine Ährenlese übrig bleibt.

Petrarca war nämlich nicht bloß ein bedeutender Geograph und Kartograph — die früheste Karte von Italien soll er haben entwerfen lassen — er wiederholte auch nicht bloß was die Alten gesagt hatten, sondern der Anblick der Natur traf ihn unmittelbar. Der Naturgenuss ist für ihn der erwünschteste Begleiter jeder geistigen Beschäftigung; auf der Verflechtung beider beruht sein gelehrtes Anachoretenleben in Vaucluse und anderswo, seine periodische Flucht aus Zeit und Welt. Man würde ihm unrecht tun, wenn man aus seinem noch schwachen und wenig entwickelten Vermögen des landschaftlichen Schilderns auf einen Mangel an Empfindung schließen wollte. Seine Beschreibung des wunderbaren Golfes von Spezia und Porto Venere z. B., die er deshalb am Ende des VI. Gesanges der „Africa“ einlegt, weil sie bis jetzt weder von Alten noch von Neueren besungen worden, ist allerdings eine bloße Aufzählung. Aber derselbe Petrarda kennt doch bereits die Schönheit von Felsbildungen und weiß überhaupt die malerische Bedeutung einer Landschaft von der Nutzbarkeit zu trennen. Bei seinem Aufenthalt in den Wäldern von Reggio wirkt der plötzliche Anblick einer großartigen Landschaft so auf ihn, dass er ein längst unterbrochenes Gedicht wieder fortsetzt. Die wahrste und tiefste Aufregung aber kommt über ihn bei der Besteigung des Mont Ventoux unweit Avignon. Ein unbestimmter Drang nach einer weiten Rundsicht steigert sich in ihm aufs höchste, bis endlich das zufällige Treffen jener Stelle im Livius, wo König Philipp, der Römerfeind, den Hämus besteigt, den Entscheid gibt. Er denke: was an einem königlichen Greise nicht getadelt werde, sei auch bei einem jungen Manne aus dem Privatstande wohl zu entschuldigen. Planloses Bergsteigen war nämlich in seiner Umgebung etwas Unerhörtes und an die Begleitung von Freunden oder Bekannten war nicht zu denken. Petrarca nahm nur seinen jüngeren Bruder und vom letzten Rastort aus zwei Landleute mit. Am Gebirge beschwor sie ein alter Hirte umzukehren; er habe vor fünfzig Jahren dasselbe versucht und nichts als Reue, zerschlagene Glieder und zerfetzte Kleider heimgebracht; vorher und seitdem habe sich niemand mehr des Weges unterstanden. Allein sie dringen mit unsäglicher Mühe weiter empor, bis die Wolken unter ihren Füßen schweben, und erreichen den Gipfel. Eine Beschreibung der Aussicht erwartet man nun allerdings vergebens, aber nicht weil der Dichter dagegen unempfindlich wäre, sondern im Gegenteil, weil der Eindruck allzu gewaltig auf ihn wirkt. Vor seine Seele tritt sein ganzes vergangenes Leben mit allen Torheiten; er erinnert sich, dass es heute zehn Jahre sind, seit er jung aus Bologna gezogen, und wendet einen sehnsüchtigen Blick in der Richtung gegen Italien hin; er schlägt ein Büchlein auf, das damals sein Begleiter war, die Bekenntnisse des heiligen Augustin — allein siehe, sein Auge: fällt auf die Stelle im zehnten Abschnitt: „und da gehen die Menschen hin und bewundern hohe Berge und weite Meeresfluten und mächtig daherrauschende Ströme und den Ozean und den Lauf der Gestirne und verlassen sich selbst darob.“ Sein Bruder, dem er diese Worte vorliest, kann nicht begreifen, warum er hierauf das Buch schließt und schweigt.

Einige Jahrzehnte später, um 1360, schildert Fazio degli Uberti in seiner gereimten Kosmographie die weite Aussicht vom Gebirge Alvernia, zwar nur mit der Teilnahme des Geographen und Antiquars, doch deutlich als eine wirklich von ihm gesehene. Er muss aber noch viel höhere Gipfel erstiegen haben, da er Phänomene kennt, die sich erst mit mehr als 10.000 Fuß über dem Meer einstellen, das Blutwallen, Augendrücken und Herzklopfen, wogegen sein mythischer Gefährte Solinus durch einen Schwamm mit einer Essenz Hilfe schafft. Die Besteigungen des Parnasses und des Olymp, von welchen er spricht, mögen freilich bloße Fiktionen sein.

Mit dem XV. Jahrhundert rauben dann auf einmal die großen Meister der flandrischen Schule, Hubert und Johann van Eyck, der Natur ihr Bild. Und zwar ist ihre Landschaft nicht bloß Konsequenz ihres allgemeinen Strebens, einen Schein der Wirklichkeit hervorzubringen, sondern sie hat bereits einen selbständigen poetischen Gehalt, eine Seele, wenn auch nur in befangener Weise. Der Eindruck derselben auf die ganze abendländische Kunst ist unleugbar, und so blieb auch die italienische Landschaftsmalerei davon nicht unberührt. Allein daneben geht das eigentümliche Interesse des gebildeten italienischen Auges für die Landschaft seinen eigenen Weg.

Wie in der wissenschaftlichen Kosmographik, so ist auch hier Aeneas Sylvius eine der wichtigsten Stimmen der Zeit. Man könnte den Menschen Aeneas völlig preisgeben und müsste gleichwohl dabei gestehen, dass in wenigen anderen das Bild der Zeit und ihrer Geisteskultur sich so vollständig und lebendig spiegelte, dass wenige andere dem Normalmenschen der Frührenaissance so nahe kommen. Übrigens wird man ihn auch in moralischer Beziehung, beiläufig gesagt, nicht ganz; billig beurteilen, wenn man einseitig die Beschwerden der mit Hilfe seiner Wandelbarkeit um ihr Konzil betrogenen deutschen Kirche zum Ausgangspunkt nimmt.

Hier interessiert er uns als der erste, welcher die Herrlichkeit der italienischen Landschaft nicht bloß genossen, sondern mit Begeisterung bis ins einzelne geschildert hat. Den Kirchenstaat und das südliche Toskana (seine Heimat) kannte er besonders genau, und als er Papst wurde, wandte er seine Muße in der guten Jahreszeit wesentlich auf Ausflüge und Landaufenthalte. Jetzt wenigstens hatte der längst podagrische Mann die Mittel, sich auf dem Tragsessel über Berg und Tal bringen zu lassen, und wenn man die Genüsse der folgenden Päpste damit vergleicht, so erscheint Pius, dessen höchste Freude Natur, Altertum und mäßige, aber edelzierliche Bauten waren, wie ein halber Heiliger. In dem schönen lebendigen Latein seiner Kommentarien legt er ganz unbefangen das Zeugnis seines Glückes nieder.

Sein Auge erscheint so vielseitig gebildet als dasjenige irgendeines modernen Menschen. Er genießt mit Entzücken die große panoramatische Pracht der Aussicht vom höchsten Gipfel des Albanergebirges, dem Monte Cavo, von wo er das Gestade der Kirche von Terracina und dem Vorgebirge der Circe bis nach Monte Argentaro überschaut und das weite Land mit all den Ruinenstädten der Urzeit, mit den Bergzügen Mittelitaliens, mit dem Blick auf die in der Tiefe ringsum grünenden Wälder und die nahe scheinenden Seen des Gebirges. Er empfindet die Schönheit der Lage von Todi, wie es thront über seinen Weinbergen und Ölhalden, mit dem Blick auf ferne Wälder und auf das Tibertal, wo die vielen Kastelle und Städtchen über dem schlängelnden Fluss ragen. Das reizende Hügelland um Siena mit seinen Villen und Klöstern auf allen Höhen ist freilich seine Heimat, und seine Schilderung zeigt eine besondere Vorliebe. Aber auch das einzelne malerische Motiv im engeren Sinne beglückt ihn, wie z. B. jene in den Bolsener See vortretende Landzunge, Capo di Monte: „Felstreppen, von Weinlaub beschattet, führen steil nieder ans Gestade, wo zwischen den Klippen die immergrünen Eichen stehen, stets belebt vom Gesang der Drosseln.“ Auf dem Wege rings um den See von Nemi, unter den Kastanien und anderen Fruchtbäumen fühlt er, dass hier wenn irgendwo das Gemüt eines Dichters erwachen müsste, hier in „Dianens Versteck“. Oft und viel hat er Konsistorium und Segnatura gehalten oder Gesandte angehört unter alten Riesenkastanien oder unter Ölbäumen, auf grüner Wiese, neben sprudelnden Gewässern. Einem Anblick wie dem einer sich verengenden Waldschlucht mit einer kühn darüber gewölbten Brücke gewinnt er sofort seine hohe Bedeutung ab. Auch das einzelste erfreut ihn dann wieder durch seine schöne oder vollständig ausgebildete und charakteristische Erscheinung: die blauwogenden Flachsfelder, der gelbe Ginster, welcher die Hügel überzieht, selbst das wilde Gestrüpp jeder Art und ebenso einzelne prächtige Bäume und Quellen, die ihm wie Naturwunder erscheinen.

Den Gipfel seines landschaftlichen Schwelgens bildet sein Aufenthalt auf dem Monte Amiata im Sommer 1462, als Pest und Gluthitze die Tieflande schrecklich machten. In der halben Höhe des Berges, in dem alten langobardischen Kloster San Salvatore schlug er mit der Curie sein Quartier auf: dort, zwischen Kastanien über dem schroffen Abhang, überschaut man das ganze südliche Toskana und sieht in der Ferne die Türme von Siena. Die Ersteigung der höchsten Spitze überließ er seinen Begleitern, zu welchen sich auch der venezianische Orator gesellte; sie fanden oben zwei gewaltige Steinblöcke übereinander, vielleicht die Opferstätte eines Urvolkes, und glaubten über dem Meere in weiter Ferne auch Korsika und Sardinien zu entdecken. In der herrlichen Sommerkühle, zwischen den alten Eichen und Kastanien, auf dem frischen Rasen, wo kein Dorn den Fuß ritzte, kein Insekt und keine Schlange sich lästig oder gefährlich machte, genoss der Papst der glücklichsten Stimmung; für die Segnatura, welche an bestimmten Wochentagen stattfand, suchte er jedesmal neue schattige Plätze auf — „novos in convallibus fönt es et novas inveniens umbras, quas dubiam facerent electionem“. Dabei geschah es wohl, dass die Hunde einen gewaltigen Hirsch aus seinem nahen Lager aufjagten, den man mit Klauen und Geweih sich verteidigen und bergaufwärts fliehen sah. Des Abends pflegte der Papst vor dem Kloster zu sitzen an der Stelle, von wo man in das Tal der Paglia niederschaut, und mit den Kardinälen heitere Gespräche zu führen. Kurialen, die sich auf der Jagd abwärts wagten, fanden unten die Hitze unleidlich und alles verbrannt, eine wahre Hölle, während das Kloster in seiner grünen, kühlen Umgebung eine Wohnung der Seligen schien.

Dies ist lauter wesentlich moderner Genuss, nicht Einwirkung des Altertums. So gewiss die Alten ähnlich empfanden, so gewiss hätten doch die spärlichen Aussagen hierüber, welche Pius kennen mochte, nicht hingereicht, um in ihm eine solche Begeisterung zu entzünden.

Die nun folgende zweite Blütezeit der italienischen Poesie zu Ende des XV. und zu Anfang des XVI. Jahrhunderts nebst der gleichzeitigen lateinischen Dichtung ist reich an Beweisen für die starke Wirkung der landschaftlichen Umgebung auf das Gemüt, wie der erste Blick auf die damaligen Lyriker lehren mag. Eigentliche Beschreibungen großer landschaftlicher Anblicke aber finden sich deshalb kaum, weil Lyrik, Epos und Novelle in dieser energischen Zeit anderes zu tun haben. Bojar do und Ariosto zeichnen ihre Naturszenerie sehr entschieden, aber so kurz als möglich, ohne sie je durch Fernen und große Perspektiven zur Stimmung beitragen zu lassen, denn diese liegt ausschließlich in den Gestalten und Ereignissen. Beschauliche Dialogenschreiber und Epistolographen können viel eher eine Quelle für das wachsende Naturgefühl sein als Dichter. Merkwürdig bewusst hält z. B. Bandello die Gesetze seiner Literaturgattung fest: in den Novellen selbst kein Wort mehr als das Notwendigste über die Naturumgebung, in den jedesmal vorangehenden Widmungen dagegen mehrmals eine behagliche Schilderung derselben als Szene von Gespräch und Geselligkeit. Von den Briefschreibern ist leider Aretino zu nennen als derjenige, welcher vielleicht zuerst einen prachtvollen abendlichen Licht- und Wolkeneffekt umständlich in Worte gefasst hat.

Doch auch bei Dichtern kommt bisweilen eine merkwürdige Verflechtung ihres Gefühlslebens mit einer liebevoll, und zwar genrehaft geschilderten Naturumgebung vor. Tito Strozza beschreibt in einer lateinischen Elegie (um 1480) den Aufenthalt seiner Geliebten: ein altes, von Epheu umzogenes Häuschen mit verwitterten Heiligenfresken, in Bäumen versteckt, daneben eine Kapelle, übel zugerichtet von den reißenden Hochwassern des hart vorbeiströmenden Po; in der Nähe ackert der Kaplan seine sieben mageren Jucharten mit entlehntem Gespann. Dies ist keine Reminiszenz aus den römischen Elegikern, sondern eigene moderne Empfindung, und die Parallele dazu, eine wahre, nicht künstlich bukolische Schilderung des Landlebens, wird uns zu Ende dieses Abschnittes auch nicht fehlen.

Man könnte nun einwenden, dass unsere deutschen Meister des beginnenden XVI. Jahrhunderts solche realistische Umgebungen des Menschenlebens bisweilen mit vollster Meisterschaft darstellen, wie z. B. Albrecht Dürer in seinem Kupferstich des verlorenen Sohnes. Aber es sind zwei ganz verschiedene Dinge, ob ein Maler, der mit dem Realismus großgewachsen, solche Szenerien beifügt, oder ob ein Dichter, der sich sonst ideal und mythologisch drapiert, aus innerem Drange in die Wirklichkeit niedersteigt. Überdies ist die zeitliche Priorität hier wie bei den Schilderungen des Landlebens auf der Seite der italienischen Dichter.