In bestimmtem Sinne freilich wurde die Forderung einer neuen Landschaftskunst ...

In bestimmtem Sinne freilich wurde die Forderung einer neuen Landschaftskunst, die Runge erhoben hatte, schon von der nächsten Zukunft, ja von der unmittelbaren Gegenwart erfüllt, durch Caspar David Friedrich, den Landschaftsmaler. Runge hat den um drei Jahre älteren Landsmann noch in Dresden kennen gelernt und auch späterhin Briefe mit ihm getauscht.

Beider Verhältnis zur Kunst beruhte von Anfang an auf ähnlichen Voraussetzungen. Auch für Friedrich geht das Kunstwerk aus einem inneren mystisch-religiösen Erlebnis hervor. „Du sollst Gott mehr gehorchen denn den Menschen, heißt es in seinen Aphorismen und Tagebuchaufzeichnungen, von denen Andreas Aubert schon vor Jahren wertvolle Bruchstücke veröffentlicht hat. Jeder trägt das Gesetz von Recht und Unrecht in sich, sein Gewissen sagt ihm: dieses zu tun, jenes zu lassen. . . . Willst du dich also der Kunst widmen, fühlst du einen Beruf, ihr dein Leben zu weihen, o! so achte genau auf die Stimme deines Innern, denn sie ist Kunst in uns. — Heilig sollst du halten jede reine Regung deines Gemüts, heilig achte jede fromme Ahndung; denn sie ist Kunst in uns! In begeisternder Stunde wird sie zu anschaulicher Form: und diese Form ist dein Bild. — Schließe dein liebliches Auge, damit du mit dem geistigen Auge zuerst sehest dein Bild. Dann fördere zu Tage, was du im Dunkel gesehen, dass er zurückwirke auf Andere, von Außen nach Innen.“

Wie für Runge, so wurde auch für Friedrich Goethes stilles sicheres Wirken bedeutungsvoll. Für das Jahr 1802 waren zum ersten Male auch die Landschaftsmaler zur Beteiligung an den jährlichen Preiskonkurrenzen und Ausstellungen nach Weimar geladen. Im Jahre 1805 wird ein Gemälde Friedrichs preisgekrönt und Runge berichtet in die Heimat, dass Goethe selbst zwei Landschaftszeichnungen des Freundes gekauft habe. Auch in den Jahren 1808 und 1812 hat Friedrich sich an den Weimarer Ausstellungen beteiligt. Schon 1810, in Runges Todesjahr, hatte er Goethe in Dresden persönlich kennen gelernt.

Wichtiger aber als diese kargen Daten, wichtiger auch als die doch nur spärlichen Notizen, die sich in den Ausstellungsberichten, in einem Briefe Goethes an Heinrich Meyer und in einer flüchtigen Nennung des Namens in Goethes Gesprächen mit dem Kanzler von Müller finden, ist ein Brief Goethes, der lange verschollen erst im letztverflossenen Jahre aus einer Dresdener Autographensammlung wieder ans Licht gekommen ist. Dieser Brief vom 10. Juli 1816 aus Weimar an die Malerin Louise Seidler gerichtet (an das junge Mädchen also, das Georg Friedrich Kersting einmal als Stickerin am blumenbestellten Fenster, dann vor dem Spiegel das Haar flechtend so anmutig porträtiert hat), gibt Aufschluss über Beziehungen zwischen Friedrich und Goethe in einem Punkte, der von besonderer Bedeutung ist.

„Soeben, heißt es dort, zum Schluss, fällt mir ein, ob Sie Sich wohl bei Herrn Friedrich erkundigen wollen nach Wolkenstudien und deren verschiedenen Formen. Wollte er solche mitteilen, so würden sie mir zu wissenschaftlichem Gebrauche nützlich sein. Wollte er Gilberts Annalen nachschlagen, Jahrg. 1815, 9. und 10. Stück, so würde er die interessante Art und Weise sehen, wie ein Engländer diese Luft-Meteore klassifiziert hat. Empfehlen Sie mich ihm schönstens . . .“ Mit Runge führte Goethe das Problem der Farbenerscheinung zusammen, mit Friedrich nun das Problem der wechselnden Wolkengestalt, das Goethe jahrelang aufs lebhafteste beschäftigt hat. Friedrich also gehörte zu den Künstlern, die Goethe berief, um die von ihm selbst entworfenen Wolkenstudien zu ergänzen, die er in einer „Reihe von charakteristisch befriedigenden Abbildungen“ veröffentlichen wollte (Luke Howard to Goethe. A biographical sketch). Dazu kam es nicht, ein kleines Bildchen aber, das die Hamburger Kunsthalle bewahrt, vermag uns einen Begriff von dem zu vermitteln, was Goethe von Friedrich erbeten hatte, ein Bildchen, dessen eigentlicher Gegenstand aufgelöst über Gebirgshöhen zerflatternde weiße Wolken sind.

Schon in Goethes“Annalen“zu 1815 heißt es „Über meiner ganzen naturhistorischen Beschäftigung schwebte die Howardsche Wolkenlehre“ und im Jahre 1820 erschien dann unter dem befremdlich kurzen Titel „Wolkengestalt nach Howard“ im 3. Heft des 1. Bandes „Zur Naturwissenschaft“ ein kleines Schriftchen, von dem nur das abschließend zusammenfassende Gedicht „Howards Ehrengedächtnis“ heute noch allgemein bekannt ist. Nur wie die Personentafel zu den folgenden Schauspielen erscheint der terminologische Eingang zu den in Form von Tagebuchaufzeichnungen vorgetragenen Wolkenstudien, deren Einzigkeit in dem Reichtum an Schilderungen atmosphärischer Zustände und Ereignisse liegt, geschrieben mit der klaren Sinnlichkeit der spätgoethischen Wortkunst, die aus schlichter Abschilderung des Wirklichen unvermerkt großartige Naturgemälde formt, mit einem Nichts von Mitteln Ausblicke öffnet in das Leben und Atmen der Natur. Aus jedem Satz strömt atmosphärisch reine Himmelsluft.

Nur aus solchen naturwissenschaftlichen Studien sind Goethes letzte Absichten der bildenden Kunst gegenüber zu verstehen — durch diese Studien hat er auf Runge und Friedrich gewirkt; nicht seine ästhetisch formulierten Forderungen, sondern seine eigene künstlerische Naturbetrachtung hat befruchtenden Einfluss auf die damalige Kunst, auf die künstlerische Darstellung der Natur in der neuen Landschaftsmalerei gewonnen. Denn Goethe, dessen wissenschaftliches Bestreben sich immer irgendwie auf die sichtbaren Erscheinungen der Natur, das eigenste Feld der bildenden Kunst, bezog, hörte auch als Naturforscher nicht auf, Künstler zu sein, von einfachen Beobachtungsreihen ausgehend strebte er überall allgemeinen Begriffen und „sodann in aufsteigender Linie der Idee“, d. h. der Erkenntnis der letzten Naturgesetzlichkeit zu. Und eben das war es, was die neue Landschaftskunst immer entschiedener selbst zu bildlichem Ausdruck bringen sollte.

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Bei Runge hatte sich die Frage nach Möglichkeit und Art einer neuen Landschaftskunst schließlich in dem größeren spekulativen Problem, das die Farbe als Erscheinung stellt, und in praktischen Untersuchungen über das Verhältnis der Malerfarben (der Pigmente) zu den Farben der Natur aufgelöst, ohne dass er in alle dem noch zu festen Schlüssen gekommen wäre. Friedrich hielt sich in beschränkterem Kreise, und hat darin schließlich denn doch mehr erreicht. Er, der den jüngeren leidenschaftlicheren, weiter schweifenden Freund um volle dreißig Jahre überleben durfte, konnte schon fortbauen auf dem, was jener geschaffen hatte, ihm stand zu dem ein einsichtig ruhiger Freund, wo er dessen bedurfte, mit tüchtigem Rat zur Seite: Karl Gustav Carus, der Naturforscher und Leibarzt der sächsischen Könige, der Goethes Freundeskreise angehörend selbst als Landschaftsmaler dilettierte: drei Gemälde seiner Hand hängen heute noch im Goethehause in Weimar. Carus hat am entschiedensten das als Aufgabe der neuen Zeit bezeichnet, was sich schon in Runges letzten Bestrebungen ankündigt: „durch Kunst zur Wissenschaft geführt zu werden und aus der Wissenschaft höhere Kunstleistungen wieder sich entwickeln zu lassen.“

Seine zum Beginn des Jahres 1831 herausgegebene Schrift: „Neun Briefe über Landschaftsmalerei, geschrieben in den Jahren 1815 — 1824“ führt Runges Gedanken der neuen Kunst weiter fort; aus diesen Briefen lernen wir die Bestrebungen kennen, die sich damals in Friedrichs nächster Nähe, in seiner Gegenwart regten, sie sind uns ein erwünschter Kommentar zu seiner Malerei. Goethe hat die Veröffentlichung der anfangs nur handschriftlich mitgeteilten Aufsätze ausdrücklich angeraten; die Briefe sind in seinem Geiste geschrieben, sie geben die Anwendung seiner Naturanschauung auf die Landschaftskunst.

Vieles von dem, was Runge wenige Lustren vorher prophetisch verheißen hatte, wird nun schon als beinahe fester Besitz mit Ruhe vorgetragen. Wo Runge noch nach Worten suchte, stellen sich nun schon klare Begriffe ein: so schnell gewinnt ein zukunftsreicher Gedanke Raum in dem Bewusstsein der Menschen.

Ganz in Runges Sinne, nur eindeutiger noch und entschiedener wird nach kurzem vorbereitendem Eingang im dritten Brief die Hauptaufgabe landschaftlicher Kunst ausgesprochen als „die Darstellung einer gewissen Stimmung des Gemütslebens durch die Nachbildung einer entsprechenden Stimmung des Naturlebens.“ Und wieder wie bei Runge führt die Untersuchung weiter auf die große Analogie des menschlichen Gemütslebens mit dem rhythmischen Entstehen, Dasein, Welken und Vergehen, wie es die Jahres- und die Tageszeiten darstellen. Dann aber, wo Runge ganz dem Einzelnen und Mystischen sich zuwandte, wo er meinte, in romantischer Weise Pflanzen und Blumen mit wirklichen Kinderfiguren beseelen zu müssen, um den symbolischen Sinn seiner Blumen- und Farbenornamentik einleuchtend zu machen, trennen sich die Wege. Von Hieroglyphe und Arabeske ist jetzt nicht mehr die Rede, immer bleibt der Blick auf das Ganze der Natur gerichtet, das es mit treuem Sinn nachzubilden gilt. Friedrich hat zu Beginn der zwanziger Jahre — also eben damals als Carus Briefe geschrieben wurden — eine Folge der Tageszeiten gemalt, aber nicht wie Runge als symbolisch-ornamentale Kompositionen, sondern als vier ganz einfache Landschaftsbilder gleichen Formates in den verschiedenen Tönen der wechselnden Tagesstunden. Ein gedrängter dunkler Tannenbestand in aufdampfendem Frühnebel; eine vereinzelte Baumgruppe auf freiem Blachfeld, wo graulicher Dunst über den Wiesen liegt; von Hecken durchschnittene Felder am Wald- und Buschrand vor wolkenlosem Nachmittagshimmel; eine braunrot und grüne Waldlichtung, wo durch nackte grade Stämme das Rosa und Orange des oben bewölkten Abendhimmels sieht; das sind seine „Tageszeiten.“ Gewiss zeigt sich in alle dem ein Fortschritt der Zeit: die Epoche der überall, auch in der Poesie rein ornamentaler Form zustrebenden Blütezeit der Romantik war abgelaufen. Die aufsteigenden Probleme werden nun objektiver und schärfer angefasst, der wissenschaftliche Versuch wird auch auf Dinge der Kunst angewendet. Das Betrachten der freien Natur durch verschieden gefärbte Gläser muss Aufschluss über die verschiedenen Stimmungswerte der Farben geben: es wird, sagt Carus „z. B. eine und dieselbe Gegend eine ganz andere Stimmung ansprechen, einen andern Charakter darstellen, wenn sie in anmutiges Grün, oder wenn sie in totes Gelb, Braun oder Grau gekleidet ist. Ganz vorzüglich aber, heißt es in Verfolgung dieses Gedankens weiter, muss bemerkt werden, dass unter den Vorstellungen landschaftlicher Natur vorzüglich diejenigen den Regungen des Gemüts entsprechen, welche auf die Art der Witterung sich beziehen; ja man könnte wohl sagen, dass der Wechsel verschiedener Stimmungen der Atmosphäre (des Wetters) sich genau so für das Naturleben zeige, wie der Wechsel verschiedener Stimmungen des Gemütes für das Seelenleben.“ Auch das schlechte Wetter also, Regen- und Nebelstunden werden damit ausdrücklich künstlerischer Darstellung für würdig erklärt, nicht mehr nur, wenn sie in den Festfarben des Sonnen-Auf- und Unterganges prangt oder unter dem ausgegossenen Licht der mondbeglänzten Zaubernacht ruht, in ihrer ganzen Alttäglichkeit wird die Natur menschlich empfunden. „Nach dem Sinne des Lebens, welches sich ihnen offenbart“ wirken auch alle einzelnen landschaftlichen Gegenstände auf das Gemüt, und nach diesem Sinne hat der Künstler sie im Bilde zu verwerten: „Der Himmel . . . in voller Klarheit, als Inbegriff von Luft und Licht, ist das eigentliche Bild der Unendlichkeit; und wie schon bemerkt wurde, dass das Gefühl in der Richtung auf das Unendliche seinem Wesen nach begründet sei, so deutet nun auch dieses Abbild die Stimmung eines von ihm überwölbten landschaftlichen Ganzen tief und mächtig an, ja macht sich zum unerlässlichsten und herrlichsten Teil der Landschaft überhaupt. Wie daher durch Wolken, ja selbst durch hochaufgetürmte andere Gegenstände das Anschauen dieser Unendlichkeit mehr und mehr eingeengt und endlich gänzlich verhüllt wird, so regt das auch im Gemüt mehr und mehr eine beklommene Stimmung an, wenn dagegen das Übergehen dieses Wolkenschleiers in lichte Silberwölkchen, das Zerteilen desselben durch des aufgehenden Mondes oder der Sonne ruhige Klarheit, die innere Trübheit verlöscht und zum Gedanken des Sieges eines Unendlichen über ein Endliches uns erhebt.“ Diese selbständige Stimmung der Natur ist das Wesentliche, sie kann freilich durch allerlei Art von Staffage verstärkt und geklärt werden, „immer aber wird die Landschaft das belebte Geschöpf bestimmen, es wird aus ihr selbst notwendig hervorgehen und zu ihr gehören müssen, solange die Landschaft Landschaft bleiben will und soll.“

Alles das finden wir wieder in Friedrichs Gemälden: der Mönch am einsamen Dünenstrand des dunkeln Meeres, die junge Frau, die mit ausgebreiteten Armen der aufgehenden Morgenröte des Himmels entgegengeht, die beiden Männer, die den in rötlichem Dunst gespenstisch scheinenden Mond betrachten, sie sind nur die letzten Exponenten der landschaftlichen Natur-Stimmung, und wenn Friedrich von den beiden Männern auf dem letztgenannten Bilde selbst sagte „die machen demagogische Umtriebe“, so war das nur sarkastischer Spott über das Publikum, das sich auch in der Landschaftskunst nicht mit der klar ausgesprochenen Naturstimmung begnügen wollte, sondern auch da überall nach einer interessanten Historie, nach irgend einem anekdotischen Bezüge suchte.

Nach vieljähriger Abwesenheit war Alexander von Humboldt von seinen Forschungsreisen durch das tropische Amerika nach Berlin zurückgekehrt. Das erste, was er „aus der Fülle der eroberten Schätze“ mitteilte, war eine kleine Schrift, betitelt Ideen zu einer Physiognomik der Gewächse, „in einem kleinen Gefäß sehr köstliche Früchte“, wie Goethe in seiner Anzeige des Aufsatzes sagte, der, zuerst 1806 in der Jenaischen allgemeinen Literaturzeitung gedruckt, später den Ansichten der Natur eingereiht wurde. „So wie man (heißt es da) an einzelnen organischen Wesen eine bestimmte Physiognomie erkennt; wie beschreibende Botanik und Zoologie, im engeren Sinne des Wortes, Zergliederung der Tier- und Pflanzenformen sind, so gibt es auch eine Naturphysiognomie, welche jedem Himmelsstriche ausschließlich zukommt. Was der Maler mit den Ausdrücken: schweizer Natur, italienischer Himmel bezeichnet, gründet sich auf das dunkle Gefühl dieses lokalen Naturcharakters. Luftbläue, Beleuchtung, Duft, der auf der Ferne ruht, Gestalt der Tiere, Saftfülle der Kräuter, Glanz des Laubes, Umriss der Berge: alle diese Elemente bestimmen den Totaleindruck einer Gegend . . . So wie die oryctognostische Kenntnis der Gesteinsarten sich von der Gebirgslehre unterscheidet, so ist von der individuellen Naturbeschreibung die allgemeine, oder die Physiognomik der Natur, verschieden.“

Hier sind schon alle die Gedanken berührt, die vierzig Jahre später im zweiten Bande von Humboldts Kosmos, da, wo von der Landschaftsmalerei als Erregerin der Liebe zum Naturstudium die Rede ist, abgerundet, doch mit Übernahme ganzer Satzgefüge aus der früheren Schrift zusammengefasst sind, die Gedanken, von denen Goethe bei ihrem ersten Hervortreten sagte, vorauseilend sei in ihnen angedeutet „wie das einzelne Erkannte, Eingesehene, Angeschaute in völliger Pracht und Fülle dem Gemüt zugeeignet, und wie der lange geschichtete und rauchende Holzstoß (naturgeschichtlicher Einzelerkenntnisse) durch einen ästhetischen Hauch zur lichten Flamme belebt werden könne“.

Carus’ sechzehn Jahre vor dem zweiten Band des Kosmos erschienenen Briefe über Landschaftsmalerei sind auf die abschließende Gestaltung des Kosmoskapitels augenscheinlich nicht ohne Einfluss geblieben, wie die Vollendung der Briefe selbst wiederum — denen übrigens, was sicher auf Humboldt zurückweist, ein besonderer Aufsatz „Andeutungen zu einer Physiognomik der Gebirge“ angehängt ist — dem unmittelbaren Eindruck der Goethischen Studie über die Wolkenformen, von der schon die Rede war, zu danken ist.

Es ist gut, Carus Briefe in solchen größeren Zusammenhang zu rücken, sie werden damit zum Ausdruck einer über die persönlichen Wünsche und Ansichten ihres Verfassers hinausgehenden allgemeineren Tendenz: aus umfassender Natureinsicht soll die neue klassische Landschaftskunst erwachsen, klassisch in Goethes Sinne, den Carus selbst aufs deutlichste bezeichnet hat: „Sowie wir dem Menschen eine vollkommene Heiligkeit und Fehlerfreiheit im Ganzen nie ansinnen dürfen, wohl aber von ihm fordern müssen, dass, wenn es die Entscheidung gilt, er sich zusammennehme, und rein tugendhaft, ganz dem göttlichen Willen gemäß handle, so ist es auch die Forderung, dass für die hohen Zwecke von Kunst und Wissenschaft der Mensch sich frei mache von dem, was an ihm bloß zufällig und nicht rein menschlich, was bloß seine Meinung, seine Neigung ist; und das ist dann eben in Kunst und Wissenschaft das vollendete, das Klassische, wo man nicht mehr die oder jene menschliche Ansicht, sondern nur das rein menschliche an sich als das herrschende erkennt.“


Das 18. Jahrhundert hatte wohl die „heroische“ und „landmäßige“ Landschaftsdarstellung unterschieden, aber über Äußerlichkeiten war man dabei kaum hinausgekommen, obgleich sich Christian Ludwig von Hagedorn in seinen Betrachtungen über die Malerei (1762) doch schon dagegen sträubt, die Unterscheidung allein nach der geschichtlichen oder ländlichen Staffage gelten zu lassen. Was Carus will, ist jedenfalls etwas ganz anderes, es tritt ihm selbst als etwas so neues ins Bewusstsein, dass ihm die Bezeichnung „Landschaft“ nun überhaupt nicht mehr genügt — so schnell verfällt ein Begriff der Trivialität — , dass er nach einem neuen Worte sucht, um besser auszudrücken, was er sagen will: „Erdlebenbilder“ soll die neue Kunst hervorbringen, „Erdlebenbildkunst“ soll sie sein: das seltsame Wort enthält ein Programm.

„Wenn die ältesten naiven Landschaftsmaler (heißt es im 6. der Briefe, der unter dem unmittelbaren Eindruck des Goethischen Aufsatzes über die Wolkengestalt, also wohl noch im Jahre 1822 geschrieben ist) entweder an die täglich uns umgebende Natur unbedingt sich hielten und eben durch ihr treues Anschließen an diese ihre Umgebung unbewusst manches Bedeutungsvolle darbildeten, oder durch Beziehung auf Geschichte und Mythe des Menschen ihren Bildern höheres Interesse verleihen wollten, so würde dem Maler, dem die Erkenntnis des Naturlebens aufgegangen wäre, der reinste und erhabenste Stoff von allen Seiten zufließen. Wie redend und mächtig spricht nicht die Geschichte der Gebirge zu uns, wie erhaben stellt sie nicht den Menschen unmittelbar als Göttliches in Beziehung zu Gott, indem sie jede vergängliche Eitelkeit seines irdischen Daseins gleichsam mit einem male vernichtet, und wie deutlich spricht sich diese Geschichte in gewissen Lagerungen und Bergformen aus, dass selbst dem Nichtswissenden dadurch die Ahnung einer solchen Geschichte aufgehen muss, und steht es nun dem Künstler nicht frei, solche Punkte hervorzuheben und im höheren Sinne historische Landschaften zu geben? — Wie bedeutungsvoll ist nicht die Art der Vegetation für den Charakter der Gegend; und die Geschichte der großen Formationen der Pflanzenwelt uns im schönen und sinnigen Gewand vorzuführen, wäre sicher eine edle Aufgabe der Kunst; denn es gibt ein geheimes Verhältnis unter diesen stillen Geschöpfen, und ein reiches poetisches Leben verbirgt sich in ihren Blättern und Blüten. — Wie unendlich mannigfaltig und zart sind nicht endlich die atmosphärischen Erscheinungen! — Alles, was in des Menschen Brust wiederklingt, ein Erhellen und Verfinstern, ein Entwickeln und Auflösen, ein Bilden und Zerstören, alles schwebt in den zarten Gebilden der Wolkenregionen vor unsern Sinnen; und auf die rechte Weise aufgefasst, durch den Kunstgenius vergeistiget, erregt es wunderbar selbst das Gemüt, an welchem diese Erscheinungen in der Wirklichkeit unbemerkt vorübergleiten.“ Humboldts und Goethes Einwirkung ist in jedem dieser Worte zu spüren, die jede Einseitigkeit und Übertreibung vermeiden. Nicht auf „gigantische Szenen im größten Format“ — wie man glauben, fürchten könnte — wird die neue Kunst verwiesen. Zwar meint Carus, dort, in Gemälden, wie Alexander von Humboldt selbst sie in den „Ansichten der Natur“ von den Steppen und Wüsten, von den Wasserfällen des Orinoco, von dem Hochland von Camaxara in Mexiko entworfen hatte, „das Erhabenste der Erdlebenbildkunst“ zu finden — aber „jede, auch die stillste und einfachste Seite des Erdlebens, wenn nur ihr eigentlicher Sinn, die in ihr verborgene göttliche Idee richtig erfasst ist, (ist) ein würdiger und schöner Gegenstand der Kunst . . . . der stillste Waldwinkel mit seiner mannigfach treibenden Vegetation, der einfachste Rasenhügel mit seinen zierlichen Pflanzen, vor bläulicher Ferne mit duftig blauem Himmel umwölbt, wird das schönste Erdlebenbild gewähren können, welches, sei es nun in kleinem oder großem Räume ausgeführt, wenn nur mit Seele erfasst, nichts zu wünschen übrig lassen wird.“

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So entwickelte sich in kurzer Zeit unter dem Einfluss der gleichzeitig erweiterten und vertieften Naturwissenschaft der Epoche aus der romantischen Theorie der reinen Stimmungslandschaft die neuklassische Theorie einer in höherem Sinne historischen Landschaftskunst. Sonderbar nur, dass Carus, wenn er nun auf die Landschaftsmaler seiner Zeit zu sprechen kommt, mit keinem Worte Friedrichs gedenkt, dass er überhaupt erst von der Zukunft erhofft, was doch in Friedrichs Landschaften zu einem guten Teile wenigstens schon Wirklichkeit geworden war.

Die Zeitfolge von Friedrichs Gemälden ist trotz der mancherlei Klärung, die die deutsche Jahrhundertausstellung vom Jahre 1906 gebracht hat, im einzelnen noch nicht untersucht und begründet, alles ist hier erst von einer umfassenden Darstellung zu hoffen, die wir seit langem erwarten — schon heute aber kann im allgemeinen ausgesprochen werden, dass Friedrichs Entwicklung sich in großem Zuge in der von Carus angegebenen Richtung bewegt hat: von der romantischen Stimmungslandschaft zum „Erdlebenbilde“ — wenn es erlaubt ist, das damals geprägte Wort zu gebrauchen. Die Waldlichtung mit romantischer Ruine, das Kreuz im Gebirge, der Mönch am Meer, das Kreuz auf der Felsspitze (1810 oder 1811 entstanden), sind alle durch das gegenständliche Motiv pointierte Stimmungslandschaften, sie gehören alle noch in das erste Jahrzehnt des Jahrhunderts. In den späteren Gemälden wird diese begrenztere Mystik abgelöst von der neuen Mystik, „welche ewig ist, wie die Natur selbst, weil sie nur Natur ,die am lichten Tag geheimnisvolle‘ ist“, und endlich in den zwanziger und dreißiger Jahren gelingen dann die großen Gebirgslandschaften aus dem Harz und dem Riesengebirge, die Meeresschilderungen vom Strand der Ostsee und wieder auch die kleinen Ausschnitte aus der Natur — der Sturzacker, die treibenden Wolken (in Hamburg) — die wirklich in weitem Umfange dem entsprechen, was Carus von der Kunst der Zukunft forderte, gefordert hatte.

„Mit eigenen Augen sollst du sehen, und wie dir die Gegenstände erscheinen, sie treulich wiedergeben; wie alles auf dich wirkt, so gib es im Bilde wieder!“ — „Der Maler soll nicht bloß malen, was er vor sich sieht, sondern was er in sich sieht. Sieht er aber nichts in sich, so unterlasse er auch zu malen, was er vor sich sieht. Sonst werden seine Bilder den spanischen Wänden gleichen, hinter denen man nur Kranke oder gar Tote erwartet. Dieser Herr N. N. hat nichts gesehen, was nicht jeder andere auch sieht, der nicht gerade zu blind ist, und vom Künstler verlangt man doch, dass er mehr sehen soll.“ Zwei aphoristische Äußerungen Friedrichs über seine Kunst, deren scheinbarer Widerspruch in seinen Werken gelöst ist. Seine Kunst kennt keine „Nebensachen“, die eine flüchtige Mache erlaubten, mit altmeisterlicher Gewissenhaftigkeit gibt er — der auf seinen Naturstudien nicht versäumte, Tag und Stunde anzumerken — jedem Ding sein Recht. Aber nie leidet der große Aufbau der Bildkonstruktion unter dieser im Kleinen getreuen Sorgfalt: Friedrich ist der erste gewesen, der die großartige Schwermut des deutschen Meeres darzustellen gewusst hat und ihm verdanken wir die ersten Darstellungen der deutschen Mittelgebirge, deren prächtiger Wuchs, deren reiche Gliederung seine — oft in engem Rahmen — großen Gebirgspanoramen uns vor Augen stellen.

Es ist allgemein bezeichnend für das deutsche Kunstleben im 19. Jahrhundert, dass es ihm an gesunder, Leben fortpflanzender Tradition gebricht. Zahlreiche bedeutende Kräfte waren während des ganzen Jahrhunderts überall am Werke, aber ihre Arbeit vollzog sich im Stillen, gerade die künstlerisch bedeutendsten waren auf sich allein angewiesen, während die leichteren Talente, durch die akademische Strömung getragen, oft zu schnellerer und breiterer Anerkennung gelangten — um freilich nun in strengem Ausgleich der gründlichen Vergessenheit anheimzufallen, aus der die bis dahin Verkannten heute wieder bedeutend hervorzutreten beginnen.

Auch Caspar David Friedrich hat keine unmittelbare Nachfolge gefunden. Er starb im Jahre 1840 halb vergessen, unverstanden in Dresden.

Ansätze zur Lösung ähnlicher Probleme, wie er sie anstrebte, sind auch sonst schon in der ersten Jahrhunderthälfte gemacht worden: von Karl Blechen in Berlin, von Ferdinand Waldmüller in Wien, von dem Hamburger Friedrich Wasmann in Tirol, von Jacob Gensler in Hamburg, doch scheint es, dass Friedrich der bedeutendste von ihnen gewesen ist: sicher ist er am weitesten vorgedrungen. Er wird nicht zum zweiten Male vergessen werden.

Max Sauerlandt