Das Residenzmuseum in München - Trierzimmer und Steinzimmer

Die Umwandlung der mittelalterlichen Burg in eine fürstliche Residenz hat Kurfürst Maximilian (1597 — 1651) vollzogen. Die Bauten der Renaissancezeit, das unter Albrecht V. aufgeführte Antiquarium und die unter Wilhelm V. angefügten Trakte um den prächtigen Grottenhof waren nur Annexe an die mittelalterliche Feste, die in der Gesamtwirkung des ausgedehnten Baukomplexes das Bestimmende blieb. Der Maximilianische Neubau war eine Anlage im großen Stil, gegen die das bestehende Alte nicht mehr aufkam. Die Flügel um den großen Kaiserhof verlegten das Schwergewicht auf die Seite der jetzigen Residenzstraße; die Fassade an der Residenzstraße ist das Gesicht, an das man vor allem denkt, wenn die Residenz genannt wird. So schlicht die architektonische Ausgestaltung dieser Schauseite, an der nur die vornehmen Portale und die mittlere Ädikula mit der Figur der Patrona Bavariae sprechen, so wirkungsvoll, nordisch herb und kraftvoll ist das Ganze. Auch diese Einfachheit war eine Sache reiflicher Überlegung. An neu gefundenen Rissen sehen wir, dass ursprünglich auch die Außenarchitektur reicher geplant war, dass die drei fast gleich hohen Geschosse eine Gliederung durch Pilaster und Halbsäulen im Anschluss an italienische Vorbilder bekommen sollten, dass die Zwischengeschosse mit den runden Ochsenaugenfenstern gar nicht vorgesehen waren. Wir bedauern diese Vereinfachung nicht. Sie ist es, die dem Bau seine besondere Note gegeben hat, die ihm auch jetzt noch seine vornehme Würde lässt, seit im Laufe der Jahrhunderte monumentalere Adelspaläste und Kirchen in seine Nähe getreten sind.

In den drei äußeren Flügeln um den Kaiserhof hat Maximilian die prunkvollen fürstlichen Räume eingebaut; der vierte Flügel am Kapellenhof blieb für untergeordnete Nebenräume reserviert. Im Westflügel an der Residenzstraße, aber von der Straße durch Korridore getrennt, da sich das fürstliche Leben nicht vor der Öffentlichkeit abspielen konnte, die Wohnzimmer des Kurfürsten, die Steinzimmer, im Ostflügel die Gästezimmer, die seit dem Aufenthalt des Trierer Kurfürsten Clemens Wenzeslaus, des Verwandten und Freundes von Karl Theodor, Trierzimmer genannt werden, und an der Nordseite die großen Prunksäle, der Kaisersaal und der Vierschimmelsaal, in die die monumentale Haupttreppe, die Kaisertreppe, mündete. Diese Prunksäle waren die Seele der ganzen Raumfolge, der Höhepunkt in der bewussten Steigerung der Raumeindrücke. Sie sind jetzt verschwunden, Fürstenlaune zum Opfer gefallen.

Die Folge dieser frühbarocken Räume ist so durch die klassizistischen Hofgartenzimmer, die wie Fremdkörper in ein organisches Ganzes eingeschoben sind, auseinandergerissen. Auch die übrigen Räume mussten sich im Laufe der Jahrhunderte manche Modernisierung gefallen lassen. Die Trierzimmer, die als erste unter den Prunkräumen um 1612 vollendet wurden, haben noch viel vom ursprünglichen Charakter der deutschen Renaissance bewahrt. Nur die mittleren Räume, die Schlafzimmer und die anschließenden Schreibzimmer, wurden nach den Bedürfnissen des 18. Jahrhunderts verändert, verkleinert, intimer gestaltet. Ihre boudoirhafte Feinheit kontrastiert energisch mit der schweren Gemessenheit der Vorzimmer und Empfangszimmer, die auf beiden Seiten folgen. Der Kontrast bewirkt zwar eine gewisse Steigerung vom Einfacheren zum Komplizierteren, die in der ursprünglichen Absicht lag. Auch die Steinzimmer sind ähnlich disponiert. Zugleich aber auch eine Abnahme der Wirkung im Übergang vom Repräsentativen zur Intimität, von prunkvoller Schwere zur leichteren, feineren Behaglichkeit. Bestimmend wirken in den älteren Vorzimmern neben den stattlichen Ausmaßen, den Raumproportionen, die klare Gliederung, die scharfe Betonung der Horizontalen, die Trennung der Wände und der dunklen Holzdecke. Die Decke ist in geometrische Felder geteilt und trägt neben der wenig vortretenden, aufgesetzten, geschnitzten und vergoldeten Ornamentik als wichtigsten Schmuck Gemälde allegorischen Inhalts. Peter Candid, der Leiter des Kunstwesens am Hofe Maximilians, hat die ausgezeichneten, als Tafelgemälde durchgeführten, überlegen komponierten Bilder gemalt, aber sicher nicht nach eigenen Intentionen; der Bauherr hat diese Verherrlichungen fürstlicher Tugenden gewollt, die als ständiges Ausrufezeichen an der Decke schwebten und er selbst, oder ein schriftenkundiger Berater hat die inhaltsschwere Allegorie zusammengestellt, die alle Räume mit einem bestimmten inhaltlichen Programm überspann und selbst die Figuren der Fassadenportale in das Netz tiefsinnig-krauser Gelehrsamkeit einbezog. Die Einteilung der Decke erinnert an venezianisches Vorbild aber nur im allgemeinen; noch mehr
wirkt an der Figuration dieser Holzdecke das Vorbild deutscher Renaissance, wie die Decke im Dachauer Schloss nach, und diese Betonung deutscher Eigenart spricht wieder für den Geschmack des Fürsten, des bekannten Dürersammlers. Die lastende Schwere der Decke bedingt als Stütze den kräftig ornamentierten Stuckfries, und dieser wiederum macht als Ausgleich den Sockel nötig. So bekommen die lastenden Horizontalen das Übergewicht. Die spannende Segmentbogenform der Fensternischen, die in die Frieszone vorstoßen, die schweren, dunkeln Stuckmarmorumrahmungen der Türen vollenden den Eindruck von Würde und Feierlichkeit, von prunkvoller Gemessenheit. Die Architektur vermittelt uns ein Bild nicht nur von den künstlerischen Absichten des Zeitstiles, sie wirft auch auf die Gesinnung des Bauherrn klärendes Streiflicht.

Die vertikale Wandgliederung wurde unter Ludwig II. verändert. Nur rücksichtslose Moderne konnte die schönen alten Bildteppiche so zerstückelt in die bestehenden Felder spannen. Nicht einmal die Auswahl der Bildteppiche ist günstig. Man kann jetzt, wo im ersten Trierzimmer die Monatsteppiche Candids und Hans van der Biests wieder ihren ursprünglichen Platz gefunden haben, den Unterschied am besten bemessen (Abb. S. II). Die mittlere, rebenumrankte Säule auf diesem Teppich erfüllt zugleich eine architektonische Funktion, sie gibt die notwendige Vertikalgliederung. Die wuchtige Schwere der Form ist gestimmt zur Schwere der Gliederung. Die Farbe der Bildteppiche verbindet sich leicht mit der Farbe der Deckengemälde, die vom gleichen Meister gemalt sind. In den übrigen Räumen entstehen Widersprüche. Die feine Eleganz der prachtvollen, nach Oudrys Entwurf 1727 in Beauvais gewebten Jagdteppiche im zweiten Empfangszimmer (Abb. S. 5) geht mit der gedrungenen Kraft der Architektur nicht zusammen. Viel besser eignen sich die figurenreichen Szenen aus dem Soldatenleben nach L. de Hondt im ersten Empfangszimmer (Abb. S. 6) und die steifen, klassizistischen Münchener Bildteppiche im zweiten Vorzimmer, die der Münchener Hofmaler Christian Wink in seiner Spätzeit entworfen hat.

Die beiden Schlafzimmer (Abb. S. 7 u. 9) wurden um 1725, wahrscheinlich von Cuvillies, umgebaut, nicht nur umgeändert. Die Decke wurde niedriger gelegt, eine starke Hohlkehle zur Überleitung in die Wände einbezogen. Die Wände wurden im ersten Schlafzimmer mit Panneaux verkleidet, deren frische, phantasievolle Ornamentik Elemente des Frührokoko zeigt mit starkem Anschluss an französische Vorbilder im Stile Oppenordts. Die Hauptfläche nehmen die mattfarbenen Münchener Bildteppiche nach Entwürfen von Christian Wink ein, Allegorien des Sommers und Winters von 1773. Im zweiten Schlafzimmer (Abb. S. 9) sind die Wände mit gestickten Panneaux verkleidet, Chinoiserien, europäischen, vielleicht Münchner Ursprungs, in Applikationstechnik auf schwarzem Grund, die durch geschnitzte Stäbe oder durch Schmalfelder mit merkwürdig altertümlicher Ornamentik im Stile Marots getrennt sind. Die Schreibzimmer sind von Puille im Stile des frühen Klassizismus umgebaut; wir werden sie deshalb im Anschluss an die Hofgartenzimmer betrachten. Sie sind intakt erhalten. Für alle übrigen Räume waren unter Ludwig II. neue Möbelgarnituren konstruiert worden, die bei der Einrichtung des Museums natürlich wandern mussten. Möbel aus der Erbauungszeit waren vereinzelt erhalten. Der Grund liegt klar. Was dem Gebrauchszweck diente, wurde in den früheren Jahrhunderten selten aus sentimentaler Rücksicht konserviert und am leichtesten wurden Möbel ausgeschaltet, wenn sie unmodern geworden waren. Ersatz für den Verlust musste aus späteren Jahrhunderten gesucht werden. Die ältesten Möbel des Trierzimmertraktes sind die reich eingelegten schweren Augsburger Schränke im letzten Vorzimmer, dazwischen einfache französische Kommoden des Louis XIV ; in den Empfangszimmern Stühle des späten 17. und frühen 18. Jahrhunderts (Abb. S. 12/13), die zum Teil den Anschluss an die italienischen Vorbilder der Zeit Ferdinand Marias in den Päpstlichen Zimmern zeigen (Abb. S. 20) ; in den Schlafzimmern gute Garnituren des Louis XVI-Stiles, die nach den Signaturen in der Werkstätte des bekannten Pariser Ebenisten Jacob gefertigt wurden (Abb. S. 7 u. 9). Ein Möbel muss besonders erwähnt werden, ein prachtvolles Bureau mit Rollverschluss, das im zweiten Schlafzimmer steht. Es ist ganz mit Intarsien geschmückt, die unverkennbar die Meisterhand des berühmten Neuwieder Möbelschreiners David Röntgen (um 1780) zeigen (Abb. S. 10). Blumenkörbchen an Girlanden und figürliche Szenen, Chinoiserien, sind mit solcher Feinheit aus bunt gebeizten Hölzern zusammengesetzt, dass sie wie impressionistische Skizzen wirken. Bei der Ausführung der figürlichen Szenen war vermutlich der Koblenzer Maler Januarius Zick beteiligt, der viele Entwürfe für Röntgen gemacht hat. Von den französischen Möbeln in den Schreibzimmern wird hernach die Rede sein.

In den Steinzimmern setzt sich die Flucht der Maximilianischen Räume fort. Nach den Jahreszahlen über den Kaminen wurden sie 1612 — 17 gebaut. Während die zeitlich unmittelbar vorhergehenden Trierzimmer wie Festräume eines Schlosses wirken, die sich wenig vom deutschen Normaltypus entfernen, erscheinen die Steinzimmer als die eigentlichen fürstlichen Prunkräume. Dem Stil der modernen, italienisierenden Spätrenaissance sind noch mehr barocke Elemente beigemischt, die allerdings durch die späteren Veränderungen noch verstärkt sind. Bei dem Residenzbrande von 1674 hatten auch die Holzdecken der Steinzimmer gelitten und die Malereien mussten (1693) wieder restauriert werden. Nur die Stuckdecke im mittleren Zimmer war intakt geblieben. Das Restaurieren bedeutete ein vollständiges Neumalen, allerdings auf Grund der alten allegorischen Darstellungen. Die Hand einzelner Maler des späten 17. Jahrhunderts, eines Wolf, Gumpp ist auch deutlich genug erkennbar. Die Felderteilung der Decken ist in den Steinzimmern viel schwerer, größer; durch die ornamentale Bemalung der Stege ist der Holzcharakter vollständig verwischt; die Angleichung an den Geschmack des späten 17. Jahrhunderts ist dadurch noch vollständiger geworden. Friese und Sockel wie in den Trierzimmern sind auch hier vorhanden, wieder stoßen die Leibungen der Fensternischen in die Frieszone vor und noch mehr drängen sich die schweren Stuckumrahmungen der Kaminnischen nach oben; sie bringen den Eindruck einer Bewegung hervor, betonen gegenüber den lastenden Horizontalen die Vertikaltendenz. Durch die großen Kaminnischen wird der Hauptakzent in die Mitte der 'Rückwand verlegt, der ganze Rhythmus der Gliederung ist energischer, bewegter geworden. Wieder sind die Formen der Architektur, des Stuckdekors schwer, ernst, würdevoll (Abb. S. 14 und 15). Nur das mittlere Zimmer hat eine kleinteilige, zierlichere Dekoration erhalten, die sich gut mit der vornehmen Eleganz des oberitalienischen Marmorkamins aus dem späten 16. Jahrhundert verträgt. Die Absicht eines Übergangs vom schweren Prunk zum leichteren Rhythmus, einer Betonung des Zentralraumes, ist in der Flucht der Steinzimmer merklich.

Das ursprüngliche Mobiliar ist auch aus den Steinzimmern verschwunden; nur die prunkvollen Tische sind noch vorhanden, schwere Möbel auf verschiedenartigen, geschnitzten ornamentierten und auch eingelegten Gestellen, mit buntfarben eingelegten Platten aus Stuckmarmor, Marmormosaik, edlerem Gestein und Metall (Abb. S. 14). Es sind meist einheimische Arbeiten von Blasius Pfeifer, dem unter dem Namen Blasius Fistulator damals weitberühmten Marmorierer, der auch die Dekoration der Reichen Kapelle geschaffen hat. Der Gebrauchszweck muss schon bei diesen Möbeln zurücktreten vor dem Bedürfnis nach Prunk, vornehmer Würde. Den Schmuck der Wände bilden jetzt in den meisten Räumen die Bildteppiche, die nach Candids Entwürfen von Hans van der Biest in München gewebt wurden. Die Geschichte Ottos von Wittelsbach ist das Thema der einen Serie, die ursprünglich im Vierschimmelsaal hing (Abb. S. 16 und 17). In einer Umrahmung aus Trophäen und Waffen, mit den Wappen und Monogrammen Maximilians und seiner Gemahlin, und mit Schriftkartuschen sind figurale Kompositionen mit großen Figuren von monumentaler Wucht, gedrängt, dass sie den Rahmen zu sprengen drohen, gewebt in Gold mit branstig satten Farben, deren Pracht erst im farbigen Prunk des Gesamtraumes ihre Bindung erhält. Wie müssen die Bildteppiche erst in dem großen Saal gewirkt haben, in dem sie früher waren, in der reicheren architektonischen Umgebung mit Deckenmalereien, die inhaltlich das historische Thema in das übersinnliche Gebiet mythologischer Allegorie emportrugen.

Zwischen den beiden Fluchten, in der Mitte des Nordtraktes, liegt die Kaisertreppe, die monumentale Haupttreppe der Maximilianischen Residenz, ein Baudenkmal von hohem Range, eine der wichtigsten Leistungen der deutschen Spätrenaissance. Aus der dunklen, dreischiffigen Halle des Erdgeschosses führt ein Lauf über einen Podest in die obere, von großen Fenstern taghell belichtete Halle, deren Kreuzgewölbe auf mächtigen toskanischen Marmorpfeilern ruht. Die Gliederung des Gewölbes mit Rücksicht auf die Raumkompartimente, die strenge Aneinanderreihung der einzelnen Teile entspricht dem Renaissancegeschmack. Ein Italiener dergleichen Zeit hätte den Gesamtraum schon einheitlicher zusammengefasst. Auch die Dekoration der Decke in Groteskenmanier ist für diese Jahre um 1616 altertümlich. Die weite, behäbige Schwere der Raumproportionen, die massige Wucht der gliedernden Architektur, der gekuppelten Säulen und Pilaster, die Fülle des Dekors aber reden schon eine andere Sprache, erinnern vernehmlich daran, dass das Barock herannaht. Den wichtigsten Schmuck der Wände des Treppenlaufes bilden die großen, von Hans Krumper entworfenen Statuen Ottos von Wittelsbach und der beiden Kaiser, die der Treppe den Namen gegeben haben, Karls des Großen und Ludwigs des Bayern. Zur Ergänzung kommen hinzu die Büsten über dem Türsturz, Wittelsbacher, die eine Königskrone getragen haben, oder hätten tragen können: Herzog Albrecht IV. und Otto III. von Niederbayern, König von Ungarn. Höfische Gelehrsamkeit konstruierte auch Kaiser Karl zu einem Ahnen des wittelsbachischen Hauses und so gehören auch diese Figuren zum panegyrischen Programm, das die ganze Folge der Räume inhaltlich wie in einer Epopöe zusammenfasste.

Aber nicht nur diese nebensächliche, inhaltliche Einheitlichkeit besteht; auch die geistige Einheit, die künstlerische Einheitlichkeit der Maximilianischen Bauten leuchtet bei einem aufmerksamen Vergleich unverkennbar heraus. Die Anlage der vier Flügel um den quadratischen Binnenhof kann nicht das Resultat einer zufälligen Aneinanderreihung unzusammenhängender Trakte sein, das zeigt der Grundriss zur Evidenz. Die Folge der Haupträume stand von Anfang an fest; wenn die Nebenräume der Obergeschosse, die Außenarchitektur anders ausgeführt wurden, als sie ursprünglich geplant waren, so mögen äußere Gründe, die ungeheuer verworrene politische Lage — wir stehen im Anfang des Dreißigjährigen Krieges — die Vereinfachung erzwungen haben. Wer nun der Schöpfer dieser künstlerisch bedeutenden Anlage ist, wissen wir erst seit kurzer Zeit. Prätendenten waren verschiedene vorgeschlagen. Bisher wurde meist Peter Candid genannt, der niederländische, in Italien erzogene Maler, der zweifellos auf den Kunstbetrieb am Hof weitgehenden Einfluss ausgeübt hat. Aber von seinem architektonischen Schaffen wissen wir so gut wie nichts, und die Formen der Architektur selbst sprechen gegen ihn. Die in den Archivalien angeführten Baumeister Hans Reiffenstuel und Heinrich Schön waren kaum mehr als subalterne ausführende Kräfte. Nun hat man schon früher mit Recht auf Hans Krumper hingewiesen. Krumper, der Sprössling einer alten Weilheimer Bildhauerfamilie, seit 1567 in München nachweisbar, war besonders von Wilhelm V. protegiert worden. 1590 hatte ihn der Herzog zur künstlerischen Ausbildung sogar nach Italien geschickt. Nach der Rückkehr heiratete er eine Tochter Sustris, des Oberbaumeisters Wilhelm V., der Baumeister des Grottenhofes; später wurde er Sustris Nachfolger. 1609 trat er in den Dienst Maximilians, bei dem Fürsten blieb er bis zu seinem Tode 1634. Krumper war ein Mann von universaler Bildung und bedeutendem Können, nicht nur ein ausgezeichneter Bildhauer, sondern auch ein sehr fähiger Architekt. Seine Tätigkeit als Baumeister, nicht nur für Altbayern, sogar für Würzburg und Köln, ist inzwischen archivalisch belegt worden. Nun ist Maximilian als Sammler und Liebhaber deutscher Kunst bekannt. Schon aus diesem Grunde läge der Schluss nahe, dass der Kurfürst, der auch in seinen Bauten deutschem Empfinden viel mehr Raum ließ als Wilhelm V., einem Landeskind sein Hauptwerk lieber übertrug als einem Fremden. Der Schluss ist richtig. Erst in jüngster Zeit konnte ich eine Sammlung von Architekturzeichnungen und Detailentwürfen seiner Hand finden, die auch in die Geschichte des Residenzbaues klärendes Licht werfen. Die Wahrscheinlichkeit, dass ein einheimischer Künstler die Residenz gebaut hat, wird damit zur Gewissheit, allerdings mit der Beschränkung, dass nur die Sammelarbeit bedeutender künstlerischer Kräfte die Ausführung des riesigen Unternehmens ermöglichte, und dass als leitende, treibende, anregende Macht über dem Ganzen schwebte der Wille des Bauherrn, des genialen Wittelsbachers Maximilian I.