Jahrbuch für bildende Kunst in den Ostseeprovinzen – IV Jahrgang

Vorwort zum Jahrbuch für bildende Kunst

Mit dem vorliegenden Bande des Jahrbuches Baltischer Kunst legen wir unseren Lesern wiederum einen Bericht vor über die Kunstzustände und Kunstfortschritte in unserem Lande. Das Material ist wie auch in den früheren Jahrgängen aus der Gegenwart gegriffen, hat sich daher in diesem Bande vorwiegend aus solchen Arbeiten zusammengesetzt, die in den Jahren 1909 und 1910 entstanden sind. Dennoch ist auch ein Rückblick in die Vergangenheit unserer heimischen Kunst geboten. Dieser Rückblick eröffnet sich aus den 2 illustrierten Artikeln von Architekt W. Pirang und von Architekt J. v. Gahlnbäck und ist wohl geeignet die weitesten Kreise zur Erhaltung unserer wertvollen Altertümer und zum gesunden Aufbau einer neuen Kunst auf Grund dieser überkommenen Traditionen anzuregen.

Wir machen darauf aufmerksam, dass der Inhalt des diesjährigen Bandes einen unzweifelhaften Fortschritt der Kunstverhältnisse unseres Landes klarlegt, indem er im Vergleich mit den vorhergegangenen Jahrgängen in bedeutend gesteigertem Maße im Stande gewesen ist, seine Autoren fast ausschließlich aus den Reihen der Heimatkräfte zu werben. Besonders deutlich zeigt sich dieser erfreuliche Umstand in den Konkurrenzen auf architektonischem Gebiet.

Im Allgemeinen ist die Redaktion des 4. Bandes bestrebt gewesen, derselben Richtung nachzugehen, die durch die ersten Jahrgänge eingeschlagen worden ist. Wie weit es ihr gelungen ist, sei dem Urteil der Leser überlassen.

So übergeben wir dem Publikum diesen 4. Band des Jahrbuches und hoffen, dass er dieselbe warme Aufnahme finden möge, wie die Bände der vorigen Jahre.

Die Redaktion.

Christoph Haberland
von Architekt Heinz Pirang

Eine zusammenfassende, allgemeine Geschichte der baltischen Architektur besitzen wir leider noch nicht — es sind bisher immer nur einzelne Gebiete eingehender behandelt worden. So z. B. die kirchliche Monumentalarchitektur des Mittelalters, der qualitativ und quantitativ fruchtbarsten Kunstepoche bei uns im Lande. Dagegen sind die baukünstlerischen Leistungen der Renaissance, des Barock, des Klassizismus u. s. w. nicht in gebührender Weise beachtet worden. Gewiss kann die gesamte künstlerische Hinterlassenschaft der nachmittelalterlichen Zeit sich nicht annähernd mit den herrlichen Schätzen der Gotik messen — dennoch aber beansprucht auch sie unser volles Interesse. Ganz besonders gilt das in Bezug auf den nachmittelalterlichen Profanbau unserer größeren baltischen Städte. Er gibt dem heutigen Straßenbild der alten Stadteile die charakteristischen Züge einer ausgeprägten bürgerlichen Kultur.

Vor allen Dingen sehen wir das in Riga. Während der städtebauliche Habitus des inneren Stadtkernes vielfach mittelalterliche Elemente aufweist, wird die Stadtphysiognomie jedoch im Großen und Ganzen durch eine spätere Architekturperiode bestimmt.

Die Renaissancezeit hat allerdings wenig hervorgebracht. Abgesehen vom Kunstgewerbe, das immerhin nennenswerte Leistungen auch aus dieser Epoche aufweist, ist nicht nur wenig

erhalten, sondern es ist auch in der Tat wenig geschaffen worden. Riga hatte in jenen kampferfüllten Jahren schwere Zeiten durchzumachen. Es kam aus Kriegen und Belagerungen nicht heraus. Als Spielball politischer Machtfaktoren von verschiedenartigstem Kulturwert war die Stadt in ihrer Charakterentwicklung jeglicher Kontinuität beraubt. Eine längere, mehrere Generationen umfassende Ruhepause politischer und wirtschaftlicher Unabhängigkeit war ihr nicht vergönnt. Dadurch mußte naturgemäß die baukünstlerische Tätigkeit ins Stocken geraten, denn Ruhe und Freiheit sind die ersten Voraussetzungen für den Kristallisationsprozess einer jeden Baustilentwicklung.

Was den Renaissancejahrhunderten versagt war, trat erst mit der Eroberung Livlands durch Peter den Großen zu Anfang des 18. Jahrhunderts ein. Hiermit beginnt ein neuer Abschnitt der Architekturgeschichte Rigas. Sowie das geistige Leben der Folgezeit nach der eingetretenen Konsolidierung der wirtschaftlichen Verhältnisse im erneuten Anschluss an deutsche Kulturströmungen wiederum frische Triebe ansetzte, gewann auch das künstlerische Leben bald den geeigneten Boden zu kräftiger Entfaltung, ebenfalls unter dem ausgesprochenen Einfluss der deutschen Geschmacksrichtungen.

Den Mittelpunkt einer jeden lokalarchitekturgeschichtlichen Betrachtung der Zeit vor „1800“ bildet vor allem ein Rigaer Meister als typischer Vertreter jener interessanten Stilperiode. Es ist der Architekt Christoph Haberland*)(1750 — 1803). Haverland — wie er in den Ratsprotokollen genannt wird, ist einer von den wenigen bedeutenderen baltischen Architekten, die in Riga das Licht der Welt erblickt haben. Als Sohn eines nach Riga eingewanderten Sachsen, des aus Annaberg stammenden Johann Haverland und einer Rigaer Handwerkertochter geboren, erhielt er seinen Schulunterricht in der Vaterstadt, um alsdann das Maurerhandwerk praktisch zu erlernen. Nach guter, alter Zunftsitte verbrachte er seine Lehr- und Wanderjahre in Deutschland, wo die allgemeine Architekturentwicklung gerade vor einer ernsten Krisis stand.

Es war in der Mitte der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts. Die Architektur Deutschlands befand sich ganz wie die französische schon seit Jahrzehnten unter dem Zeichen des Kampfes zwischen zwei entgegengesetzten Geschmacksrichtungen: Dem Klassizismus und dem Barock. Der Kampf begann mit dem Überhandnehmen des Rokoko, dem legten Ausläufer des übermütig gewordenen und ausgearteten Barock. Das Rokoko war ein Dekorationsstil par excellence geworden und hatte die bereits im gemäßigteren Barock erschütterten Grundlagen tektonischen Empfindens vollends ins Wanken gebracht. Aus der Konstruktion machte es ein kokett tänzelndes Linienspiel, das sich lediglich von der Willkür der bizarrsten Ideen leiten ließ. Es kannte keine Gesetze und Regeln, sondern nur die Phantasie. Das Auge aber vermochte die ewig tänzelnde Linie auf die Dauer nicht zu ertragen, es sah sich müde an den Chinoiserien, an den „morceaux de caprice“ und an dem flatternden Rankenwerk — und verlangte energisch mehr Ruhe und Gesetzmäßigkeit in der Architektur. Die erste Reaktion zeigte sich alsbald in der ausgesprochenen Bevorzugung einer strengeren Formensprache: man griff auf den Klassizismus Palladios zurück.

Zugegeben, dass man Michelangelo als den Ausgangspunkt des Barock bezeichnen darf — so sind die beiden Namen Michelangelo und Palladio jene Pole, zwischen denen das bunte Wechselspiel der Moderichtungen im achtzehnten Jahrhundert vor sich geht — das dionysische und das apollinische Prinzip in der Architekturgeschichte nach Nietzsches Auffassung.

In dem organischen Entwicklungsprozess der Architekturstile war mit diesem bewussten Verlassen einer am Endziel angelangten, erschöpften Formensprache und mit der tendenziösen Wiederaufnahme einer historischen Stilart ein Wendepunkt eingetreten. Zum ersten Mal in der Architekturgeschichte begegnen wir dem eklektischen Prinzip — dessen unumschränkte Herrschaft den ganzen weiteren Verlauf der Stilentwicklung bis in unsere Tage hinein charakterisiert.

*) Dr. W. Neumann. Baltisches Künstlerlexikon 1908 und „Ratsprotokolle der Stadt Riga 1788“ f. f.

Durch die Wiederbelebungsversuche des Palladianischen Klassizismus war das Ruhebedürfnis des formenmüden Auges für längere Zeit befriedigt, doch zeigte es sich immer wieder, dass den Künstlern das barocke Blut in den Adern floss, und dass die Gefahr zunehmender Formenfülle keineswegs endgültig beseitigt war. Denn auch der Klassizismus neigte bei aller Formenstrenge zu sehr zu pomphafter Prachtentfaltung, zu einem „beständigen Fortissimo“. Das psychologisch erklärliche Reaktionsbedürfnis fühlte sich nicht befriedigt, es verlangte noch größere Einfachheit und Schlichtheit. Dieser inneren Sehnsucht kam nun ein Ereignis entgegen, das eine zweite Kunstrevolution heraufbeschwor — die Wiederentdeckung der Antike durch die wissenschaftliche Forschung.

Mit heller Begeisterung werden die Offenbarungen der untergegangenen Griechenkultur der ganzen Welt als die einzige und eigentlich unerreichbare Norm für jegliches weitere Kunstschaffen verkündet. Alles, was die Kunst in den dazwischen liegenden tausend Jahren geschaffen hatte, wurde in Acht und Bann getan, und in „edler stolzer Männlichkeit“ ergriff die berauschte Künstlerschaft um die Jahrhundertwende das Ideal der dorischen Simplizität. 1762 gaben Stuart und Revett ihre epochemachenden Publikationen athenischer Kunstwerke heraus. Literarisch-ästhetische Verherrlichungen der hellenischen Kunst und Kultur taten das ihrige, um die ganze gebildete Welt jener Tage in den Bann des Graezismus zu bringen. Tischbein erklärte 1751 die barocke und die klassizistische Linie für minderwertig und rühmte die edle griechische Linie als das höchste, was die Menschheit je hervorgebracht. 1764 gab der Kunstforscher Winkelmann seine bekannte „Geschichte des Altertums“ heraus, 1766 Lessing seinen „Laokoon“.

Gerade zu dieser Zeit der sich anbahnenden radikalen Umwälzung in der künstlerischen Geschmacksrichtung kam Christoph Haberland als junger Architekturbeflissener nach Deutschland. Über seinen Studiengang besitzen wir keine authentischen Nachrichten. Doch lässt sich auf Grund seines künstlerischen Schaffens mit Sicherheit annehmen, dass er die Hauptanregungen in Dresden erhalten haben muss. Sein Stil zeigt eine unverkennbare Ähnlichkeit mit der Formensprache der in Norddeutschland verbreiteten Architektenschule, der hugenottisch-holländischen Abart des jüngeren französischen Klassizismus, speziell mit der Dresdener Richtung.

In Preußen waren seit den Tagen des Großen Kurfürsten die französisch gebildeten, protestantischen Holländer zu großem Einfluss gelangt. Zahlreiche Bauhandwerker wanderten damals als Réfugies in die norddeutschen Städte ein und wurden als intelligente, tüchtige und feingebildete Kräfte überall sehr geschäht. Die hugenottische Kunst begann besonders in Berlin heimisch zu werden. Ihr strenger und ernster Grundcharakter in Verbindung mit dem verfeinerten französischen Formensinn traf gerade den richtigen Ton, auf den der aufwärtsstrebende preussische Hof gestimmt war. Diese eigentümliche Mischung von fast nüchtern zu nennender Strammheit und sicherer, schlichter Eleganz tritt besonders prägnant bei den Werken zweier hugenottischer Künstler in die Erscheinung, die zu den hervorragendsten Meistern ihrer Zeit gehörten: Jean de Bodt (gest. zu Dresden 1745) und Zacharias Longuelune (gest. zu Dresden 1748). Beide begannen ihre Tätigkeit in Berlin, siedelten jedoch nach dem Regierungsantritt des sparsamen und wenig baulustigen Königs Friedrich Wilhelm I. im Jahre 1713 nach Dresden über. Nebenbei bemerkt, folgte ihrem Beispiel bald darauf, wohl aus demselben Grunde, der bekannte preussische Hofarchitekt Eosander von Göthe, ein in Riga geborener schwedischer Freiherr.

Die sächsische Residenz entfaltete unter der glänzenden Regierung August des Starken eine lebhafte Bautätigkeit. Dresden wurde von nun an zum wichtigsten Schauplatz der Kämpfe zwischen dem Barock und dem Klassizismus in Deutschland. Den genialen Vertretern des ersteren, den Baumeistern Pöppelmann und Bahr standen die eingewanderten „modernen Klassizisten“ aus Berlin gegenüber und übernahmen sehr bald die führende Stellung, ihre Profanbauten gaben der ganzen Stadt das überaus charaktervolle Gepräge, das sie noch heutigen Tages besitzt. Zu den bekanntesten und bedeutendsten Schöpfungen Longuelunes und de Bodts gehört das Japanische Palais, das sie auf Grund eines Pöppelmannschen Entwurfes in erweiterter Form ausbauten. Es hieß früher das Holländische Palais, weil hier zum ersten Mal in Dresden diese Architekturform angewandt wurde. Eine durchaus typische Erscheinung: die Außenarchitektur streng klassizistisch, die Hoffassade Barock.

Mit einer ausgedehnten praktischen Bautätigkeit verbanden beide Meister außerdem eine erfolgreiche Lehrtätigkeit in Dresden, wodurch ihre Schulrichtung den tiefgehendsten Einfluss auf die ganze folgende Architektengeneration ausübte. Ein Schüler Longuelunes, der Architekt Krubsazius wirkte noch bis 1790 als energischer Verfechter des orthodoxen Klassizismus im Sinne der hugenottischen Meister an der 1763 gegründeten Akademie der Baukunst in Dresden. Die Tätigkeit dieser Männer bereitete den Boden für den Hellenismus vor. Es ist nicht unmöglich, dass Haberland in Dresden zu diesem Lehrmeister in nähere Beziehung getreten ist. Jedenfalls stand er durchaus unter dem Einfluss der von ihm vertretenen Richtung. Man kann ihn mit Recht als Anhänger der Longuelune-de Bodt'schen Architektenschule bezeichnen.

Nach seiner Rückkehr in die Heimat meldete sich Haberland beim Rigaschen Maureramt zur Ablegung des Meisterexamens im Jahre 1777, bei dem er auch seine Befähigung im Entwerfen von Gebäuden dartun mußte. „Am 20. Dezember 1777 berichtet der Oberamtsherr J. H. Hollander dem Rate, dass die Älterleute und Beisitzer des Maureramtes, der Verfügung des Rates entsprechend, die von dem um die Meisterschaft sich bewerbenden Maurergesellen Haberland angefertigten Risse eingereicht hätten, und dass sich in diesen Rissen nur etliche geringe Fehler, die schragenmäßig abgemacht werden könnten, vorgefunden hätten. Auf Verlangen des Rates übergibt das Maureramt am 26. Januar 1778 eine vollständige Relation, worauf Haberland „nach dieser abgelegten Probe seiner Geschicklichkeit und Kenntnis als Meister im Amte des hiesigen Maurer-Gewerkes aufgenommen zu werden, für fähig erkannt wurde“. Seine Aufnahme erfolgte am 30. Januar 1778. Am 9. März leistete er den Bürgereid und bereits am 13. Mai desselben Jahres wird er vom Rath als Adjunkt des Stadtwerkmeisters angestellt und als solcher vereidigt“. Wann er zum Stadtbau- und Werkmeister ernannt worden ist, lässt sich nicht feststellen, doch führt er diesen Titel in den Protokollen der bald darauf folgenden Jahre. Haberlands amtliche Bautätigkeit in der Stadt war nicht sehr groß, seine bedeutendsten Arbeiten erstreckten sich auf den Privatbau, der ihn schon beschäftigte, bevor er in städtische Dienste trat. Der erste größere städtische Auftrag war der Entwurf für die Erweiterung der Stadtbibliothek über dem Ostflügel des Domkreuzganges. Er erhielt ihn am Tage seiner Ernennung zum Adjunkten des Stadtwerkmeisters — gewiss ein Zeichen seiner ungewöhnlichen Tüchtigkeit. Der Neubau wurde 1783 vollendet, doch war eine wesentliche Vereinfachung der Fassadenausstattung vorgenommen worden. Bei den Restaurierungsarbeiten am Dom in den Jahren 1897 — 99 wurde auch der Kreuzgang ausgebaut. Die schlichte Fassade wurde bei dieser Gelegenheit von dem Dombaumeister Dr. W. Neumann durch eine wesentlich reichere Architektur erseht. Die zur Verwendung gelangten Motive entstammen dem Formenschatze der Haberlandschen Kunst. Wie weit dieser Entwurf mit dem ursprünglichen Projekt übereinstimmt, muss dahingestellt bleiben, denn die Haberlandschen Bauzeichnungen sind nicht mehr vorhanden. Jedenfalls verdient dieser frei nachempfundene Fassadenumbau insofern unsere Anerkennung, als hier das unglückliche Prinzip des Stilpurismus aufgegeben worden ist, dass noch im Jahre 1888 beim Ausbau des Süd- und Westflügels Anwendung fand. Wie nüchtern wirkt der schulgerecht „stilvolle“ gotische Oberbau des Kreuzganges, in dem sich heute das Museum und das Pastorat befinden. Trotz aller Stilübereinstimmungen ist keine überzeugende künstlerische Einheit erzielt. Hier bestätigt sich wieder einmal das ästhetische Grundgesetz der „Harmonie der Kontraste“.

Zu den schönsten Proben Haberlandscher Kunst in unserer Vaterstadt gehören einige Wohnhäuser — vor allem das eigene Wohnhaus des Meisters, gr. Schmiedestraße Nr. 4 und das ursprünglich für den Zinngießer Hayn begonnene, dann im Rohbau von Konrad Heinrich von Sengbusch angekaufte Haus, Jungfernstraße No. 3. Das erstere bildet heute einen Teil des vom russischen Verein „Ulei“ im Jahre 1882 errichteten vierstöckigen Gebäudes an der Kalkstraße. Es ist ein dreigeschossiger Bau, dessen Fassade noch ziemlich vollständig erhalten ist. Die großen Schaufenster im Erdgeschoss sind natürlich eine Errungenschaft der Jetztzeit. Die schonungsvolle Behandlung des ganzen Schmuckstückes verdanken wir dem Stadtarchitekten R. Schmaeling, der bei der Angliederung an den Neubau so wenig wie möglich an der alten Fassade gerührt hat. Selbst das kräftige und weitausladende Gesims ist beibehalten worden. In der ausdrucksvollen, durchaus vornehmen Wandgliederung tritt die ganze Meisterschaft Haberlands klar zu Tage. Bei aller Subtilität der Detailbehandlung ist die straffe Rhythmik von großzügigem Schwung, und bei aller Fülle der formenreichen Ornamentik haben wir nie den Eindruck eines überflüssigen Pathos. Leider wird das architektonische Gesamtbild in unangenehmster Weise durch die geschmacklosen Reklameschilder geschädigt.

Gegen die aufdringliche Nichtachtung aller feineren Empfindungen seitens dieser dreisten Blechschilder kann nicht energisch genug protestiert werden. Was helfen da alle ästhetischen Bestrebungen unserer heutigen Bauaufsichtsbehörde, wenn auch die geschmackvollste und sorgfältigst bearbeitete Straßenfassade sofort nach der Fertigstellung erbarmungslos der sog. „Blechpest“ ausgeliefert wird. Die Bauvorschriften verlangen vom Architekten, dass er „die architektonischen und malerischen Straßenbilder“ durch seine Bauten nicht störe — gestatten aber jede, auch noch so scheußliche Reklameverunstaltung anstandslos. Es wäre dringend erwünscht, hierin eine Änderung herbeizuführen. So manches ließe sich bei uns noch retten und unsere ganze Stadt würde ein anderes Aussehen erhalten. Cornelius Gurlitt erzählte einmal, wie er von dem Bürgermeister einer großen Handelsstadt gelegentlich eines Kaiserbesuches gefragt worden sei, wie man die Stadt am schönsten schmücken könnte. „Lassen Sie nur für drei Tage sämtliche Reklameschilder entfernen, Herr Bürgermeister“! war die kurze und treffende Antwort.

Das zweite, oben erwähnte Bauwerk Haberlands in der Jungfernstraße gegenüber dem Rathaus, heute Haus Ruhtenberg — ist auch ein Opfer der Firmenschilder geworden. Riesige Blechtafeln verdecken die horizontal durchlaufenden Friese in der gesamten Frontlänge. Außerdem wird das Fassadenbild durch den plumpen Aufbau über dem Hauptgesims, für den Haberland nicht verantwortlich ist, schwer geschädigt. Von dem wohltuenden Eindruck der fein ausgeglichenen Proportionen kann man sich daher nur schwer ein klares Bild machen.

Von den übrigen Bauten Haberlands, die heute noch erhalten sind, verdienen einige ganz besonders hervorgehoben zu werden. So z. B. das in der Altstadt befindliche Wohnhaus — ehemals dem Ratsherrn Cruse gehörig, die Häuser Sandstraße No. 27, gr. Königstraße No. 17, kl. Neustraße No. 4 und Anglikanische Straße No. 5. Kurz erwähnt seien ferner die Häuser: gr. Pferdestraße No. 14 und 28, Kalkstraße No. 11 (heute Hotel Stadt London — ehemals das Polizeihaus). Von den durch moderne Neubauten ersetzten Häusern Haberlands seien genannt: die ehemalige, sogenannte „Freimaurerloge“ in der Wallstraße mit origineller Fassadenbehandlung, und das Haus in der Jakobstraße, gegenüber der kl. Schlossstraße.

Haberlands reiche architektonische Formensprache hat späteren Architekten, auch solchen aus unserer Zeit, vielfache Anregung geboten. Wenn aber die Versuche seine Motive zu verwerten, nicht immer voll befriedigen können, so liegt das meiner Meinung nach hauptsächlich daran, dass das für eine meist dreistöckige Fassade berechnete, in sich streng geschlossene Gliederungssystem nicht ohne weiteres über ein fünfetagiges Haus gereckt werden kann. Ferner sind die Fassaden mit wohlüberlegter Rücksicht auf die Wirkung in der Straßenfluchtebene hin komponiert — sie können also nicht beliebig auf einen freistehenden Gruppenbau übertragen werden. —

Ich habe bisher nur von den Haberlandschen Fassaden gesprochen, ohne auf die für einen Architekten eigentlich wichtigere Frage der Grundrissgestaltung einzugehen. In diesem Falle müssen wir aber leider darauf verzichten — denn an der Inneneinteilung der Wohnräume ist im Laufe der Jahre so viel geändert worden, dass man sich kein klares Urteil darüber bilden kann. Ein Beispiel für die Innenraumwirkung der Architektur Haberlands bietet der frühere Hauptsaal der „öffentlichen Librarey“ der Stadt — der heutige Konfirmandensaal der Domkirche. Die der ganzen Wand entlang laufende Galerie wird von paarweise gekuppelten Säulen mit reichem, antikisierendem Kapitäl getragen. Die Mitte der Decke schmückt ein Stuckflachrelief, die Kaiserin Katherina II. darstellend.

Sehr interessant sind die Grundrisslösungen einiger Kirchenbauten von Haberland. Sie legen ein beredtes Zeugnis ab für die fortschrittliche Gesinnung sowohl ihrer Schöpfers, als auch der damaligen Geistlichkeit, bzw. der Kirchenadministration, da sie ihrer Anlage nach einen völligen Bruch mit der bis dahin üblichen traditionellen Bauweise bedeuten.

Schon zu Anfang des „Aufklärungsjahrhunderts“, hatte ein Mathematik- und Architekturprofessor Leonhard Sturm — Architektonische Gedanken veröffentlicht „von protestantischer kleiner Kirchen Figur und Einrichtung“ (Hamburg 1712). Aus dem Bedürfnis heraus, sich von der gedankenlosen Übernahme katholischer Vorbilder beim Bau protestantischer Kirchen frei zu machen, stellte er die strenge Forderung in dem evangelischen Kultus den Zentralbau zur Geltung zu bringen. Damit im Zusammenhang steht vor allem die Verlegung der Kanzel in die Mittelaxe der saalartigen Kirche, entsprechend der dominierenden Rolle der Predigt im protestantischen Gottesdienst. Im Gegensatz zur katholischen Anschauung, wonach die Kirche in erster Linie ein Gotteshaus sei, in dem sich die Gemeinde zur Andacht vor dem Vertreter des Herrn sammelt, sei die protestantische Kirche ein Gemeindehaus, in dem ein Glied dieser Gemeinde sich predigend zu den übrigen wendet. Die Beibehaltung der Seitenstellung der Kanzel sei daher unprotestantisch. Wenn sie sich dennoch in vielen evangelischen Kirchen findet, sei das durch den rein äußerlichen Umstand der zahlreichen Übertritte ehemals katholischer Kirchengemeinden zum Protestantismus erklärlich. Das achtzehnte Jahrhundert hat mehrfach den Versuch gemacht, diese Reformideen durchzuführen. Als in Dresden 1760 die Kreuzkirche bei einem Bombardement zerstört wurde, erhielt die Annenkirche deren Kanzel als Geschenk. Das Konsistorium zwang die Gemeinde damals gegen ihren Wunsch die Kanzel an Stelle des Altarbildes über dem Altar anzubringen. Ähnliche Tendenzen verfolgt z. B. die berühmte Frauenkirche in Dresden (1740), in der die Orgel über dem Altar, die Kanzel allerdings nicht streng in der Mitte, aber immerhin vor der Gemeinde angeordnet ist.

Bei seinem ausländischen Aufenthalt hat Christoph Haberland also reichlich Gelegenheit gefunden, diese neuen Baugedanken näher kennen zu lernen. Er hat sie dann in der Heimat bei den Kirchen in Katlekaln und in Walk zu verwerten versucht. Die kleine, höchst originelle Rundkirche auf dem Steenholm in Katlekaln ist 1791 erbaut worden. Der Grundriss ist kreisrund, die Bankreihen liegen konzentrisch um den Altar zu beiden Seiten des Mittelganges in der Hauptaxe. Unmittelbar über dem Altar war ursprünglich die Kanzel angebracht; jetzt ist sie leider ganz an die Seite gerückt worden, ohne jegliche Rücksicht auf die strenge innere Raumarchitektur. Auch hat sie einen total verunglückten und ziemlich unmotivierten Schalldeckel erhalten. Überhaupt ist die schmucke kleine Kirche arg verschandelt worden. Die Laterne mit den Oberlichtfenstern ist verschwunden — an ihrer Stelle krönt die Kuppel ein winziges Kreuzlein. Es geht bei den Bauern heute noch die Sage, dass nach dem — vermutlich durch Nachlässigkeit verursachten Einsturz der Laterne von einem Wiederaufbau Abstand genommen worden sei, — weil die Schiffer auf hoher See durch die stolzaufragende Spitze häufig irregeleitet wurden! — Dabei liegt das bescheidene und anspruchslose Ding anmutig inmitten einer schönen Gruppe hoher, schattiger Bäume!

Da die Kirche in nächster Zeit einer Remonte unterzogen werden soll, wäre es wohl dringend erwünscht, nach Möglichkeit die reichlich vorhandenen Mittel zu einer würdigen und pietätvollen Wiederherstellung anzuwenden. Die Stadt Riga als Patronin der Kirche dürfte sich dieser Ehrenpflicht nicht entziehen. —

In ihrem Grundgedanken mit der Katlekalnschen Kirche nahe verwandt ist die St. Johanniskirche in Walk.

Im Jahre 1779 hatte der Walksche Stadtrat den ehemaligen Kaiserlichen Livländischen General-Gouverneur Browne um die Erlaubnis gebeten, an Stelle einer verfallenen hölzernen Kirche eine steinerne aufführen zu dürfen. „In Betracht dessen, dass die Erbauung einer Kirche nicht nur an sich rühmlich ist, sondern solche auch bei der Aufnahme (das Aufblühen) der Stadt Walk notwendig ist und derselben zu einer nicht geringen Zierde gereichen würde, und besonders, da ein ansehnliches Kapital dazu vorhanden ist“, hatte der General-Gouverneur resolviert, die Erbauung zu genehmigen.

Der im Jahre 1785 von einem Walkschen Baumeister entworfene Plan wurde jedoch zurückgewiesen, und die Vorstellung eines neuen Planes verlangt, der mehr dem Aufblühen der Stadt Rechnung tragen sollte. Die Regierung bestätigte schließlich weder den einen noch den anderen Plan, sondern übersandte dem Rate einen vom Rigaschen Stadtarchitekten Haberland angefertigten Bauriss und trug dem Rate auf, „sich mit gesagtem Haberland, welcher eine Reise über Walk machen würde, in Relation zu setzen“.

Haberlands Plan wurde dann endgültig akzeptiert und der Bau 1787 begonnen. Aus Mangel an Mitteln mussten die Arbeiten bald darauf eingestellt werden. Sie ruhten 23 Jahre lang vollständig und wurden erst 1816 zu ihrem Abschluss gebracht. — Der Baumeister Haberland — er wird in den Walkschen schriftlichen Aufzeichnungen auch „Gouvernements-Architekt“ genannt — hat sein fertiges Werk mithin nie gesehen.

Wie aus dem beigefügten Plan ersichtlich, zeigt die Kirche einen außen polygonal gestreckten, innen ovalen Grundriss mit ausgesprochener Axialität. Auch hier ist die Kanzel ursprünglich über dem Altar zentral angelegt gewesen und erst nachträglich an die Seite gerückt worden. In seinen äußeren Formen ist der Bau sehr schlicht, aber überaus fein in der Gruppierung der Massen und in der Einfügung in das Platzbild.

Beide Kirchen lassen uns die Meisterschaft Haberlands im günstigsten Licht erscheinen. Wie reizvoll wirken diese „unmittelalterlichen“ Architekturen gegenüber der ewigen, aufgewärmten „Gotik“ bei unseren zahllosen neueren Landkirchen. Man vergegenwärtige sich bei dieser Gelegenheit einmal, welche reaktionären (oder konservativen) Tendenzen die deutsche evangelische Kirchen-Konferenz vertritt, wenn sie in ihren „Ratschlägen für den Bau evangelischer Kirchen“ (1898) sagt: „Die Würde des christlichen Kirchenbaues fordert Anschluss . . . vorzugsweise an den sog. germanischen (gotischen) Stil“ — Haberland hat es verstanden der Würde allen Respekt zu erweisen — auch ohne „Ratschläge“. Und ohne „Stilvorschriften“ !

Er hat sogar in eine gotische Kirche eine klassizistische Kanzel eingebaut! Sie bildet noch heutigen Tages ein erstklassiges Schmuckstück unseres St. Peter zu Riga. Ich will zum Schluss unserer Abhandlung auf die Entstehungsgeschichte dieser Haberlandschen Kleinarchitektur etwas näher eingehen, weil sie ein interessantes Streiflicht auf die Persönlichkeit des Künstlers wirft. Da uns leider keine Bilder oder sonstigen Schilderungen des Meisters bekannt sind, dürfte gerade diese Episode nicht ohne Interesse sein. — *) Die vielgerühmte Marmorkanzel ist laut Inschrift ein „Denkmal der Wohltätigkeit, dieser Kirche im Jahre 1774 bestimmt von Gertrud von der Horst, geborene Goesler, aufgerichtet im Jahre 1793“.

Haberland war von der Kirchenadministration aufgefordert worden die „Pläne, Risse und Beschreibungen“ für die Kanzel zu einem bestimmten Termin anzufertigen. Er hat aber mit der Ausführung zu großer Unzufriedenheit der Bauherren sehr gezögert. „Wiederholentlich wird ihm eingeschärft der Forderung nachzukommen“. Aber immer vergeblich. Ein Termin nach dem andern verstreicht — er wird von allen Seiten gemahnt „selbst der Glockenläuter Rehan wird beauftragt, ihn an seine gegebenen Versprechungen zu erinnern“! Die Administrationsprotokolle berichten über den weiteren Verlauf folgendermaßen: „nachdem nun endlich Haberland den Riss nebst der Beschreibung und Zeichnung in diesen Tagen einzureichen sich anheischich gemacht, so ist derselbe nicht allein seinem Erbieten nicht nachgekommen, sondern hat statt dessen seiner unverzeihlichen Nachlässigkeit noch die sehr indiskrete, nach den vorangeführten Umständen für diese Administration beleidigende Äußerung gegen den an ihn abgeschickten Glockenläuter Rehan hinzugefügt, dass er mit der ganzen Sache nichts zu tun haben wolle. Nur um diese Administration von allem Vorwurf der Sorglosigkeit zu befreien, teils auch um den Haberland zur Erfüllung seiner so off getanen und allhier schriftlich verzeichneten Versprechens zu nötigen, siehet diese Administration sich veranlasset, E. rigisches Stiftungsdirektorium zu bitten, den Haberland durch gesetzliche Zwangsmittel zur Einreichung des Risses, der Zeichnung nebst Beschreibung anhalten zu lassen. — Riga d. 24. April 1791“. — Endlich nach ungefähr zwei Wochen lieferte der Meister seine Arbeiten ab. Die Ausführung der Kanzel war einem Bildhauer in Livorno übertragen worden, dem „Giovanni Baratta, Professor der Architektur und Bildhauerkunst, wie auch Negotiant von allerley Art von Marmor“. Dieser Baratta lobte den Entwurf mit der größten Anerkennung. Im Mai 1793 trifft die Kanzel in 42Schiffen verpackt aus Livorno wohlbehalten in Riga ein. Am ersten Advent 1794 wird sie durch einen feierlichen Einweihungsakt dem Gebrauch übergeben. Gleichzeitig mit der Aufstellung der Kanzel leitete Haberland eine Generalremonte der Kirche, bei der es wiederum zu Reibereien zwischen dem alten Sünder und der Administration kommt. Als ihm zum Schluss seitens der Bauherren die Risse zur neuen Kanzel abgefordert werden, erwiderte er „er wolle sie nicht eher abliefern, als bis er seine Bezahlung erhalten habe. Überhaupt betrug sich Haberland sehr unanständig, beantwortete die Fragen mit Ungestüm, ging dabei heftig in der Stube auf und ab und äußerte vielfältig, dass alles nur Kabale gegen ihn zum Grunde habe, und so verließ er die Sitzung unter verschiedenen ungeziemenden Äußerungen“. Nach Beilegung der letzten Differenzen scheint dann schließlich die Administration etwas milder gestimmt worden zu sein — jedenfalls erklärt sie in einem Schlussbericht ihre volle Zufriedenheit mit dem wohlgelungenen Werk.

Wenn wir die Kanzel genauer betrachten, werden wir zugeben müssen, dass sie in einigen Einzelheiten nicht ganz die Haberlandsche Formensprache zeigt. Offenbar hat der besagte „Professor und Negotiant“ seinen eigenen Geschmack zur Geltung bringen wollen.

Hier hat der ausführende Künstler dem entwerfenden ins Handwerk gepfuscht, wie das übrigens auch bei dem Turm der erwähnten Kirche in Walk der Fall gewesen sein dürfte. So wie die St. Petri-Kanzel unverkennbar italienische Einflüsse aufweist, sind die Details am Turm von St. Johannis entschieden Walkscher Provenienz. Die echte Haberlandsche Kunst vermeidet sowohl das Zuviel als auch das Zuwenig — sie zeigt ihren Schöpfer als Meister in der Beschränkung.

Wir besitzen in Riga einen Bau, an dem Haberland der ausführende Architekt gewesen ist, während der Entwurf von einem russischen Kronarchitekten (angeblich Trezzini) stammt. Es ist die griechisch-orthodoxe Peter-Paulskirche, erbaut v. 1776 — 88.

Schließlich sei noch erwähnt, das Haberland auch als Erbauer von Herrenhäusern tätig gewesen ist. Ihm werden die Gutsgebäude von Üxküll und Stubbensee zugeschrieben.

Die außerordentliche Vielseitigkeit und Produktivität Haberlands ist in der Tat zu bewundern. Wenn das Schicksal ihm ein anderes Arbeitsfeld als Riga — etwa Dresden zugewiesen hätte, — er wäre ein berühmter Mann geworden. Wir fänden seinen Namen in jeder Kunstgeschichte verzeichnet. In der glücklichen Kombination von diskreter Feinfühligkeit mit formensicherer Großzügigkeit bleibt sein charaktervoller Eklektizismus vorbildlich für alle Zeiten.


001 Alte Frau (Ölgemälde) – R. Tillberg, Riga
002 Portal am ehemaligen von Vegesackschen Hause, Anglikanische Strasse No.5
003 Portal v. Hause, Kleine Neustraße, Riga.
004 Haus der sogen. Freimaurerloge, Wallstraße, Riga (abgebrochen) – Christoph Haberland
005 Saal der ehemaligen Stadtbibliothek - Christoph Haberland
006 Portal zum Aufgang der Kanzel
007 Die Kanzel der St. Petrikirche in Riga
008 Kirche in Katlekaln
009 Kirche in Katlekaln nach der Aufnahme von Brotze
010 Innenansicht der Kirche in Katlekaln
011 Lutherische St. Johanniskirche in Walk, Grundriss
012 Haus in der Theaterstraße, Ecke der Großen Königsstraße, Riga
013 Haus in der Jakobstraße, Riga (abgebrochen)
014 Haus Ruthenberg, Große Jungfernstraße, Riga
015 Ehemaliges Haus der Familie Scheel, im Besitz der Gesellschaft „Ulei“ – Große Schmiedestraße, Riga
016 Haus Kerkovius – Ecke der Großen und Kleinen Neustraße, Riga
017 Haus in der Altstadt (Ehemals Ratsherr Cruse), Riga
018 Haus des Kreditvereins der Hausbesitzer – Große Sandstraße, Riga
019 Dekorative Zeichnung – Rolf von Hoerschelmann, Riga
020 Selbstbildnis (Ölgemälde) – Paul Raud, Wesenberg
021 Frauenkopf (Ölgemälde) – Paul Raud, Wesenberg
022 Frauenbildnis (Kohle und Pastell) – Paul Raud, Wesenberg
023 Bildnis eines Mannes (Kohle und Pastell) Paul Raud, Wesenberg
024 Am Wasser (Kohlezeichnung) – Selma Plawneek, Riga
025 Aus Dachau (getönte Kohlezeichnung) – Selma Plawneek, Riga
026 Aus alter Zeit (Aquarell) – Carl v. Winkler, Reval
027 Motiv aus Reval (Ölgemälde) Carl v. Winkler, Reval
028 Narva (Aquarell) – Carl v. Winkler, Reval
029 Sonniger Herbst (Aquarell) – Carl v. Winkler, Reval
030 Altes Haus in Thüringen (Aquarell und Guache) – E. Deeters, Riga
031 Herbstabend (Ölgemälde) – E. Deeters, Riga
032 Abziehendes Gewitter (Ölgemälde) – Emil Musso, Schaulen
033 Porträt eines jungen Mädchens (Ölgemälde) – Alice Dannenberg, Paris
034 Der Schlag (Tempera) – Susa Walter, Riga
035 Der Frühling (Tempera) – Susa Walter, Riga
036 Nordische Nacht (Ölgemälde) – Susa Walter, Riga
037 Ein Märztag (Ölgemälde) – Wilhelm Purvit, Riga
038 Herbstgold (Ölgemälde) – Wilhelm Purvit, Riga
039 Weiden am Bach (Ölgemälde) – Wilhelm Purvit, Riga
040 Motiv aus Reval (Ölgemälde) – Wilhelm Purvit, Riga
041 Vorfrühling (Ölgemälde) – Wilhelm Purvit, Riga
042 Mondnacht (Ölgemälde) – Wilhelm Purvit, Riga
043 Tauwetter (Ölgemälde) – Wilhelm Purvit, Riga
044 Reißender Bach (Ölgemälde) – Wilhelm Purvit, Riga
045 Kinderwäsche (Ölgemälde) – Alice Dannenberg, Paris
046 Skizze zu einem Altargemälde (Pastell) – Jan Rosenthal, Riga
047 Bächlein am Ammersee (Öl) – P. Kalpokas, München
048 Isar bei Tollkirchen (Öl) – P. Kalpokas, München
049 Porträt der Frau R. (Pastell) – Jan Rosenthal, Riga
050 Kiefernwald (Öl) – Jakob Belsen, St. Petersburg
051 Alte Kirche (Öl) – Jakob Belsen, St. Petersburg
052 Porträt des Bildhauers H. Lütkens (Öl) – Jan Rosenthal, Riga
053 Im Halbton (Öl) – Jakob Belsen – St. Petersburg
054 Rekonvaleszentin (Öl) – Jakob Belsen, St. Petersburg
055 Angler (Bleistiftskizze) – Jan Rosenthal, Riga
056 Der Wartende (Bleistiftskizze) – Jan Rosenthal, Riga
057 Kleinkind (Bleistiftskizze) – Jan Rosenthal, Riga
058 Auerhahnbalz (Aquarell) – Gerhard Baron Rosen, Riga
059 Porträt des Herrn K. (getönte Zeichnung) – Theodor Kraus, Riga
060 Porträt des Baron S. (getönte Zeichnung) – Theodor Kraus, Riga
061 Strandstimmung (Tempera) – Martha Hellmann, Riga
062 Fischernetze (Tempera) – Martha Hellmann, Riga
063 Winter - Albumskizze – E. Eichhorn
064 Stadttor - Albumskizze – E. Eichhorn
065 Silhouette – Rolf v. Hoerschelmann, München 1908
066 Kopfstudie (Marmor) – Theodor Salkaln, St. Petersburg
067 Porträt der Frau R. (Marmor) – Theodor Salkaln, St. Petersburg
068 Marmorkopf – Theodor Salkaln, St. Petersburg
069 Porträt einer Frau – K. Kronczewski, Riga
070 Porträt einer Frau – B. Dsenis, St. Petersburg
071 Aktstudie – Benita v. Heimann, Dresden
072 Majolikafigur – Gustav Skilter, St. Petersburg
073 Majolikafiguren – Gustav Skilter, St. Petersburg
074 Majolikafigur – Dr. Roland Walter, Goldingen
075 Dekorative Reliefs für das Foyer des deutschen Theaters in Reval – August Volz, Riga
076 Junger Ritter (Bronze) – K. Ronczewski, Riga
077 Porträt (Bronze) – Theodor Salkaln, St. Petersburg