Zeichnungen von Otto Greiner 1869-1916

Otto Greiner
† 24. September 1916

In der Vollkraft seiner Jahre und mitten aus dem besten männlich-reifen Schaffen heraus ist Otto Greiner am 24. September eine Beute des Todes geworden. Ein reiches und wertvolles Leben ist damit vor der Zeit zu Ende gegangen. In Dresden am 16. Dezember 1869 geboren, trat Greiner im Jahre 1884 als Lithographenlehrling in das Institut von Julius Klinkhardt in Leipzig ein, doch war schon in frühester Jugend sein Wunsch, Künstler zu werden. Es gelang ihm auch, im Jahr 1888 an die Münchner Akademie zu kommen, wo er kurze Zeit und ohne sonderlichen Gewinn Schüler Alexander Liezenmayers war. In jener Zeit lernte Greiner die Arbeiten Max Klingers kennen, die für sein ganzes späteres Schaffen entscheidend werden sollten. Bald darauf übersiedelte er nach Rom, das er, nach kürzeren vorübergehenden Aufenthalten in Deutschland, schließlich zu seinem dauernden Wohnsitz erwählte und das seiner Kunst unendlich viel gegeben hat.

Greiner begann, anknüpfend an die handwerkliche Tätigkeit seiner Jugend, und unter dem Eindruck der graphischen Werke Max Klingers, als Lithograph, zog indessen auch die Radierung in den Kreis seines Schaffens und erreichte auf beiden Gebieten, sowohl in der Technik als im rein Artistischen, eine Meisterschaft, die ihn bald den Besten seines Faches ebenbürtig machte. Sein Zyklus „Vom Weibe“, sein „Ganymed“, seine „Hexenschule“, seine „Gäa“ sind Meisterwerke ihrer Art, hinter denen übrigens auch die zahlreichen Zeichnungen Greiners, besonders die meisterhaft hingeschriebenen Aktzeichnungen, nicht zurückstehen. Als Maler hat Greiner mit dem in dreijähriger unverdrossener Arbeit in Rom entstandenen, heute im Leipziger Museum befindlichen Monumentalbild „Odysseus und die Sirenen“ seinen ersten großen Sieg errungen: es ist ein in Auffassung, Stimmung, Komposition und Farbgebung von allem Herkommen weit abweichendes Werk, eine Schöpfung, der das Mal der Genialität unverkennbar aufgeprägt ist. Eine Reihe von Bildnissen und figürlichen Pastellen hat Greiner in Rom gemalt, doch ist er in seiner künstlerischen Produktion, auch in den graphischen Arbeiten, mit denen es sich andere so leicht machen, nie sehr fruchtbar gewesen. Er konnte nicht rasch arbeiten und hasste, was viele seiner Berufsgenossen lieben: auch unfertige, innerlich nicht völlig ausgereiste Werke aus der Hand zu geben — was mit seinem Wissen und Willen aus seiner Werkstätte hinausging, das war geistig und technisch in jedem Sinn vollendet. Mit Kriegsausbruch verließ Greiner Rom und sein Atelierhaus hinter dem Kolosseum; er ließ dort ein großes Gemälde „Der Triumph der Venus“ unvollendet zurück. In München, wo er sich zu vorübergehendem Aufenthalte, so gut es gehen wollte, einrichtete, arbeitete er an zwei Monumentalgemälden für das neuerbaute Haus der „Deutschen Bücherei“ in Leipzig; auch diese Arbeiten blieben unvollendet.

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„Wie der Fisch ins Wasser, so gehört der Künstler nach Rom!“ Dieser lapidare Satz ist der Ausspruch eines deutschen Meisters gewesen, an den man dabei nicht gleich in erster Linie denken wird. „Rom ist eine Gemütskrankheit“ Schreibt Otto Erich Hardeben in einer seiner besten Geschichten, und es scheint, als ob besonders die nördlichen Maler von dieser Gemütskrankheit befallen werden sollten. Schon im 16. Jahrhundert gibt es die Romanesken Niederländer, noch im 18. die sonst so isoliert dahinlebenden römisierenden Engländer. Dazwischen fällt die Errichtung der französischen und anderer Akademien in Rom, die uns beweist, welch starke Anziehungskraft die ewige Stadt unentwegt auf die Kunstjünger gehabt hat. Dabei war sie stets unheilschwanger, diese Anziehungskraft. Die altniederländischen Römlinge erstarrten in einem kalten Formalismus. Im 17. Jahrhundert ist das ungemein große Talent von Claude Gellée an Rom flügellahm geworden, von den holländischen Landschaftern in der Richtung des Both und Genossen ganz zu schweigen, die in der Schilderbent wohl lustige Zeiten verlebt haben, in dieser Umgebung aber aus den Bahnen gedrückt wurden, die ihre in der Heimat verbliebenen Brüder zu einer so wunderschönen Kunst geführt haben. Was schlecht war an der Leuchte der englischen Malerei, an Reynolds, war seine Theorie und seine Ästhetik, und die hatte er von Rom.

Am allerschlimmsten erging es unsern deutschen Römlingen zu Anfang des 19. Jahrhunderts, den „Nazarenern“ und den „Kapitolinern“, und schließlich auch den mehr vereinzelten Landschaftern. Allein wenn man an unseren guten, lieben Ludwig Richter denkt, möchte man Hofmannsthal paraphrasieren mit dem Ausruf:

Weh! was haben die getan
An diesem Kinde, diese Römer! — — —

Sie alle, die genannten, schwärmten dermaßen für dieses Rom, welches ihnen doch nur ihre Kunst verwirrt hat, dass man einem jeden unter ihnen den Satz, der zu Anfang dieser Seite steht, zutrauen würde. Aber er stammt von einem weißen Raben, von einem Meister, der dasjenige, was er geworden ist, tatsächlich erst durch Rom ward, und der es zum Höchsten nicht brachte, weil ein widriges Geschick ihm den Aufenthalt in Rom nur zehn Jahre und nicht länger gestattete, — von Bonaventura Genelli.

So sehr Genelli als künstlerische Persönlichkeit nun von derjenigen Greiners absticht, so wenig beide Lebenswerke als Gesamterscheinungen sich unter einander ähneln, so sehr gleicht sich ihre Stellung in der Geschichte der Kunst. Sie stehen beide ganz für sich da, ohne Anhang und ohne Nachfolgschaft, denn man muss in ihnen viel eher das Ende als den Anfang einer Entwicklung erkennen, und zu den neuerdings so sehr überschätzten Pfadfindern gehören sie nicht.

Das, aber, was sie in Eigenes umgewertet haben, haben sie beide gleichermaßen aus Rom herausgeholt.

Rom, — das heißt, wie nun einmal die Dinge liegen und von altersher gelegen haben, das Studium des menschlichen Körpers. Man zeichnet ja überall Akt, und Bilder von nackten Menschen werden selbst im hohen Norden gemalt. Aber vor welcher Aufgabe stehen die cisalpinen Künstler? Sind es doch noch keine dreißig Jahre her, dass man z. B. in Deutschland überhaupt keinen weiblichen Körper vorfand, der nicht durch die Tracht und die Mode verdorben war. Die ungnädige Natur hat uns seit Jahrtausenden gezwungen, uns zu bekleiden, was wir meist in einer so sinnlosen Weise getan haben, dass es selbst unter den Männern kaum schöne, naturgemäße Körper gibt. Und wenn die neueste Zeit durch Sport und Hygieneinteressen endlich allseitig auf die Pflege des menschlichen Körpers zurückkommt, so können auch die weitgehendsten Schritte in dieser Richtung unseren Künstlern nicht helfen; es bleibt immer noch der wahre Kern der Sache, der von alledem nicht berührt wird. Unsere Modelle, mögen sie sich noch so vervollkommnen, werden stets unbekleidet bleiben, nie wirklich nackt werden. Dieser Tatsächlichkeitswiderspruch bleibt in den nordischen Landen unlösbar.

Wenn die Allegorie und die Mythologie in unseren Bildern des Nackten ein derartiges Übergewicht hat, so liegt der Grund dafür wahrscheinlich weniger im Gefühl der Maler, dass sie ihre Akte irgendwie motivieren möchten, als in dem dunklen Bewusstsein, dass sie die Akte, so wie sie sind, nicht gebrauchen können, und dass sie stilisiert werden müssten. Stilisiert, einmal, weil den Modellen zu sehr die unwesentliche Verbildung des Einzelnen anhaftet, sodann, weil aus der Pose des nordischen Menschen, der sich nackt hinstellt, eine gewisse Unfreiheit sich einfach nie ausscheiden lassen wird. Weil aber stilisiert werden muss, greift man gern zur Allegorie und zum Mythus, die diesem Zwang auf halbem Wege entgegenkommen.

Es ist allbekannt, wie viel glücklicher die südlichen Länder in diesem Punkt daran sind, und ich brauche nicht des Weiteren auszuführen, dass und wieso die Italiener z. B. auch heute noch schönere Menschen sind wie wir. Es ist ja das einzige, worauf sie stolz sein können. Erst neuerdings ist die Probe auf das Exempel wieder durch eine allgemeine Rundfrage, — welche stauen wohl die schönsten seien, — gemacht worden. Unser Schönheitsbegriff beruht zum größtenteil auf der Erfahrung. So stimmten natürlich in erst er Linie die Deutschen für die deutschen Frauen, die Engländer für die Engländerinnen, die Franzosen für die Französinnen usw. Die zweite Stimme galt aber immer den Italienerinnen, — und das sagt genug.

Selbst heute noch kann man in Italien auf einen Grad der Nacktheit stoßen, der bei uns nicht vorkommt. Jedenfalls hat die leichte Gewandung, die das Volk dort trägt, es noch nicht annähernd so in seiner Erscheinung bedingt, wie das bei uns der Fall ist. Wir sprechen mit Hochachtung von Schauspielern, die gewisse historische Kostüme richtig tragen können: es gibt deren gar nicht so viele, die in der fremden Tracht nicht nur stets wie Masken erscheinen. Anlehnend daran möchte ich sagen, das italienische Volk versteht es zum großen Teil auch heute noch, sich nackt zu tragen. Das ist es, was „Rom“ dem Künstler bietet.

Tausende von Malern und Bildhauern haben hauptsächlich aus diesem Grunde sich nach Italien begeben. Auf ihre Kunst hat dieses Aktstudium mehr oder minder großen Einfluss geübt. Aber bei allem ist es schließlich doch nur eine Episode geblieben. Solche Meister wie Genelli und Greiner bilden die allerseltenste Ausnahme. Sie malen oder zeichnen nicht mehr Akte: der ganze und alleinige Inhalt ihrer Kunst ist überhaupt nur der Schöne Mensch. Zu dieser Erkenntnis muss man erst gelangen, wenn man in ein richtiges Verhältnis zu Greiner treten will. Sie ist der Schlüssel zum Wesen seiner Kunst. Mit ihrer Hilfe geht einem erst die Schönheit von dem Geleisteten auf, damit nur bekommen wir das richtige Verständnis für mancherlei, was uns erst befremdlich erschienen sein mag.

Denn jeder Künstler lässt sich bloß aus seiner Absicht heraus würdigen, und ehe wir diese gefasst haben, schelten wir ihn leicht wegen Mangels des Gewohnten oder Erwarteten, das wir an ihm vermissen.

Zwei Momente nun, ein allgemeines und ein individuelles, geben diesem Kern der Greinerschen Kunst das äußere Gepräge, das ja z. B, so verschieden von dem Genellischen ist. Das allgemeine ist der germanische Zug nach dem Realen, oder wie wir es in der Malersprache auch ausdrücken, die Liebe für das Detail, Das individuelle ist der Umstand, dass Greiner in der Technik, die er am meisten noch gepflegt hat, von der Pike auf gedient hat. Er hat überhaupt sein Handwerk, wenn man es so bezeichnen darf, zuerst und auf das Gründlichste gelernt, ehe er sich mit den in der Luft hängenden künstlerischen Ideen und Absichten befasste. So ist es gekommen, dass er nie in der Haft nach dem Gedanken über den Vortrag stolperte, und dass er überhaupt für die erlernbare Gediegenheit der Technik stets eine warme Neigung in seinem Herzen behalten hat. Selbstverständlich wäre es ausgeschlossen, dass er je unter dem Deckmantel der Genialität irgendwie gesudelt hätte, wie es heutzutage leider so viele jugendliche Nichtskönner gern tun. Aber auch die freiere Handhabung der Technik, die nicht im geringsten aus dem mangelnden Vermögen herausgeboren wird, mußte ihm stets fremd bleiben. Sie entsteht, wenn ein reifes Talent plötzlich neue Wege betritt, zu einem bisher unbenutzten Handwerke greift. Es hat dann immer schon vorgefasste Überzeugungen über das Wesentliche seiner Darbietung, und ganz naturgemäß passt es die neue Technik mit mehr oder minderem Geschick diesen vorgefassten Überzeugungen an. Wer aber zunächst einmal seine Technik von Grund auf als Technik erlernt, den wird die dieser Technik innewohnende Logik so fest gefangen nehmen, dass er schwer oder nie aus den Anschauungen wieder herauskommt, die ihm durch die Gewohnheit eingeprägt worden sind.

Seine Technik, — deren Charakter sich gleich blieb, auch wenn er zum Stichel statt zur Lithographenfeder griff, — hat zweifellos dem Publikum das Verständnis für Greiners Kunst etwas erschwert, besonders darum, weil das Schicksal es so gewollt hat, dass sie gerade „unzeitgemäß“ war. Der Generation, die von der Zeichenkunst Manet — bis — Forain hingerissen wurde, ist sie zu sehr gebunden vorgekommen. Es ist übrigens merkwürdig zu beobachten, wie einseitig die Welt stets in der Aufnahme von Äußerungen der bildenden Kunst gewesen ist: gegenüber der Literatur verhielt sie sich keineswegs so. Wie grundverschieden untereinander sind die Techniken von Anatole France, Tolstoi, Holz und Schlaf, Zola, um von solchen abseitsstehenden Gestalten wie Maeterlinck, ganz zu schweigen. Und doch haben wir im letzten Jahrzehnt des vergangenen Säkulums diese alle und noch viel andere mehr in gleicher Weise gelten lassen. Dagegen haben sich die Kreise, die in der Zeitschrift „Kunst und Künstler“ ein Organ gefunden haben, im Grunde genommen von nichts anderem als dem Vortrag Greiners derart befremden laden, dass sie ihn ein für allemal nicht gelobt haben wollten. Andere haben aber wenigstens auf einem Gebiet, dem der Originalhandzeichnung, Greiner zu seinen Schönheiten folgen können.

Viel bedenklicher eigentlich erscheint das andere Moment, die nationale Neigung zum Detail, der unüberwindliche Zwang, demzufolge der Deutsche der kleinsten Naturwahrheit gegenüber seine Unparteilichkeit wahren möchte. Wenn irgend etwas, so ist dies unserem Künstler schwer gefallen. Die Größe der Auffassung des menschlichen Körpers, wie sie ihm Rom vermitteln wollte, in Einklang zu bringen mit jener von der heimatlichen Scholle ererbten Realitätsliebe, war für Greiner gewiss die mühevollste Aufgabe.

Doch das ist ja gewissermaßen das Erbübel der deutschen Künstler überhaupt, gegen das sie schon seit dem 15. Jahrhundert zu fechten haben. Wir Genießenden gehören zum selben Stamm, wie diese Schaffenden: so sollten wir ihnen eigentlich freudig zustimmen, wenn sie dem Drang, der doch auch in unserem innersten Wesen liegt, folgen. Und trotzdem können wir uns nicht dem mächtigen Eindruck verschließen, den alle Großzügigkeit auf uns macht. Unbeschadet unserer Anlage erliegen auch wir der Macht einer monumentalen Breite in künstlerischer Auffassung. Nur wenn die Liebe zum Detail sich zu einer fast ans Heroische grenzenden Steigerung erhebt, wie das bei Greiner der Fall ist, möchten wir uns auf neuer Grundlage mit ihr auseinandersetzen und in ihr einen Charakter erkennen, den sie bei anderen Künstlern nicht aufweist.

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Otto Greiner ist ein Leipziger Kind: zum Jahresschluss, zu dem dieses Buch erscheint, wird er sein dreiundvierzigstes Jahr vollenden. Die Glücksgöttin stand nicht an seiner Wiege. Weit davon entfernt, als Kind und Jüngling auf ebenen Wegen wandeln zu können, mußte er sogar im eigentlichsten Sinne des Wortes den Schutz des Elternhauses entbehren: er wuchs bei seiner Großmutter auf. Aber von der frühesten Jugend auf zeichnete er, und da er zunächst seinen Ehrgeiz auf nichts Höheres einsetzte als darauf, ein Lithograph zu werden, so hatte er wenigstens keine großen Hindernisse zu überwinden, um auf die große Heerstraße der Kunst zu gelangen. Denn als Lithographenlehrling bereitete er sich zu einem Gewerbe, das so gut wie irgend ein anderes war, vor. Und dass etwas anderes als ein Handwerk bei dieser Wahl herausspringen könnte, dachten die, die damals den Knaben zu leiten hatten, gewiss nicht: sonst hätten sie höchstwahrscheinlich Bedenken erhoben, und ihm Schwierigkeiten in den Weg gestellt.

Für Greiner aber galt es im Geheimen von allem Anfang an um etwas anderes als um ein Handwerk. Nicht lange währte es, und er zeichnete auf den Rand der Steine, die einfache Geschäftskarten trugen, kleine Teufelchen und Kobolde, die aber der Obermeister mit strenger Miene unerbittlich wieder tilgte. Man denkt unwillkürlich an Whistler, der sich für die langweilige Sitzfleischarbeit seiner Lehrzeit, der Karten- und Planstecherei, auch zu entschädigen suchte durch das Aufzeichnen kecker Randeinfälle.

Im übrigen eignete sich Greiner während dieser Zeit eine sichere Beherrschung der Faksimiletechnik auf dem Felde der Steinzeichnung an. Daneben konnte er sich im freieren, künstlerischeren Zeichnen auch weiterbilden, und es gelang ihm die Blicke auf sein ungewöhnliches Talent zu lenken, sodass er nach seiner Lehrzeit, neunzehnjährig, als Stipendiat zum richtigen, akademischen Kunststudium nach München kam.

Die große Liebe für eine Sache, eine so offene Begeisterung dafür, dass man sie einfach nicht lassen kann, ist eigentlich immer dasjenige, was zum Erfolg führt. Es geht den Künstlern ähnlich wie den Biographen. Noch nie hat einer eine wirklich wertvolle Lebensbeschreibung geschaffen, es sei denn, er war für seinen Helden begeistert. Wer es in der Kunst zu etwas brachte, tat es auf dem Felde, das ihm vor allen anderen wert war, und in das er sich auf Nimmer-wieder-trennen hineingelebt hat. Wie sehr die Lithographie für Greiner dieses Feld war, beweisen zwei Dinge, Als Liezenmayerschüler und Münchener Akademiker ist er fürs erste doch Steinzeichner geblieben. Sodann wandte er sich um Rat an Menzel, weil er für seine materielle Zukunft Sorge hatte, wenn er sich wirklich ganz dem Steindruck in die Arme werfen wollte. Menzel hat ihn nun keineswegs ermuntert, das heißt, was den praktischen Erfolg eines Künstlerlithographen anbelangt, glaubte er. Greiner keine Hoffnungen machen zu können. Trotzdem aber ließ sich Greiner nicht abbringen, — auch nicht durch das gewichtige Urteil eines Fachgenossen, der, wenn er nichts anderes hatte, doch die Erfahrung haben musste, ob mit der Lithographie eine Existenz zu fristen sei.

Die früheren Steindrucke dieser Münchener Zeit, — es sind meistens Einzelbildnisse seiner Kollegen in ganzer Figur, dann eine Wirtshauslaube mit Figuren und mehrere halb spukhafte Darstellungen, wie „Betrunkene“, „Fliehende Faune“, „Walpurgisnacht“ usw. — sind von einer großen Frische und Natürlichkeit. Das Geradezu, das Derbe im Strich an ihnen, ist sicherlich ein Niederschlag der Reaktion gegen die pedantische Sorgfalt, der Greiner während seiner Lehrjahre obliegen mußte. Andererseits äußert sich darin auch der Zug der Zeit, Ende der achtziger Jahre erwachte in Deutschland der aller herkömmlichen Mache feindliche Naturalismus. Greiner stand mit allen Sinnen durchaus in der Gegenwart, und wie er so ein Bildnis, ohne sich zu genieren, in kecken Strichen herunterzeichnete, wie er seine Kompositionen mit fröhlicher Missachtung aller bis dato geschätzten Kompositionsregeln schuf, das zeigt eben, was und wie viel er von dem Geist des Naturalismus, der damals die deutsche Kunstlust durchschwängerte, für sich geholt hat.

Den Abschluss seines damaligen Schaffens bildet das bekannte „Schießdiplom“, das in der Kunst des scheidenden 19. Jahrhunderts, gewiss auf ewig, einen Ehrenplatz eingenommen hat. In etwas hatte sich, wie er es zeichnete. Greiner auf seine gute Schulung wieder besonnen. Das Blatt ist: von einer wunderbaren Durchführung und sollte wohl zeigen, was ein vorwärtsblickender Künstler des Tages, der nicht verschmäht hatte, sein Handwerk gründlich zu erlernen, nun wirklich damit zustande bringen könnte. Von diesem Standpunkte aus betrachtet mag es als Abschluss einer Vergangenheit angesehen werden. Zugleich ist es ein Denkmal der naturalistischen Plein-air-Kunst dieser Jahre, also ein Markstein der damaligen Gegenwart, schließlich aber weist es noch auf die Zukunft hin. Greiner war mittlerweile in Rom gewesen: eine neue Welt war ihm da aufgegangen. Die turbulenten Eindrücke dieses ersten Aufenthaltes hatten noch nicht zu einer völligen Klärung geführt. Aber wenn man das „Schießdiplom“ mit den früheren Arbeiten vergleicht, so merkt man eine neue Auffassung darin, und welcher Art sie sei, worauf sie beruht, erkennt man sobald man die späteren Werke anschaut.

Diese Entwicklung ging nicht schnell vonstatten. Greiner kam erst noch einmal auf längere Zeit in die Heimat, ehe er sich dauernd in Rom niederließ, das er wohl nun seit etwa fünfzehn Jahren als seinen eigentlichen Wohnsitz betrachtet. Der Künstlerische Einfluss zeigte sich zunächst darin, dass die menschliche Figur in ausschließender Weise in den Vordergrund seines Schaffens gestellt wurde. Es gibt bald für ihn kein anderes Thema, und dieses Thema ist ihm in dem ganzen Umfang seiner Erscheinung gleich wertvoll. Er rückt es allmählich aus der umgebenden Welt heraus, befreit es nach und nach von den Merkmalen der Vergänglichkeit, — hypostasiert es.

Das ist ihm nicht leicht gefallen, weil er in mehr als einer Hinsicht Autodidakt war, und wenn er sich als Künstler einem Thema gegenüber frei machen wollte, ungeheuer viel an der Ausbildung seines Geistes überhaupt zu arbeiten hatte, — eine Arbeit, die er in bewunderungswürdiger Weise geleistet hat. Sodann hat ihm, obgleich er kein programmgemäßer Naturalist oder Impressionist war, die Strömung dieser Zeit, indem sie auch ihn erreichte, viel zu schaffen gemacht. Das kann man an der Reihe seiner lithographierten Bildnisse leicht verfolgen.

Das „Mädchen mit der Schildkröte“ ist ein auf eine höhere Stufe gerücktes Bildnis: man braucht es nur mit einer beliebigen Genredarstellung zu vergleichen, um zu erkennen, dass in dem Werk als Auffassung eine geistige Potenz steckt, die manchem anderen zu einer „großen Komposition“ hätte herhalten müssen. Mutig, großgedacht, trägt hier eine einfache, stehende Gestalt allein den ganzen Inhalt einer abgerundeten Kunstschöpfung. Im argen Kontrast hierzu steht aber die Achtung, die der Künstler noch vor den Zufälligkeiten der Wahrheit hat. Die Person hält sich schlecht, ihr Kleid sitzt schlecht: es ist so vieles in den Nebensachen „hässlich“, was wegfallen konnte, und was der Künstler sicher nicht festgehalten hätte, wäre er heute statt vor fünfzehn Jahren an das Werk getreten.

Ganz ähnlich steht es um die Bildnisse von Frau Wagner und Fräulein Brockhaus. Eine Figur so einfach hinzusetzen, ist eine monumentale Tat, die um so höher anzuschlagen ist, als der Künstler sich nur einer schlichten Technik bedient, — der Steinzeichnung, — um die große Wirkung zu erreichen. Aber beinahe betrügt er sich um seinen Lohn durch die unerbittliche Art, die Dinge wie eine photographische Linse, rein registrierend zu sehen, so dass der Rock bei beiden Frauen in der Gestalt eines riesigen schwarzen Flecks auf das Bild wie ein Alp drückt. Ähnlich stören der ausgebauschte Gehrock, die aufgekrempelte Hose und die herabhängenden Wollfocken beim sitzenden Siegfried Wagner. Noch weniger sogar achtet Greiner auf die künstlerischen Imponderabilien bei dem Bild seiner „Frau mit der Laute“, die eine geradezu erschreckende Pose aufweist, oder gar bei dem Haferkornblatt. Das sind krasse Fälle für Greiners Art, über den Hang des Publikums, seinen Assoziationsgelüsten zu fröhnen, einfach ad acta zu gehen.

Hierbei kann er sich ja schließlich auf keinen geringeren berufen als auf Rembrandt, wenn er will. Dieser hat ja auch das Schöne und Hässliche in der Natur scharf von dem Schönen und Hässlichen in der Kunst getrennt. Wie herrlich ist das Kunstwerk „Petrus und Johannes an der Pforte des Tempels“, und wie viel Missbehagen würde uns der Anblick dieses Petrus und dieses Johannes verursachen, wenn wir ihnen im Leben begegneten! Wer besäße nicht gern das wunderbare Gemälde der Bathseba im Bade, und wer würde dieser Bathseba, wenn sie ihm in Natur gegenüberstände, zutrauen, irgend einen König David verführen zu können!

So mag uns auch Greiner vorhalten, wenn wir uns an den obengenannten Einzelheiten stoßen wollen, „wie kommt Ihr dazu, die unerlaubte Ideenassoziation vorzunehmen, die Euch vom Kunstwerk zurück in die Natur zerrt!“

Gewichtiger dagegen ist der Einwand, dass der Künstler bei dieser Missachtung der Laienvorurteile gleichzeitig wahre ästhetische Gesetze vernachlässigt. Nicht um die Natur „verschönen“ oder gar „verniedlichen“ zu wollen, sondern um ihre eigene Persönlichkeit zur Geltung zu bringen, nehmen die großen Künstler sie nicht so einfach hin, wie sie sich ihnen darbietet. Sie suchen nach einer Harmonie, die das Wesentliche aus dem Zufälligen herausschält: und so schreiten sie zu dem, was wir „komponieren“ nennen.

Das Komponieren, das in den genannten Bildnissen noch fehlt, tritt mit den Bildnissen des „Sor Rodolfo“ und des „Dr. Guthmann“ klar auf: es ist zugleich ein Komponieren mittels des Lichtes. Bei dem ersteren wird noch zu dem Mittel der künstlichen Beleuchtung gegriffen, um eine künstlerisch angeordnete Verteilung des Weiß und Schwarz über das Blatt zu erzielen. Bei dem Dr. Guthmann waltet dagegen die reine, frei künstlerische Stilisierung vor. So wie hier Licht und Schatten und die Fleckenwirkung verteilt sind, bietet sie die Natur nicht von selbst dar. Ein Künstlerisches Auge, das sein abwägt, das aplaniert und statt der groben Kontraste seine Harmonien herstellt, hat das Ganze neu gesehen und die Hand geheißen es umzugestalten.

Die Herrschaft dieses Künstlerischen Auges spüren wir nun auch, und zwar sogar noch deutlicher, wenn auch nicht überlegener als in diesen zwei Bildnissen, in den großen Figurenhauptblättern Greiners, im „Herakles am Scheidewege“, im Danteblatt, in „Golgatha“, im „Ganymed“, in dem Widmungsblatt mit Prometheus und Pallas Athene, in der Gäa usw. Überall ist es die gleiche Kraft, die das jeweilige Thema einer heroischen Darstellung des schönen Menschen unterordnet. Greiner schildert uns nicht mit diesen Figuren immer neue Episoden, sondern in immer neuen Episoden schildert er uns die eine ewige Wahrheit, die Schönheit des Menschenleibes. Dem Ziel, das Stauffer wohl vorgeschwebt haben mag, die Auffassung des menschlichen Körpers so groß und monumental zu gestalten, dass er uns ohne alles Beiwerk, ohne alle Beziehung ebenso stark interessiert, wie uns ein Epos, ein Roman, ein Drama interessieren, dem ist Greiner um einen gewaltigen Schritt näher gekommen. Und wie er durch die Kunst das Gegenständliche verklärte, wie er z. B. auch alles in ein gleichmäßiges Licht rückte und von den Kontrasten einer ephemeren Beleuchtung absah, so hat er immer mehr sich von dem ephemeren Realismus der Formengebung entfernt. Man betrachte daraufhin z. B. die Pallas Athene auf dem genannten Widmungsblatt. Es ist keine klassische Pallas im herkömmlichen Sinne: gar viele werden sie vielleicht gesehen haben, ohne überhaupt erkannt zu haben, dass es eine Pallas sein soll. Aber man vergleiche sie einmal mit der oben angeführten Frau mit der Laute. Bei beiden ist die Pose gleich „gewagt“. Wie viel abgeklärter und schöner ist aber die Lösung der Aufgabe im Fall der Athene ausgefallen.

Wenn Greiner als Gesamterscheinung in der heutigen deutschen Kunst eine ganz abgesonderte Stellung einnimmt, so gilt das für Greiner, den Maler, in noch erhöhtem Maße. Daran sind aber nur äußerliche Verhältnisse schuld. Die Malerei ist seit einem Menschenalter wieder einmal etwas Aktuelles geworden. Es gibt ein heißes Streiten um sich bekämpfende (oder auch nur sich ablösende) Richtungen, und wer nicht ganz außerhalb aller Richtungen steht, wird zum mindesten ein paar Mal vom Feind angegriffen, wenn nicht vom Freund gepriesen. Da Greiner aber sich keiner Richtung angepasst hat, so stand er außerhalb dieser Aktualität, sie sei, wie sie sei: und so hat man seiner Malerei auch vorläufig nicht die Beachtung geschenkt, die ihr gewiss später noch einmal zufallen wird.

Was mich an Greiners Malerkunst besonders stark berührt, ist der ungemein ausgeprägte Kolorismus, nicht zum mindesten, weil Greiner wohl der erste große Meister der Zeichnung ist, der auch nur Wert auf die Farbe gelegt, geschweige denn gar einen besonderen, eigentümlichen Kolorismus entfaltet hat. Die Menschheit kann nicht allzuviel auf einmal aufnehmen, und wir, die wir nun einerseits von solchen absoluten Farbenmeistern wie Böcklin und Moreau, andererseits von harmonischen Symphonikern wie Whistler und den Japanern, dann wieder von den Impressionisten, von Segantini, von Cezanne und Degas, und was weiß ich noch, alles gefangen genommen worden sind, haben zur Zeit vielleicht einfach nicht mehr die Kraft gehabt, nun noch etwas und zwar etwas so ganz anderes wie den Kolorismus des Odysseusbildes im Leipziger Museum aufzunehmen. Es ist eine Art Anwendung des Farbensinnes, wie etwa diejenige Feuerbachs, das heißt, sie ist ihr nicht etwa gleich, nimmt aber in der Kunst unserer Tage eine ähnliche Sonderstellung ein, wie zu ihrer Zeit diejenige Feuerbachs, die ja auch zu Lebzeiten ihres Urhebers kaum anerkannt wurde. Der Grundgedanke ist nicht so sehr Freude am vollen, satten Pigment als die Abstimmung aller Lokalfarben auf einen Akkord, dessen Tonart dem Temperament des jeweiligen Künstlers entspricht.

Wie sehr die Abstimmung, die Harmonie die letzte Urfache des Greinerschen Kolorismus ist, beweisen viele der Zeichnungen. Es gibt Betrachter, die sich aus mancherlei Gründen mit den Aktzeichnungen Greiners nicht haben abfinden können. Für sie bleibt aber noch ein reicher Schatz solcher Arbeiten übrig, die den feinsinnigen Koloristen verraten. Meist sind es kleine Landschaftsskizzen, Baumstudien aus Sermione am Gardasee, übrigens daneben auch figürliche Blätter, in denen schon mit ein oder zwei Pastellakzenten auf buntem Papier ganz wunderbare Farbenreize entfaltet worden sind.

Was nun noch Greiners Malerei anbelangt, so erscheint es mir verheißungsvoll, ja, sogar der höchsten Anerkennung wert, dass er allein in dieser Zeit der Spezialisierung und des Programms sich nicht in eine Sackgasse verlaufen hat. Wie anders als der Odysseus ist die „Atelierszene“, die man getrost neben einen Courbet stellen mag, um zu finden, dass sie sich behaupten würde! und wie anders wieder ist der tiefgestimmte Herakles bei Omphale!

Was seine Zeichenkunst anbelangt, so gestehen ihm eine unübertroffene Meisterschaft selbst jene Leute zu, „denen die ganze Richtung nicht passt“. Diese Meisterschaft dokumentiert das vorliegende Buch, infoweit einfarbige Wiedergaben in der Lage sind, das zu tun. Wer da etwa nur Fleiß und peinlich scharfe Beobachtungsgabe sieht, der verrät bloß, dass es um sein Auge und sein Urteilsvermögen schlecht bestellt ist. Es gibt ja genug Leistungen von Leuten, die eben nichts wie Fleiß und gewissenhaftes Beobachten unter ihren Aktiven haben. Man braucht sie nur neben die Arbeiten von Greiner zu halten, um zu demonstrieren, was letzterer noch aus der eigenen Persönlichkeit hinzutat.

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Verzeichnis der Tafeln

01 Obstbaum — Feder — Leipzig, Museum der bildenden Künste
02 Obstgarten — Tusche — Leipzig, Museum der bildenden Künste
03 Studie zu einem Silen — Feder — München, Sammlung F. Langheinrich
04 Atelierhof in Rom — Kreide — Leipzig, Museum der bildenden Künste
05 Halbakt-Studie zu dem Steindruck „Bacchantenzug“ — Kreide, weiß gehöht — Dresden, Kupferstich-Kabinett
06 Im „Würmbad“ zu München — Feder — Dresden, Kupferstich-Kabinett
07 An der Elster in Leipzig-Plagwitz — Feder — Dresden, Kupferstich-Kabinett
08 Studien zu dem Gemälde „Schlacht bei Weissenburg“ — Leipzig, Museum der bildenden Künste
09 Studie zu dem Gedenkblatt zur Silbernen Hochzeit des Herrn Oberst Fischer in München (das Gewand auf einem aufgeklebten Blatt Papier) — Kreide, Pastell — Dresden, Kupferstich-Kabinett
10 Aktstudie zu dem Gedenkblatt zur Silbernen Hochzeit des Herrn Oberst Fischer in München — Kreide und Pastell — Dresden, Kupferstich-Kabinett
11 Studie zu dem Exlibris W. Weigand, Schreitender Akt — Leipzig, Museum der bildenden Künste
12 Studie zu dem Exlibris W. Weigand — Kreide usw. — München, Sammlung Wilh. Weigand
13 Studie zu dem Diplom für den Zimmererobermeister Handwerk in Leipzig, Arbeiter —Kreide usw. — Leipzig, Museum der bildenden Künste
14 Studie zu dem Diplom für den Zimmererobermeister Handwerk in Leipzig, Geselle — Kreide usw. — Leipzig, Museum der bildenden Künste
15 Akt- und Gewandstudien — Kreide usw. — Leipzig, Museum der bildenden Künste
16 Studie zu dem Dante-Stich — Rötel — Dresden, Kupferstich-Kabinett
17 Studie zu dem Dante-Stich — Rötel — Leipzig, Museum der bildenden Künste
18 Studienköpfe, oben Dante — Kreide — Leipzig, Museum der bildenden Künste
19 Studie zu dem Steindruck „Tänzer“, Frauenkopf — Kreide — Dresden, Kupferstich-Kabinett
20 Akt mit Maske — Rötel — München, Sammlung Wilh. Weigand
21 Oliven — Pastellierte Zeichnung München, Sammlung Wilh. Weigand
22 Studie zu dem Stich „Ganymed“ — Pastellierte Zeichnung — München, Sammlung Wilh. Weigand
23 Studie zu dem Stich „Ganymed“, Adlerflügel — Feder, Kreide und Pastell — Dresden, Kupferstich-Kabinett
24 Studie zu dem Stich „Ganymed“ — Rötel München, Sammlung Wilh. Weigand
25 Studie zu dem Gemälde „Odysseus und die Sirenen“ — Rötel — München, Sammlung F. Langheinrich
26 Studie zu dem Gemälde „Odysseus und die Sirenen“— Rötel — München, Sammlung F. Langheinrich
27 Kopf einer Römerin — Pastellierte Zeichnung — München, Sammlung Wilh. Weigand
28 Studie zu dem Exlibris Dr. W. Erhard — Rötel — Neu-Cladow, Sammlung Dr. Joh. Guthmann
29 Studie zu dem Exlibris Dr. W. Erhard — Rötel — Neu-Cladow, Sammlung Dr. Joh. Guthmann
30 Studie zu dem Exlibris Dr. W. Erhard — Rötel — Neu-Cladow, Sammlung Dr. Joh. Guthmann
31 Studie zu dem Exlibris Dr. W. Erhard — Rötel — Neu-Cladow, Sammlung Dr. Joh. Guthmann
32 Römischer Knabenkopf — Pastell — Dresden, Kupferstich-Kabinett
33 Studie zu dem Gemälde „Odysseus und die Sirenen“ — Leipzig, Museum der bildenden Künste
34 Studie zu dem Steindruck „Golgatha“ — Rötel — München, Sammlung F. Langheinrich
35 Kauernder Akt — Rötel — Neu-Cladow, Sammlung Dr. Joh. Guthmann
36 Selbstbildnis — Rötel — Leipzig, Sammlung Geh. Rat Max Klinger
37 Studie zu dem Gemälde „Atelierszene“ — Kreide usw. Leipzig, Sammlung Dr. G. Hirzel
38 Studie zu dem Gemälde „Atelierszene“ — Pastellierte Zeichnung Berlin, Sammlung Dr. Joachim Zimmermann
39 Studie zu dem Stich „Hexenschule“ — Rötel — Leipzig, Sammlung Dr. G. Hirzel
40 Studie zu dem Stich „Hexenschule“ — Rötel — Leipzig, Sammlung Dr. G. Hirzel
41 Studie zu dem Stich „Hexenschule“ — Rötel — Leipzig, Sammlung Dr. G. Hirzel
42 Studie zu dem Stich „Hexenschule“ — Kreide — Leipzig, Sammlung Dr. G. Hirzel
43 Studie zu dem Stich „Hexenschule“ — Rötel — Leipzig, Sammlung Dr. G. Hirzel
44 Studie zu dem Stich „Hexenschule“ — Rötel — Leipzig, Sammlung Dr. G. Hirzel
45 Studie zu dem Stich „Hexenschule“ — Rötel — Leipzig, Sammlung Dr. G. Hirzel
46 Studie zu dem Stich „Hexenschule“ — Rötel — Leipzig, Sammlung Dr. G. Hirzel
47 Studie zu dem Stich „Hexenschule“ — Rötel — Leipzig, Sammlung Dr. G. Hirzel
48 Studie zu dem Steindruck „Bildnis des Sor Rodolfo Pichler“ — Pastell — Leipzig, Sammlung Dr. G. Hirzel
49 Sitzende Frau — Pastell — Leipzig, Sammlung Dr. G. Hirzel
50 Skizze zu dem Gemälde „Herakles bei Omphale“ — Kreide — München, Sammlung F. Langheinrich
51 Studie zu dem Steindruck „Bildnis des Johann Guthmann“ — Zeichnung — Berlin, Sammlung Dr. Joachim Zimmermann
52 Weiblicher Akt — Rötel — Neu-Cladow, Sammlung Dr. Joh. Guthmann
53 Studie zu einem Kind auf dem Stich „Gäa“ — Rötel — Im Besitz des Künstlers
54 Studie zu dem Gemälde „Prometheus“ — Zeichnung — Im Besitz des Künstlers