Weltgeschichte der Kunst bis zur Erbauung der Sophienkirche

Die Geschichte der alten Kunst nach ihren Epochen ist noch nicht geschrieben worden. Winckelmann hat mit dem Scharfblick des Historikers das Wesen der Griechenkunst erkannt und den Grund zur Stilgeschichte gelegt; aber sein Buch wollte nicht eine Erzählung sein, sondern ein Lehrgebäude in systematischer Darstellung.

Unsere Weltgeschichte der Kunst will neben der üblichen ethnographischen und systematischen Darstellungsweise die echt-historische in ihr Recht setzen, welche den Stoff nach den Epochen ordnet, damit die Entwicklung rein vor das Auge trete.

Die Geschichte des Altertums hat Max Duncker meisterhaft geschrieben, Eduard Meyer in erwünschter Fassung neu angegriffen. Aber es fällt schwer, die Erzählung der Weltgeschichte von der gewohnten spezialgeschichtlichen Betrachtungsweise freizumachen. Und doch drängt die Beschaffenheit der Quellen wohl eben so sehr auf universalhistorische Behandlung hin.

Inzwischen hat Leopold von Ranke die Aufgabe der welthistorischen Wissenschaft formuliert, den Zusammenhang der Dinge zu erkennen, den Gang der großen Begebenheiten nachzuweisen, welcher alle Völker verbindet, damit das Werk nicht mehr eine bloße Sammlung von Völkergeschichten sei. sondern eben Weltgeschichte.

Denselben Gedanken streng verwirklichend vereinigt unser Vortrag immer das zeitlich und geschichtlich Zusammengehörende, die gleich staunenswerten Denkmäler der ägyptischen Baukunst zu Karnak und der frühgriechischen von Mykenä, er fasst die Blüte Syriens und Babyloniens mit dem jugendkräftigen Auftreten der Hellenen zusammen. Ihren Hochgang vollendete die Griechenkunst in dem Zeitraum Alexanders und seiner Nachfolger: wiederum lernen wir sie aus der Vereinigung und Vergleichung der Denkmäler von Samothrake und Pergamon, von Pompeji und Rom keimen.

In solcher epochenweisen Zusammenfassung der gleichzeitigen Erscheinungen gestaltet sich die Weltgeschichte zu einem großen Drama, in welchem ein zahlreiches Personal über die Bühne geht und dein Publikum ein buntes, doch immer geordnetes und übersichtliches Bild vorführt. Im eisten Zeitraum, als in der Exposition, treten die Völker einzeln auf, um bereits im zweiten das Zusammen- und Gegenspiel zu eröffnen. Danach wird die Handlung immer einheitlicher, bis sie den Leser endlich auf breitem Strome gemächlich dahinträgt.

Die Aufgabe ist schwer, und der vorliegende Versuch, aus wiederholten frei gesprochenen und durchaus demonstrierenden Vorträgen erwachsen, soll weder ein den Stoff und gelehrten Apparat erschöpfend mittheilendes Handbuch sein, noch ein alle Probleme gründlich durchsprechendes Lehrbuch; sondern beabsichtigt ist ein Grundriss, wissenschaftlich in der Sache, nach Tunlichkeit und Vermögen in schriftstellerischer Form, ein Führer durch die Jahrhunderte und die Jahrtausende, vom zufälligen Gesichtspunkte des Verfassers mit der gebotenen Zurückhaltung aufgenommen ein Augenblicksbild der stets fliessenden, nie fertigen Wissenschaft. Weder Denkmälerbeschreibung noch Künstlergeschichte, sondern Kunstgeschichte ist bezweckt.

Die Verlagshandlung hat nichts gespart, das Buch würdig des Gegenstandes auszustatten: für die Güte der Illustrationen, des Druckes und Papieres bürgen die Namen der mit der Herstellung betrauten Anstalten. Außer den unentbehrlichen Grundrissen und wenigen auf graphischer Reproduktion beruhenden Clichés wurden alle Abbildungen nach den besten von den Originalen genommenen Photographien mechanisch hergestellt; weil durch kein Umzeichnen verfälscht, haben sie die Eigenschaft, auf welche bei kunstgeschichtlichen "Werken" Alles ankommt, sie sind stilgetreu. Unser Werk ist die erste Geschichte der alten Kunst, welche sich dieses Vorzuges rühmen darf. Abbildungen, wie der Blick durch die „große Säulenhalle von Karnak“, oder die vollendet schöne Wiedergabe des „Theseus“ vom Parthenon, oder der „Kopf des praxitelischen Hermes im Profil“ werden vielen unserer Leser neue und überraschende Anschauung von der alten Kunst vermitteln. Die bekannten Eigenheiten der Lichtbildaufnahme fallen gerade bei Antiken seltener ins Gewicht und werden durch die steten Fortschritte der photographischen Technik mehr und mehr verschwinden; auch ist das heutige Publikum mit der Photographie so vertraut, dass erheblicher Nachtheil von dieser Seite nicht zu befürchten steht.

Es bliebe noch übrig, für mancherlei freundliche Förderung unseren Dank zu sagen, insbesondere Herrn Archivrat Dr. Könnecke dahier, den Direktoren der Skulpturensammlungen zu Berlin und Wien, Herren Dr. Conze und Dr. Benndorf, unserer Universitätsbibliothek und der k. k. Hofbibliothek zu Wien.

      Marburg a. d. Lahn, am 26. September L887
                                        Ludwig von Sybel.


002. Die Akropolis von Athen im Bombardement vom 26. September 1687.


Vorwort
Inhalt
Illustrationen
Einleitung
    Gegenstand. Epochen. Stilgeschichte. Quellen und Literatur

                  ERSTER TEIL. DIE ZEIT DES ORIENTS

ERSTE PERIODE. DIE GRUNDLAGEN
Stufe des Holzbaues.
    Werkzeug. Kunsthandwerk. Holzbau
    Ägypten (Textrin. Holzbau. Säulen)
    Westasien (Nomaden. Textrin. Holzbau. Schrift)
    Nördliche Zone (Armenien. Kleinasien. Hissarlik. Graecoitaliker)
Epoche des Monumentalbaues.
    Chaldäa (Städtebau. Tonschrift. Ziegelbau und
    Verkleidung Gewölbe. Haus, Tempel und Stadt. Typik.
    Skulptur und Plastik)
    Ägypten (Ziegelbau. Steinbau)
    Altes Reich. Formen (Pyramide, Mastaba, Steinsarg,
    Granittempel) Charaktere (Pfeiler, Holzbauformen
    übertragen) Skulptur (Typik, Holz- und Steinbilder,
    Realismus, Hieroglyphen)
    Mittleres Reich. Denkmäler (Grotten). Einzelformen
    (Pfeiler. Säulen. Skulptur und Kleinkunst)
ZWEITE PERIODE. DAS ZWEITE JAHRTAUSEND
    Weltstraßen. Fremdes in Ägypten (Amu. Tanismonumente)
Epoche des Weltverkehrs.
    Weltskizze. Ägypten (Tuthmose und Ramessiden). Syrien     (Phönizier). Nordsyrien (Cheta) Kappadokien.
    Paphlagonien. Phrygien, Kypros und ägäischer Kreis
    (Troja, Kykladen, Mykenä etc.
    Stilkritik. Problem
    Baukunst (Befestigung. Haus und Tempel. Hypostyl. Grab     Säulenformen)
    Kunstgewerbe (Goldarbeit und Glas Siegelschnitt. Textrin)
    Bauverzierung (Bolz, Metall, Stoffe. Wandmalerei.
    Skulptur und deren Typik: Ornamente, Tiere, Götter Stil
    der Zeichnung)
DRITTE PERIODE DIE ZEIT DES ASSYRISCHEN WELTREICHES.
Orientalen und Hellenen im Wettbewerb.
    Weltbild Ägypten (Saiten). Phönizier. Jerusalem Assyrien.     Nordsyrien und Kappadokien. Armenien. Phrygien.
    Hellenen (Jonien. Epos. Kolonien)
    Charaktere. Schrift. Orientalischer Stil (Saiten und
    Sargoniden)
    Hellenischer Stil (Freiheil Stämme und Kolonien. Stilkritik.     Tempel und Säule)
    Italisch; tuscanisch. Jonischer Tempel; Volutenkapitell.
    Kunstgewerbe. Xoana. Metall. Terracotta

                        Einleitung.

Die Weltgeschichte der Kunst bis Kaiser Justinian zu erzählen, ist die Aufgabe dieses Buches.

Der Plan ist neu und will erläutert sein nach der Umgrenzung des Gegenstandes, nach der Fenn der Darstellung, nach dem spezifischen Interesse an der Sache.

Erstens wird die genauere Umschreibung des Gegenstandes verlangt. Die Kunst, die bildenden Künste im Altertum, was die plastische Phantasie der alten Völker im Raum geschaffen hat, ein jedes Werk in seiner Farbe, das ist unser Gegenstand. Die untere Abgrenzung auf Justinian besagt, dass wir es nur mit dem Altertum zu tun haben, unter Ausschluss des Mittelalters und der Neuzeit. Die Einbeziehung der frühbyzantinischen Zeit wird gerechtfertigt sinn, wenn die zusammenhängende Fortentwicklung des Gewölbebaues vom Pantheon bis zur Sophienkirche sich aus den Tatsachen erweist. Als Weltgeschichte behandeln wir die Geschichte der alten Kunst; wenn die klassische Antike der Griechen und Römer uns den Gipfel bezeichnet, so dürfen wir uns doch nicht auf sie beschränken, sondern müssen auch die altorientalische Kunst aufnehmen. Alle Kunstvölker, alle Stilarten, welche zu der großen Einheit dessen gehören, was wir das „Altertum“ nennen, werden im Rahmen dieser Weltgeschichte Platz finden, außer den Ägyptern und Mesopotamiern auch die Phönizier und Kleinasiaten, die Perser, ein jedes Volk nach der Bedeutung seiner Kunst; die Nordvölker diesseits der Alpen können nur gestreift werden. Was nicht Teil hat an jenem Ganzen, wird ausgeschlossen sein, Süd- und Ostasien. China hat zwar mit Zentral- und Westasien gewiss in irgendwelchen kulturgeschichtlichen Beziehungen gestanden; aber die Fäden sind zu dünn (überdies uns verborgen), als dass wir sie mit unserer Weltgeschichte verknüpfen könnten. Indien, das man zu Zeiten gern an die Spitze der Kunstgeschichte stellte, erscheint näher dem Ende der Entwicklungsreihe; es ist auch so eigene Wege gegangen, dass wir hier die Fäden nur anknüpfen, aber nicht eingehend verfolgen dürfen.

Zweitens wird nach der zweckentsprechenden Form der Darstellung gefragt. Geschichte will erzählt sein. Somit werden wir tunlichst die erzählende Form einhalten. Eine durchgeführte Periodologie nehmen wir als obersten Einteilungsgrund. Die vorhandenen Bücher, die sich Kunstgeschichten nennen, erzählen nicht; sie stellen den Stoff systematisch dar. Winckelmann nannte sein grundlegendes Werk auf dem Titel: „Geschichte der Kunst des Altertums“. Er durfte es; denn er zuerst hat die Kunst mit dem Auge des Historikers betrachtet. Doch sagt er selbst an der Spitze der Vorrede, nicht eine Erzählung, sondern ein „Lehrgebäude“ wolle er geben, eine systematische Zergliederung des Wesens der alten Kunst. Die Meisten gruppieren den Stoff nach Völkern (ethnographisch) und behandeln in einer Kette von Einzelgeschichten ein jedes Volk für sich, Ägypter, Assyrer, Griechen, Römer, indem sie jedesmal die ganze Kunstgeschichte des einen Volkes durch alle Jahrhunderte und Jahrtausende seiner Entwicklung Ins aus Ende durchlaufen, also bei jedem neuauftretenden Volke wieder vom ersten Anfang anheilen. Bei dieser Isolierung der Einzelvölker kommen die weltgeschichtlichen Fragen nicht zur Verhandlung. Dieselben Bücher pflegen dann weiter die Kunst eines jeden Volkes nach Kunstfächern geordnet (eidographisch) vorzuführen, seine Architektur besonders, seine Plastik, seine Malerei. Bei solcher Systematik kommen die historischen Probleme, welche über den Kreis einzelner Kunstfächer hinausgreifen, wieder nicht zur Sprache. Wir also werden den Stoff periodologisch disponieren, von Jahrtausend zu Jahrtausend, von Jahrhundert zu Jahrhundert fortschreiten, innerhalb der Periode aber die Welt als Ganzes behandeln, die eidographische und ethnographische Scheidung nur zur Bildung von Unterabteilungen einführen.

Vollständige Erschöpfung des Stoffes können wir nicht erstreben; dies fällt wieder der Systematik zu. Nur die geschichtlich wichtigen Tatsachen, die historisch charakteristischen Erscheinungen haben wir zu verzeichnen. Wir werden immer nur fragen, was Epoche macht. Die weltgeschichtlichen Charaktere und Phänomene suchen wir, welche als die Höhepunkte der Geschichte heraustreten, als die Akzente in ihrem Rhythmus. Nur die Epoche lebt im Gedächtnis.

In drei Teile zerlegen wir die Weltgeschichte der Kunst im Altertum. Der erste Teil umfasst die Zeit des Orients, die Vorherrschaft des orientalischen Stils: der zweite Teil, nach Umfang und Inhalt bedeutender, betrachtet die Zeit der Hellenen, die Ausreifung und Blüte ihres Stils, den Antritt und die Ausbreitung seiner Herrschaft: der dritte, wieder knappere Teil behandelt die Zeit der Römer, da die Klassische Kunst unter dem Schirm des römischen Weltreiches, endlich im Dienste der Weltreligion noch einmal glänzende Früchte hervorbringt.

Die Zeitrechnung ist die Grundlage der historischen Erzählung, darüber bedarf es keines Wortes; wohl aber über die Lücken in der chronologischen Überlieferung und die Auskunftsmittel, welche uns zu Gebote stehen. Dir Alten haben wohl chronologische Systeme gehabt; aber weder genügen sie unseren Ansprüchen einzeln, noch lassen sie sich zu einem universalhistorischen System ohne Fehler verknüpfen. Für die wenigsten kunstgeschichtlichen Ereignisse haben wir direkte Überlieferung ihres Ursprungsjahres, eine bestimmte Jahreszahl, wie für die Weihung der Parthenos Phidias das Jahr 438 v. Chr. An Stelle solcher absoluter Chronologie muss uns die relative genügen, welche nur das zeitliche Verhältnis eines Ereignisses zu anderen angibt unter Verzicht auf ziffermäßigen Ansatz. Und zwar bestimmen wir die relative Zeit eines Ereignisses erstens nach der Folge oder Schichtung der Erscheinungen innerhalb einer und derselben Reihe (z. B. die Succession der Könige von Ägypten oder der von Assyrien, die Schichtung übereinandergesetzter Kulturablagerungen); zweitens nach dem Zusammentreffen von Einzelerscheinungen verschiedener Reihen (z. B. die Kollisionen zwischen ägyptischen und assyrischen Königen, das Vorkommen altgriechischer Tongefäße bestimmten Stils in etruskischen Gräbern nicht bestimmter Zeit). Die relative Chronologie allein ermöglicht den Aufbau der alten Kunstgeschichte. Die Kontaktpunkte aber sind die Ecksteine, gleichsam die trigonometrischen Fixpunkte der Periodologie.

Die dritte Frage, auf welche unsere Einleitung antworten soll, betrifft das spezifische Interesse der Sache, das ist der Kunstgeschichte. Das wissenschaftliche und so auch das historische Interesse geht auf das Eigenartige. Nicht das von Haus aus allgemein Übliche ist interessant, sondern das einzeln Charakteristische. Weltgeschichtlich interessant aber ist die Eigenart, welche sich Allgemeingültigkeit erringt. Es gibt aber Grade der Allgemeingültigkeit. Absolute Gesetzeskraft gewinnt wohl kaum eine irdische Vollkommenheit, aber wohl eine mehr oder minder anerkannte. Eine mindere etwa gewann der altorientalische Stil, eine bisher wenigstens noch nicht überflügelte die griechische Plastik. Wir verstehen die Kunstgeschichte als Stilgeschichte; hierin liegt ihr Interesse. Die Eigenart von Künstlers nennt man seinen Stil. Stil ist Art, zunächst Schreibart (denn stilus ist der Schreibstift, Feder sagen wir im figürlichen Gebrauche), überhaupt Eigenart des Ausdruckes, in der Kunst die Eigenart des künstlerischen Ausdruckes. Wie wir die Schreibart, den Stil etwa des Herodot und des Thukydides unterscheiden, so auch die künstlerische Ausdrucksweise, den Stil des Phidias und des Praxiteles, den ägyptischen und den griechischen Stil. Wie man den Verfasser einer anonymen Schrift aus der Schreibart erkennt, so bestimmen wir die Kunstdenkmäler nach ihrem Stil auf ihre Urheber. Der Künstler hat seinen Stil und das Volk hat seinen Stil. Aber auch die Zeiten haben ihre Stile, Werte der Weltgeschichte, zu denen die Völker und ihre Künstler beigetragen haben nach ihrer Art.

Doch die bloße Unterscheidung der Stile nach ihren Merkmalen genügt uns nicht. Nicht in ihrer Vereinzelung und herausgerissen aus dem geschichtlichen Zusammenhange, sondern aufgereiht an dem Faden der historischen Folge und verknüpft nach den Gesetzen der Ursächlichkeit und Wechselwirkung offenbaren sie die Gründe ihres Seins. Denn dies ist die Aufgabe der Geschichte, zu erkennen und zu erzählen, wie Persönlichkeiten wurden und wie sie wirkten. Auf die wirkende Persönlichkeit ist in der Geschichtsschreibung Alles zurückzuführen. Alles freilich hat seine zwingenden Ursachen gehabt, und der Geschichtsforscher hat ihnen nachzuspüren. Aber das Werk, welches gemacht ist, hat doch immer seinen persönlichen Urheber, als dessen Tat es erscheint. Diese Doppelnatur des menschlichen Wesens, dem Philosophen ein Problem, ist dem Geschichtsschreiber lediglich eine Tatsache. Nachdem er die Ursachen erforscht, gibt er allemal dem persönlichen Schöpfer, der Tat die Ehre. Dabei macht es keinen Unterschied, ob der Name des Künstlers überliefert oder verschollen ist. Und neben dem Künstler ehren wir den persönlichen Gedanken und Willen der Auftraggeber, der Könige und Staatslenker, der Tempel, der Privaten.

Die Weltgeschichte der Kunst ist die Geschichte der Weltherrschaft in der Kunst, wie sie erworben wird. Die Weltgeschichte verfolgt den Fortgang in der aufsteigenden Linie. Verbleichende Sterne lässt sie fallen, denn schon tritt eine neue Größe ein und schafft eine neue Epoche, welche das Interesse fesselt. Auch der Zurückgang und Fall eines Menschenreiches erweckt menschlichen Anteil; aber seine Befriedigung findet dieser nicht in der weltgeschichtlichen Betrachtung, sondern in der Einzelgeschichte, in deren Rahmen die Tragödie einer Volksgröße sich ausleben darf. Im Haushalte der Menschheit figuriert Verlust und Gewinn. Aber zuletzt zählt nur die Differenz. Wir glauben, dass die großen Epochen mit Überbilanzen schließen, und diese summiert die Weltgeschichte.

Die Quellen unseres kunstgeschichtlichen Wissens und die kunstgeschichtliche Literatur bedürfen einiger Worte.

Unsere ersten Quellen sind literarische; was von der schon im Altertum blühenden Kunstliteratur zu uns gerettet ist, wie in Pausanias' Beschreibung Griechenlands und in Plinius' großer Enzyklopädie; daneben, was die übrige alte Literatur bietet, vorzüglich die historische (Herodot), die geographische (Strabo), die antiquarische, die literäre. Dazu die besonders wichtige Klasse der Inschriften, wie sie an Bildwerken, Gebäuden und Geräten gefunden, in den großen Inschriftwerken gesammelt, auch speziell für die Zwecke der kunstgeschichtlichen Forschung bearbeitet sind. Die literarische Überlieferung und die philologische Methode geben immer die solide Grundlage des historischen Studiums; für die Kunstgeschichte gibt erstere gleichsam den Rahmen und das Schema. Doch unsere Hauptquellen, welche erst die leibhafte Anschauung gewähren, den Rahmen zu füllen, das Skelett mit Fleisch und Leben zu umkleiden, sind die Monumente, die erhaltenen Kunstwerke selbst, wie sie in den Ländern der allen Kultur teils als Ruinen zu Tage stehen, teils durch unermüdliche Entdecker täglich neu aus der Erde gegraben werden, wie sie unsere immer wachsenden Museen füllen, wie sie in Kupferwerken und Photographien zur Kenntnis Aller gebracht werden.

Die Aufgabe der Forschung nun ist, einerseits die literarisch überlieferten Kunstwerke in vorhandenen Denkmälern nachzuweisen, andererseits die in Ruinen und Museen vorliegenden Monumente in den Rahmen der literarisch überlieferten Kunstgeschichte einzureihen, auf bestimmte und benannte Urheber zurückzuführen, ihren Stil zu bestimmen nach Zeitraum und Heimat, nach Volk und Künstler, auf diese Weise dahin zu streben, dass endlich literarische und monumentale Überlieferung sich decken, dass die literarische in der monumentalen ihre Belege findet, die monumentale in der literarischen Erklärung und Namen. Bei der Lückenhaftigkeit sowohl der literarischen wie der monumentalen Überlieferung ist keine Hoffnung, die Aufgabe je rein zu lösen. Die Beschaffenheit speziell der literarischen Tradition hat neuerdings sogar den Rat eingegeben, sie ganz bei Seite zu lassen und die Geschichte der griechischen Plastik lediglich aus den Monumenten aufzubauen. Das gäbe eine erwünschte und höchst förderliche Vorarbeit, wäre aber noch nicht echte Geschichtsschreibung.

Auch abgesehen von solchen Schwierigkeiten bleibt ein Rest. Und der Überschuss liegt auf Seiten der Monumente. Denn Monumente sind aus allen Zeiten vorhanden, Schrift aber ist nur in beschränkterem Umfange gebraucht worden. Aus den früheren Kulturstufen gibt es viele schriftlose Monumente. Ein großer Teil der von uns zu besprechenden Denkmäler entbehrt durchaus jeden Literarischen Begleitschein. Zwar die Monumente der Pharaonen und der chaldäischen Könige sind durch Inschriften beglaubigt und erklärt: aber den ältesten Denkmälern der klassischen Länder, die doch Jahrhunderte und Jahrtausende jünger sind als die ägyptischen Pyramiden, fehlt jede begleitende Schrift, und es ist auch in keiner auch nur annähernd gleichzeitigen Literatur über sie berichtet. Darum stehen solche außerhalb des Lichtes der Geschichte, sind nicht eigentlich historischer Stoff, wissen wir doch nicht authentisch, welches die Völker waren, die sie schufen; daher man sie nicht ganz mit Unrecht prähistorische Monumente genannt hat. Aber sie sind doch so innig verknüpft mit den übrigen Denkmälern der alten Kunstgeschichte, dass wir sie nicht ebenso auslassen dürfen wie jene Reste der vorweltlichen Menschheit, deren Bearbeitung der naturwissenschaftlichen Anthropologie gehört.

Die Literatur.*) Der Schöpfer der Kunstgeschichte ist Winckelmann. Ihm blieb es vorbehalten, eine exakte Analyse der antiken Kunstgestalten zu liefern und die Stile zu definieren. Auf dieser Grundlage bauen wir weiter. Seit Winckelmanns Tagen ist der Vorrat an Denkmälern unendlich bereichert worden durch glückliche Funde und planmäßige Ausgrabungen. Die geschichtliche Erkenntnis ist durch methodische Forschung in allen Teilen vermehrt und vertieft, auch berichtigt worden. Otfried Müller gibt in seinem Handbuche der Archäologie in knappster Form eine Übersicht des kunstgeschichtlichen Wissens zu seiner Zeit. In neuester Zeit ist in Frankreich eine groß angelegte und reich illustrierte Geschichte der Kunst im Altertum im Erscheinen begriffen, von dem Archäologen Perrot und dem Architekten Chipiez, das bedeutendste Erzeugnis jener ethnographischen und eidographischen Weise der Kunstgeschichtsschreibung. Hinzuweisen ist noch auf die Gruppe der Spezialgeschichten der einzelnen Kunstzweige, der Baukunst, der Bildnerei, der Malerei usw. Die Literatur der „Allgemeinen Kunstgeschichte“ ist hier nicht aufzuführen; der Wert von Schnaases. Lübkes und verwandten Werken liegt auf einem anderen Felde.

Die große Frage, welche in der neueren Literatur zur Kunstgeschichte des Altertums die Geister in den Kampf führt, ist die freilich eminent geschichtliche Frage nach dem Ursprung der klassischen Kunst und dem weltgeschichtlichen Zusammenhang. **) Seele und Schwerpunkt liegt in der Kunst der Griechen. Es fragt sich nun, ob diese aus eigenem Keim erwuchs oder nur ein Spross der älteren, orientalischen Kultur ist. Die Lehre von der Originalität der griechischen Kunst vertrat C. O. Müller; in seiner Geschichte der Kunst des Altertums verwies er die orientalischen Völker in den Anhang. Die andere Lehre von der Abhängigkeit der griechischen Kunst hat länger und in weiteren Kreisen Beifall gehabt. Die universalen Köpfe des achtzehnten Jahrhunderts entwarfen einen internationalen Stammbaum der Kunstüberlieferung von Volk zu Volk, in welchem die Ägypter die erste Stelle einnahmen; nach dem damaligen Stande der Denkmälerkunde lies man die Kunst weiter etwa zu den Etruskern, Griechen und Römern wandern, wie ein Erbe von Geschlecht zu Geschlecht, von Hand zu Hand geht.

*) Geschichte der Kunst des Altertums, 1764; Carl Otfried Müller, Geschichte der Kunst im Altertum im seinem Handbuch der Archäologie der Kunst 3 1848); Perrot et Chipiez, Histoire de l’art dans I'antiquité.

**) Friedrich Thiersch, Epochen der bildenden Kunst unter den Griechen, 1816; Tgl. noch Alois Hirt, Geschichte der bildenden Künste bei den Alten, 1833; Eduard Gerhard, Über die Kunst der Phönizier (Abh. II); Julius Braun, Geschichte der Kunst in ihrem Entwicklungsgange durch alle Völker der alten Welt hindurch, auf dem Boden der Ortskunde nachgewiesen, 1856; Gottfried Semper, Der Stil in den technischen und tektonischen Künsten.

Noch in unserem Jahrhundert hat man die griechische Kunst von der ägyptischen abgeleitet. Hirt setzte Psammetichs Eröffnung ägyptischer Häfen für die griechischen Großhändler, Thiersch des Kekrops mythische Einwanderung aus Ägypten nach Argos als Ausgangspunkt. Inzwischen hatten die neuentdeckten Ruinen Babyloniens und Assyriens mächtiges Interesse geweckt, und hinfort ward am Euphrat und Tigris eine andere Wurzel der griechischen Kunst gefunden. Als Vermittler aber zwischen Orient und Hellas dachte man sich die Phönizier; auf sie hatte bereits Winckelmann hingewiesen. Sie hätten begründeteren Anspruch auf den Ruhm, den Griechen die Kunst gebracht zu haben, als die Ägypter; hätten doch von ihnen die Griechen die Schrift erhalten. Neben sie traten, durch Gerhard befürwortet, die Kleinasiaten; Kleinasien bildet die geographische Brücke von den Euphratländern zum ägäischen Meer. Wie hatte sich doch in achtzig Jahren das Geschichtsbild verändert und bereichert. Es konnte nun nicht leiden, dass man sich von aller Einseitigkeit und Ausschließlichkeit frei machte. Als Grundlage des neuen, umfassenden Geschichtsbildes empfahl Julius Braun die geographischen Beziehungen, ein fruchtbarer Gedanke, wenn er richtig gehandhabt würde. Er zeichnete einen Entwicklungsgang der Kunst, beginnend in Ägypten, weitergeführt durch Vorderasien (Mesopotamien, Syrien und Kleinasien), auslaufend nach Griechenland. Endlich des genialen Architekten Gottfried Semper großes Werk „Der Stil“ hat die archäologische und kunstgeschichtliche Forschung der neuesten Zeit außerordentlich befruchtet (seine Schwächen sind für den historisch geschulten Archäologen ungefährlich). Die umfassende Stilvergleichung dieses geistvollen Buches greift noch weil über den Rahmen der orientalisch-griechischen Kunst hinaus. Für die Ursprünge letzterer setzt er Mesopotamien und Ägypten als Quellgebiete, Kleinasien und Phönizien als Mittelglieder gleicherweise in Rechnung. „Hellenische Kunst konnte nur auf dem Humus vieler längst erstorbener und verwitterter früherer Zustände der Gesellschaft hervorwachsen. Die Berechtigung der universalhistorischen Behandlung zugestanden, handelt es sich noch darum. Umfang und Art des von den Griechen aus dem Orient Übernommenen genauer festzustellen und den Anteil der verschiedenen Mittelglieder zu sondern.

Andererseits ist die bevorzugte Stellung der griechischen Kunst gleich unbestritten; so Großes Ägypten und Mesopotamien geschaffen haben und so viel die griechische Kunst auch der orientalischen verdankt, so haben doch erst die Griechen die plastische Schönheit gefunden. Und so behält die Lehre von der Originalität der griechischen Kunst ihre Wahrheit; denn ohne Originalität gibt es keine große und ins Große wirkende Persönlichkeit. Mit steigender Bewunderung sehen wir aus bescheidenen Anfängen die griechische Kunst mit der Sicherheit ethischer Notwendigkeit von Stufe zu Stufe sich erheben. Mit dem Hervortreten von Künstlerpersönlichkeiten, mit dem Übergang zum Steintempel und zur Marmorbildnerei beginnt ihre Ruhmesbahn, darin sie ihr Eigenes entfaltet. Besonders gern verweilen wir in Betrachtung der Vorblüte, aus welcher die Epoche des Phidias als reife Frucht sich auslöst. Danach, im korinthischen Kapitell und in den Praxitelischen Köpfen, findet die Skulptur ihre höchste Befriedigung. Endlich, in der Zeit der Nachfolger Alexander des Großen, schließt die griechische Kunst, die Kunst der Griechenzeit, ihren Kreis, zugleich die Grundlage für das Nachkommende legend.

Ihre veredelnde Wirkung auf die Barbarenländer, ihre Rückwirkung auf den Orient seihst. Beides schon früh zu spüren, ist anerkannt. Doch auch auf diesem Gebiete sind Streitfragen lebhaft verhandelt worden. Ist die römische Kunst ein Selbstständiges oder nur eine Abwandelung der griechischen? Ist die Formenwelt der altchristlichen Kunst, insbesondere der Typus der Basilika, eine urwüchsige Hervorbringung der neuen Religion und ihrer Gemeinde oder ein Herübergenommenes? Hat der byzantinische Kuppelbau seine Wurzeln im Morgen- oder Abendland?

Die Erzählung der Geschichte wird die Antwort auf solche Fragen sein.