RUBENS – Sein Leben und seine Kunst

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KLASSIKER DER KUNST - IN GESAMTAUSGABEN

Von diesem Unternehmen liegen vor:

Bd. I: RAFFAEL. Des Meisters Gemälde in 202 Abbildungen. Mit einer biographischen Einleitung von Adolf Rosenberg.

Bd. II: REMBRANDT. Des Meisters Gemälde in 405 Abbildungen. Mit einer biographischen Einleitung von Adolf Rosenberg.

Bd. III: TIZIAN. Des Meisters Gemälde in 230 Abbildungen. Mit einer biographischen Einleitung von Dr. Oskar Fischet.

Bd. IV: DÜRER. Des Meisters Gemälde, Kupferstiche und Holzschnitte in 447 Abbildungen. Mit einer biographischen Einleitung von Dr. Valentin Scherer.

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Auf dem Beginn eines Lebenslaufes, über dem vierzig Jahre lang fast ununterbrochen die Sonne des Künstler- und Menschenglücks gestrahlt hat, hat ein tiefer Schatten gelegen. Rubens, der Stolz und Ruhm Antwerpens, wo er den größten Teil seines reichbegnadeten Lebens zugebracht, ist nicht in dieser Stadt, sondern in dem westfälischen Städtchen Siegen geboren worden. Eine seltsame Verkettung von Schicksal und Schuld hatte seine Eltern, die Heimat und Wohnsitz in der lebhaften Handelsstadt an der Scheide gehabt, nach dem stillen Landstädtchen an der Sieg verschlagen, und hier kam im Jahre 1577 der Künstler zur Welt, der die flämische Malerei zur höchsten Blüte bringen sollte. Der Tag seiner Geburt war der 28. Juni, und am folgenden Tage, dem Festtage der Apostelfürsten, von denen er seine Zunamen erhalten hat, ist er getauft worden.

Das Geschlecht, dem Rubens entsprossen ist, den nachmals die Kette des englischen Rittertums zierte, war schlicht bürgerlich. Sein Großvater väterlicherseits war Apotheker, und unter dessen Vorfahren finden wir Handwerker und Händler. Erst Rubens' Vater, der am 13. März 1530 geborene Jan Rubens, wuchs aus dem Kreis von Interessen, in dem sich die Familie bis dahin bewegt hatte, heraus. Er hatte sich für die Laufbahn eines Rechtsgelehrten entschieden und machte seine Studien auf den Universitäten von Löwen, Padua und Rom, wo er im Jahre 1554 zum Doctor juris utriusque promoviert wurde. In die Heimat zurückgekehrt, gelangte er bald dazu, sich Ansehen und das Vertrauen seiner Mitbürger zu erwerben, und im Jahre 1562 wurde er zum Schöffen ernannt. Er gewann damit eine Stellung im Rate der Stadt, die nach den städtischen Verfassungen unsrer Zeit ungefähr der eines Beigeordneten des Bürgermeisters gleichkommt. Schon ein Jahr vorher hatte er Maria Pypelincx, die Tochter eines ehemaligen Teppichwebers, geheiratet, die später seine Retterin von schmählichem Tod und Gefängnis werden sollte. Denn Jan Rubens hat sich der Vorteile, die ihm aus seiner Stellung erwuchsen, nicht lange erfreuen dürfen. Es war die Zeit tiefster Gärung in den Niederlanden, die unter spanischer Herrschaft standen. Immer mächtiger griff die religiöse Bewegung, in lutherischer und calvinistischer Form, um sich, und desto stärker wurden die Gewaltmaßregeln, die König Philipp II. zur Unterdrückung dieser Bewegung durch seine Statthalterin Margarete von Parma und den Ausführer seiner Befehle, den Herzog von Alba, der noch ein übriges aus seinem eignen Eifer hinzutat, anwenden ließ. Jan Rubens hatte sich, wohl mit allen erleuchteten Geistern Antwerpens, der reformatorischen Bewegung, die den spanischen Machthabern auch zu einer politischen Unabhängigkeitserklärung zu führen drohte, angeschlossen, und er kam in einen Konflikt zwischen Pflicht und Gewissen, als ihm von der spanischen Regierung aufgetragen wurde, die des Luthertums Verdächtigen zu verhören und zu überführen. Eine Zeitlang mag er sich durch diplomatisches Geschick aus dieser Schwierigkeit gezogen haben. Als aber der Bildersturm des Jahres 1566 die spanische Regierung veranlasste, dem Magistrat von Antwerpen scharf zu Leibe zu gehen und ihn über sein Verhalten gegen die Bilderstürmer zur Rechenschaft zu ziehen, als Angeber ihr niedriges Spiel trieben und eine Liste der durch ihren Freimut Bloßgestellten in Umlauf brachten, auf der auch der Name Jan Rubens stand, fand dieser es zu Ende des Jahres 1568 geraten, Antwerpen zu verlassen, um dem Blutgerichte Albas zu entgehen, und in Köln eine Zuflucht zu suchen.

Jan Rubens hatte Köln, das ihm sonst wegen der herrschenden religiösen Gesinnung unbequem sein musste, ausgewählt, weil er in der reichen, dicht bevölkerten Stadt am ehesten hoffen durfte, seine Rechtskenntnisse zu verwerten, um seinen und der Seinigen Unterhalt zu bestreiten. Denn bei der eiligen Flucht von Antwerpen hatte er den größten Teil seiner Habe zurücklassen müssen, die dann später, als seine Verbannung ausgesprochen worden war, von dem spanischen Regiment in Beschlag genommen wurde. Er scheint sich auch bald in Köln den Ruf eines geschickten Sachwalters erworben zu haben. Wenigstens wissen wir, dass ihn eine vornehme Klientin, deren Bekanntschaft ihm freilich zum Unheil ausschlagen sollte, mit der Führung ihrer Angelegenheiten betraute. Es war die Prinzessin Anna von Sachsen, die Tochter des Kurfürsten Moritz von Sachsen und die zweite Gemahlin des Prinzen Wilhelm von Oranien, des Schweigers, von dem sie aber getrennt lebte, weil sie es vorzog, in Köln ein angenehmes Leben zu führen, statt ihren Gemahl auf seinen Kriegszügen zu begleiten. Dazu bedurfte sie freilich reicher Geldmittel, und diese flossen ihr nur spärlich zu, da der Herzog von Alba das Vermögen ihres Gatten und damit auch ihr eignes Heiratsgut konfisziert hatte. Um wenigstens das Ihrige wieder zu erlangen, hatte sie den Beistand des Jan Rubens und noch eines zweiten Advokaten in Anspruch genommen. Sie scheint aber bald an dem Manne einen noch größeren Gefallen gefunden zu haben als an dem Sachwalter, und Jan Rubens, der sich durch die Neigung einer Prinzessin in seiner Eitelkeit geschmeichelt fühlen mochte, fiel, wie sie später selbst bekannt hat, ihren Verführungskünsten zum Opfer. Für die Frau, die übrigens schon damals irrsinnig war oder doch wenigstens für irrsinnig ausgegeben wurde, war dieses Abenteuer nur eine Episode in ihrem ausschweifenden Leben, für Jan Rubens wurde es aber zum Verhängnis, das den Rest seines Lebens in Schande und Armut brachte. Als Anna von Sachsen die Kosten des Aufenthalts in Köln nicht mehr bestreiten konnte, zog sie sich 1570 nach Siegen zurück, das ihrem Schwager, dem Grafen Johann von Nassau, gehörte. Dorthin ließ sie Jan Rubens so häufig kommen, dass seine Besuche bald Verdacht erregten, und da das schuldige Paar jede Vorsicht außer acht gelassen zu haben scheint, ließ der Graf von Nassau, der die Ehre seines Bruders rächen wollte, den Ehebrecher, als dieser im März 1571 wieder nach Siegen kam, festnehmen und zuerst in Siegen, dann in dem befestigten Schloss von Dillenburg in strenge Haft nehmen. Nach damaligem Gesetz stand auf Ehebruch die Todesstrafe, und ihr wäre Jan Rubens unrettbar verfallen gewesen, wenn seine schwer beleidigte Gattin nicht sofort einen zähen Kampf um sein Leben und seine Freiheit begonnen hätte.

Man wird in der Geschichte der weiblichen Psychologie schwerlich ein glänzenderes Beispiel von Seelengröße finden, die aus dem Grunde tiefster Frömmigkeit und christlicher Demut emporwuchs, als sie Maria Pypelincx in diesem langen Kampfe bewährt hat. Das erste war, dass sie ihrem Gatten, nicht nur aus vollem Herzen vergab, sondern ihm auch alle Demütigungen, die der Reuige freiwillig auf sich nahm, ersparen wollte. Aus den Briefen, die sie an den Gefangenen gerichtet, leuchtet uns ein wahrhaft goldenes Herz entgegen, eine Güte, eine Nachsicht und ein liebevolles Verzeihen, deren nur die echte Liebe eines Weibes fähig ist. „Wie sollte", so schrieb sie ihm bald nach seiner Einkerkerung, „bei unsrer früheren so langen Freundschaft jetzt so großer Hass entstehen, dass ich nicht eine kleine Missetat gegen mich vergeben könnte, klein im Vergleich zu den mannigfachen großen Missetaten, für die ich alle Tage Vergebung von meinem himmlischen Vater erflehen muss, und zwar mit der Bedingung, wie auch ich vergebe jenen, die mir Übles tun? . . . Ihr mögt also versichert sein, dass ich Euch vollständig vergeben habe, und möge es dem Himmel gefallen, dass dies der Preis für Eure Befreiung sei, sie würde uns das Glück wiedergeben!" Und sie schließt den Brief mit den tief ergreifenden Worten: „Schreibt nicht mehr, „Euer unwürdiger Mann“, denn alles ist vergessen."

Erst nach zweijährigen ununterbrochenen Bittschriften und persönlichen Bemühungen gelang es der heldenmütigen Frau, die, wie sie selbst schreibt, sich zwang, „den Tod im Herzen äußerlich heiter zu erscheinen", die Entlassung des Gefangenen aus seinem Kerker zu erwirken, freilich nur gegen eine mühsam zusammengebrachte Kaution von achttausend Talern und unter der Bedingung, dass die Familie ihren Wohnsitz in Siegen nehmen musste, damit die Oranier jederzeit wieder die Hand auf das Opfer ihrer Rache legen konnten. Hier wurde den schwergeprüften wieder vereinigten Gatten am 27. April 1574 ein Sohn geboren, der den Namen Philipp erhielt, und am 28. Juni 1577 ein zweiter, den das Geschick auserkoren hatte, den damals so tief missachteten Namen Rubens mit dem Glanz der Unsterblichkeit zu umgeben. Inzwischen wurde Maria Pypelincx nicht müde, ihre Bemühungen um Erleichterung ihres Loses fortzusetzen, und mit Rücksicht auf die Erziehung der Kinder wurde der Familie ein Jahr nach Peter Pauls Geburt gestattet, ihren Wohnsitz in Köln zu nehmen. Aber erst im Jahre 1583 erhielt Jan Rubens durch einen Vertrag mit dem Grafen von Nassau seine volle Freiheit zurück, wofür freilich ein großer Teil der Kaution der Habsucht seiner Bedränger geopfert werden musste. Er suchte nun sich und seine Familie durch Wiederaufnahme seiner Rechtsgeschäfte zu ernähren, und seine tapfere Frau trug das Ihrige bei, indem sie Pensionäre bei sich beherbergte. Vor den Kindern wurden der Fehltritt des Vaters und seine Folgen sorgsam geheimgehalten. Peter Paul wusste sich in späteren Jahren nur so viel zu erinnern, dass er das erste Jahrzehnt seines Lebens in Köln zugebracht. Erst in unsern Tagen haben zufällige Entdeckungen und Nachforschungen in den Archiven den Schleier von dem Drama gezogen, das sich kurz vor und nach der Geburt Peter Pauls in seiner Familie abgespielt hat.

Als Jan Rubens am 1. März 1587 starb, hatte seine Gattin keine Ursache mehr, der geliebten Vaterstadt länger fern zu bleiben, zumal da sie hoffte, in der Heimat die Unterstützung ihrer Verwandten zu finden und für die Erziehung und die Zukunft ihrer Kinder besser sorgen zu können. Den ersten Unterricht hatte der junge Peter Paul bereits in Köln genossen. Er muss ein frühreifes Kind gewesen sein, begabt mit großer Leichtigkeit der Auffassung, so dass es ihm bald gelang, seine Altersgenossen zu übertreffen. Wir erfahren dies aus einem Dokument, dessen Zuverlässigkeit fast überall durch Urkunden erhärtet werden kann, aus einer in elegantem ciceronianischen Latein verfassten Lebensbeschreibung des Künstlers, die von seinem Neffen Philipp Rubens herrührt. Er hat sie auf Wunsch des französischen Malers Roger de Piles, der sich viel mit Rubens und seiner Kunst beschäftigt hatte und ein größeres Werk über ihn herausgeben wollte, im Jahre 1676 niedergeschrieben, und zwar, wie er in seinem an de Piles gerichteten Begleitschreiben betont, „als Auszug aus den Denkwürdigkeiten, die sein (P. P. Rubens') ältester Sohn hinterlassen hat.“

In Antwerpen hat Rubens die Schule eines Lateinlehrers namens Rombaut Verdonck besucht, von dem seine Grabschrift rühmt, dass er sich „durch Frömmigkeit und Gelehrsamkeit" ausgezeichnet hat. Ihm verdankt Rubens seine vortreffliche Kenntnis der lateinischen Sprache, in der er sich auch noch in späteren Jahren mit großer Gewandtheit auszudrücken wusste, und Verdonck wird den Knaben auch in die Welt des griechisch-römischen Altertums, in Mythologie und Geschichte, eingeführt haben, in der sich der fertige Meister nachmals ebenso heimisch gefühlt hat wie im christlichen Himmel und unter den christlichen Heiligen und Märtyrern. Zwar lag die Jugenderziehung schon damals zum großen Teile in den Händen der Jesuiten oder sie wurde doch von ihnen indirekt beeinflusst. Aber die Väter der Gesellschaft Jesu waren klug genug, dem schäumenden Übermut der Jugend ein Ventil zu öffnen, indem sie ihr das heidnische Altertum zugänglich machten. Sie gewannen die Herrschaft über die jungen Seelen am leichtesten, indem sie den Regungen der Sinne die Zügel schießen ließen. Von den protestantischen Neigungen des Vaters war auf den Sohn nichts übergegangen. War doch Jan Rubens selbst, durch die Schule des Unglücks gebeugt oder aus Opportunitätsrücksichten, in den letzten Jahren seines Lebens den Satzungen der Kirche nachgekommen, und seine Witwe konnte darum auch ein Attest des Kölner Magistrats, worin ihr ihr Wohlverhalten bezeugt wird, mit in die Heimat nehmen. Auch ihre Kinder wurden nach den Regeln der herrschenden Kirche erzogen, und niemals ist auch nur ein Schatten davon auf sie gefallen, dass ihr Vater einst unter dem Verdacht der Ketzerei vor Albas Blutgericht ins Ausland flüchten musste.

Peter Paul Rubens selbst — das sei hier vorweggenommen — ist sein Leben lang ein treuer Sohn seiner Kirche gewesen, er hat auch in besonders guter Freundschaft mit den Jesuiten gelebt, alle Kirchen und kirchlichen Brüderschaften seines engeren Heimatlandes wetteiferten, um Andachtsbilder von seiner Hand zu erlangen, und zahlreich waren auch die Aufträge, die ihm von auswärts kamen. Ein Fanatiker ist er aber keineswegs gewesen. Nicht eine einzige Stelle in seinen Briefen, von denen sich noch eine stattliche Zahl erhalten hat, deutet darauf hin, und seine Gemälde, die man doch als die wichtigsten Zeugnisse seines Geistes betrachten darf, beweisen, dass der klassische Olymp und der christliche Himmel vor dem Forum seiner objektiven Künstlerschaft zwei gleichwertige Mächte waren. Ob er die Kreuzigung des Petrus oder den an den Kaukasus gefesselten Prometheus, ob er den bethlehemitischen Kindermord oder den Raub der Sabinerinnen, ob er die heilige Cäcilie im reichen Schwall der Gewänder oder die gefesselte Andromeda in herrlicher Nacktheit malte — immer führte der Künstler den Pinsel, und immer stand der Künstler, den nichts andres als rein künstlerische Absichten und Ziele leiteten, über seinem Gegenstand.

Als Frau Maria Pypelincx, nachdem Peter Paul seine Schulstudien beendigt, an seine weitere Versorgung denken musste, brachte sie ihn als Pagen im Hofhalt der Margarete von Ligne, der Witwe des Grafen Philipp von Lalaing, unter, die sich damals in Oudenaarde aufhielt. „Aber bald", so heißt es in der von seinem Neffen verfassten Biographie, „wurde er des Hoflebens überdrüssig, und da ihn sein Geist zum Studium der Malerei trieb, setzte er es bei seiner Mutter, zumal da die Mittel seiner Eltern durch die Kriege bereits erschöpft waren, durch, dass er dem Maler Adam van Noort zum Unterricht übergeben wurde. Unter diesem Lehrer legte er vier Jahre lang die ersten Grundlagen seiner Kunst." Nach andern vertrauenswürdigen Zeugnissen hat Rubens jedoch noch vorher, wenn auch nur kurze Zeit, den Unterricht des Landschaftsmalers Tobias Verhaeght genossen, der, kurz zuvor aus Italien heimgekehrt, 1590 als Freimeister in die Antwerpener Lukasgilde aufgenommen worden war und bald darauf eine Base von Rubens geheiratet hatte. Obwohl bezeugt ist, dass Verhaeght in Rom auch landschaftliche Fresken in der Art der Brüder Matthäus und Paul Bril, also doch wohl Landschaften großen Stils, gemalt hat, lenkte er in der Heimat wieder in das Fahrwasser der nationalen Überlieferung ein und malte Landschaften mit weit ausgedehnten Fernsichten, die er entweder mit einer Fülle von Figuren belebte oder in denen er einen bedeutsamen Vorgang sich abspielen ließ. Wenn der junge Rubens, wie sich aus den wenigen erhaltenen Gemälden Verhaeghts ergibt, auch nicht viel von ihm gelernt haben kann, mag er doch bei ihm jene Liebe zur Landschaft eingesogen haben, die ihn sein ganzes Leben hindurch begleitet hat, und von Verhaeght hat er jedenfalls zuerst von der Schönheit der römischen Landschaft und von der geheimnisvollen Sprache der antiken Ruinen gehört.

Über Adam van Noorts Können zur Zeit, als Rubens bei ihm in die Lehre trat — es mag um 1592 gewesen sein — , sind wir nicht genügend unterrichtet. Was von seinen Bildern übriggeblieben ist, gehört einer späteren Zeit an und zeigt den unverkennbaren Einfluss der beiden größten unter den zahlreichen Schülern, die seine Werkstatt besucht haben — Rubens und Jordaens. Er malte umfangreiche Kirchenbilder, vertrat also den großen Stil, der nach damaliger Anschauung die Krone der Malerei war. Einen tieferen Eindruck als seine Lehre scheint sein persönliches Wesen bei seinen Schülern hinterlassen zu haben. Denn noch lange waren Erzählungen von seiner Trunksucht und von der Roheit im Umlauf, mit der er seine Schüler zu behandeln liebte.

Es wäre von Interesse zu erfahren, durch welche Anregungen der Kunsttrieb in Rubens erweckt worden ist. Darüber ist uns jedoch nichts überliefert worden, außer einer kurzen Andeutung, die Rubens selbst einmal später gemacht hat. Als er im Jahre 1627 eine Reise durch Holland machte, lernte ihn in Utrecht der deutsche Maler Joachim von Sandrart kennen, und diesem erzählte Rubens, dass er in früher Jugend die Bilder in einer von dem Schweizer Tobias Stimmer illustrierten Bibel nachgezeichnet habe. Da diese Bibel 1576 erschienen ist, fallen Rubens' erste Kunstübungen vielleicht noch in die Kölner Zeit.

Nach vierjährigem Aufenthalt bei Adam van Noort trat Rubens zu seiner weiteren Ausbildung in die Werkstatt des aus Holland gebürtigen Otto van Veen, eines der letzten Vertreter der italienischen Richtung in der niederländischen Kunst, die uns heute im Lichte eines schwülstigen und hohlen Manierismus erscheint, während die Zeitgenossen darin die höchste Blüte der Malerei erblickten. Im Gegensatz zu van Noort war Otto van Veen, der sich selbst gern Otho Venius nannte, da er auch nach dem Lorbeer des Dichters neben dem des Malers strebte, ein Mann von vornehmem Wesen und feiner Bildung. Von beidem wird Rubens Nutzen gezogen und sich besonders bei dem Manne, der gern lateinische Verse machte und gelehrte Studien trieb, in seiner klassischen Bildung vervollkommnet haben. Als Maler hat van Veen nicht viel zu bedeuten. Er hatte in Rom bei dem Manieristen Federigo Zucchero gelernt, war aber geschmackvoll genug gewesen, nicht alle Übeln Angewohnheiten dieses Künstlers anzunehmen. Er wusste geschickt und klar zu komponieren, seine Färbung ist kühl, seine Modellierung fest und bestimmt; an eigner Persönlichkeit, an lebhaftem Temperament fehlte es diesem Nachahmer verschiedener Meister jedoch ganz und gar. Und gerade die Kraft eines lebhaften, ja stürmischen Temperaments war die Grundlage von Rubens' Kunst, Sie scheint sich schon frühzeitig bei ihm geregt zu haben und kommt bei dem einzigen Gemälde seiner Hand, das sich aus der Zeit vor seiner Reise nach Italien erhalten hat, durch allen von seinem Lehrer angelernten Manierismus zum Durchbruch. Es ist die Verkündigung Maria im Wiener Hofmuseum, auf der die affektierte Haltung der Maria wie die des Engels, der verzückte Gesichtsausdruck des letzteren, vor allem aber der übertriebene bauschige Faltenwurf deutlich die Herkunft aus der Schule der römischen Manieristen verraten. Aber die Art, wie die Gewänder des Engels, der eiligen Fluges vom Himmel herabgekommen ist, gleichsam vom Sturmwind gepeitscht sind, deutet bereits auf den künftigen Meister höchster dramatischer Bewegung. Noch mehr tragen die in der Luft schwebenden Engelsbübchen in der Bildung ihrer Körper wie in dem liebenswürdigen, echt kindlich-naiven Gesichtsausdruck bereits jenes Gepräge, das später für diese „echten Rubenskinder " typisch geworden ist. Diese prächtigen Geschöpfe setzen eine liebevolle Beschäftigung mit Kindern, eine sorgsame Beobachtung der Kindesseele voraus, auffallend bei einem jungen Mann, von dem man ganz andrer Neigungen gewärtig sein sollte. Darin begegnet sich Rubens mit Raffael, dessen heilige Kinder sicherlich nicht ohne Einfluss auf ihn geblieben sind.

Schon im zweiten Jahre nach Rubens' Eintritt in van Veens Werkstatt war seine Lehrzeit beendet. Im Jahre 1598 wurde er als Freimeister in die Lukasgilde aufgenommen, statt sich aber selbständig zu machen, zog er es vor, noch zwei weitere Jahre als Gehilfe van Veens fortzuarbeiten, weil er nicht gesonnen war, in seiner Heimat zu bleiben. Mächtig zog es ihn nach dem Lande, wo die meisten seiner Landsleute die höchste Vollendung ihrer Kunst gefunden zu haben glaubten. „Da er schon in dem Rufe stand", so heißt es in der Lebensbeschreibung seines Neffen, „dass er seinem Meister die Palme des Vorrangs streitig machte, ergriff ihn der Drang, Italien zu sehen, damit er dort die berühmtesten Werke der alten und neuen Künstler näher betrachten und nach diesen Vorbildern seinen Pinsel bilden könnte. Er reiste am 9. Mai 1600 ab", am Tage, nach dem ihm sein Reisepass ausgehändigt war, von dem sich eine Abschrift erhalten hat. Im Gegensatz zu seinen Landsleuten sollte er aber nicht als Unterjochter, sondern als Sieger heimkehren, der die fremden Eindrücke bezwungen und seinem Temperament untergeordnet hatte. —

Die erste Etappe auf der Reise nach dem Lande seiner Sehnsucht, die ihn gewiss auf dem kürzesten Wege, durch Deutschland und Tirol, dorthin geführt haben wird, war Venedig, die Heimat der großen Farbenkünstler, von denen er schon manche Probe ihrer Kunst gesehen haben mochte. Mit leidenschaftlichem Eifer warf er sich auf das Studium der Großmeister, eines Tizian, eines Paul Veronese, eines Tintoretto, und des letzteren mächtiges Pathos und kühne, oft gewaltsame Dramatik übten auf den Feuergeist des jungen Vlamen, wie man bald in dessen eignen Werken gewahr wird, den tiefsten Eindruck. Um diese Eindrücke nach Möglichkeit festzuhalten, kopierte er, was ihm irgend erreichbar war. Lange kann Rubens' Aufenthalt in Venedig aber nicht gewährt haben. Denn schon im Juli des Jahres 1600 fügte es ein freundlicher Zufall, dass sein Leben und seine Tätigkeit eine bestimmte Richtung erhielten. In einer Herberge lernte er einen jungen Edelmann kennen, der zum Gefolge des gerade in Venedig anwesenden Herzogs Vincenzo Gonzaga von Mantua gehörte. Diesem zeigte er Bilder und Zeichnungen von seiner Hand, und der Edelmann legte sie seinem Herrn vor, der für Kunst und Künstler offenes Herz und offene Hand hatte und gerade eines Malers für verschiedene Zwecke bedurfte, besonders zur Anfertigung von Kopien nach berühmten Meisterwerken seines Besitzers, die er zu Geschenken an befreundete Fürstenhöfe zu verwenden pflegte. Der Herzog nahm Rubens sofort in seinen Dienst, und dieser hat es niemals zu bereuen gehabt, da sein Herr ihm für seine eignen Arbeiten freie Hand ließ und ihm nach Möglichkeit jede Erleichterung seines Dienstes gewährte. Rubens hat das auch dankbar empfunden, und noch nach zwanzig Jahren rühmte er in einem Briefe an einen gelehrten Freund dem Herzogspaar von Mantua nach, dass er von ihm „jedwede gute Behandlung erfahren habe."

Was Rubens bei seiner schnellen Abreise von Venedig fahren lassen musste, fand er in Mantua reichlich ersetzt. Das Haus Gonzaga besaß Kunstschätze von unermesslichem Wert, die Rubens nach Herzenslust genießen und kopieren konnte, sei es im Auftrage seines fürstlichen Herrn, sei es zu eignem Nutzen. Hier wurde er zuerst mit edlen Schöpfungen der Antike bekannt (S. 6), hier lernte er Tizian, Correggio, Mantegna (S. 9) und viele andre noch intimer kennen, als er es in Venedig vermocht hatte, und durch die Fresken des Giulio Romano in den Schlössern Mantuas wurde ihm die Kunde von der monumentalen Kunst eines Michelangelo vermittelt. Als Kopist gewann er bald eine solche Fertigkeit, dass selbst erfahrene Maler, wie wir aus sicheren Zeugnissen wissen, seine Kopien nach Tizian für Originale gehalten haben (S. XV). Der Maler Sustermans, der später mit Rubens in persönlichem und brieflichem Verkehr gestanden hat, erzählte von ihm, dass er Tizian „so in sein Herz geschlossen hätte, wie eine Dame ihren wirklichen Geliebten." Nach Rubens' Meinung hätte Tizian „erst der Malerei ihre Würze gegeben." Der Einfluss Tizians auf Rubens' eignen Stil tritt freilich nicht so sehr in seinen Jugendarbeiten hervor, obwohl es auch dafür Beispiele gibt (S. 2), als in den Werken seines Mannesalters, besonders nachdem er sich während seines zweiten Aufenthalts in Madrid mit den Meisterwerken Tizians noch inniger vertraut gemacht hatte.

Auch zur Betätigung seiner eignen schöpferischen Kraft wurde dem jungen „pittor fiammingo", wie er in den seine Person betreffenden Briefen und andern Schriftstücken gewöhnlich genannt wird, bald Gelegenheit geboten. Der Statthalter der spanischen Niederlande, Erzherzog Albert von Österreich, hatte beschlossen, für die Kapelle der heiligen Helena in der Kirche Santa Croce in Gerusalemme in Rom, deren Titularherr er während der Zeit seines Kardinalats gewesen war, ein Altarbild zu stiften. Er beauftragte den Geschäftsträger der spanischen Niederlande in Rom, Jean Richardot, einen geeigneten Maler für die Ausführung des Altarwerks, „das 100 oder 200 Taler kosten durfte", auszuwählen, und Richardots Wahl fiel auf Rubens, dem der Herzog von Mantua den dazu nötigen Urlaub auch erteilte. Im Juli 1601, also ein Jahr nachdem er in den Dienst des Herzogs getreten war, traf Rubens in Rom ein, und damit hatte er das höchste Ziel seiner Sehnsucht erreicht. Noch konnte er die in Venedig und Mantua empfangenen Eindrücke kaum verarbeitet haben, als sich abermals eine Welt von ungeahnten Herrlichkeiten vor ihm auftat, vornehmlich die der Antike, die ihm hier ihre gewaltigsten Offenbarungen bot. Neben den antiken Bildwerken, die Rubens erst die Welt des Altertums, die er bis dahin nur aus Büchern gekannt hatte, greifbar und lebendig machten, forderten aber auch Michelangelo und Raffael ihr Recht, und zahlreiche Zeichnungen von ihm legen Zeugnis ab, wie eifrig er sich in ihr Studium, besonders das des ersteren, versenkt hat. Einem Feuergeiste wie Rubens ist es zuzutrauen, dass ihm der kühne Wagemut der Jugend schon beim ersten Anblick von Michelangelos jüngstem Gericht den Gedanken eingab, mit ihm gerade in dieser Darstellung zu wetteifern, die die Phantasie wie das technische Wissen und Können des Malers zu den höchsten Anstrengungen anspornt. Ein Versuch wenigstens, dem Titanen nahezukommen, scheint Rubens' italienischer Zeit anzugehören (S. 34). Endlich drängten sich auch einige Künstler, die gerade im Zenit ihres Ruhmes standen, gebieterisch in den Gesichtskreis des jungen Malers: insbesondere Annibale Carracci, der damals die Fresken im Palazzo Farnese malte, und Caravaggio, der Rubens vielleicht als der Nachahmungswürdigste von allen erschien, weil seine robuste Art, sein kräftiger, rücksichtsloser Naturalismus verwandte Saiten in seinem Innern zum Klingen brachten.

Unter diesen Umständen ist es begreiflich, dass das Altarwerk nicht allzu rasche Fortschritte machte. Im Januar 1602 war erst das Mittelbild fertig, und der Herzog musste um einen neuen Urlaub angegangen werden, der bis zum April dauerte. Dann muss das Ganze vollendet gewesen sein. Alle drei Bilder (S. 3 — 4) spiegeln die empfangenen Eindrücke getreulich wieder: die heilige Helena in ihrer statuarischen Haltung und Bildung den Einfluss der antiken Plastik, die Dornenkrönung den der Carracci und Caravaggios zusammen, und für die Kreuzesaufrichtung hat er sogar ein in Venedig gesehenes Bild Tintorettos in ziemlich enger Anlehnung benutzt. Diese Kreuzesaufrichtung war der Keim, aus dem sich später das Mittelbild des großen Altarwerks in der Kathedrale von Antwerpen herausbilden sollte.

In Mantua hatte der Herzog inzwischen seinen Maler zur Ausführung einer wichtigen Sendung ausersehen. Es war dem Herzog aus politischen Gründen darum zu tun, sich den spanischen Hof günstig zu stimmen, und zur Erreichung dieses Zieles hatte er beschlossen, Rubens mit einer Fülle von Geschenken abzusenden, die dem König Philipp III. von Spanien, dem Herzog von Lerma, seinem ersten Minister, und andern Würdenträgern des Hofes überreicht werden sollten: eine prunkvolle Karosse, Pferde, Kanonen, Bilder und andre Kunstgegenstände, Kleinodien und dergleichen mehr. Vielleicht mochte es auf die Bilder besonders ankommen, die freilich nur Kopien berühmter Werke waren, die aber gerade darum in das richtige Licht gestellt zu werden verlangten, weshalb gerade Rubens nach Spanien geschickt wurde. Im März 1603 trat er von Livorno aus die Seereise nach Spanien an, nach seiner Ankunft dauerte es aber noch mehrere Monate, ehe er sich in Valladolid, der damaligen Residenz des Hofes, seines Auftrages entledigen konnte. Dieser Aufschub kam ihm aber gerade recht, da auf der langen Landreise bis Valladolid mehrere Bilder völlig verdorben worden waren. Rubens machte sich schnell an die Arbeit, stellte, so gut es ging, das Beschädigte wieder her und malte zwei Bilder neu hinzu, die Gestalten des Heraklit und des Demokrit, des weinenden und des lachenden Philosophen (S. 16). Trotz der schnellen und darum auch sehr flüchtigen Ausführung fanden diese Bilder bei ihrer Überreichung den vollen Beifall des Herzogs von Lerma, der, wenn man Rubens' Urteil trauen darf, durch die Leistungen der einheimischen Maler nicht allzusehr verwöhnt gewesen sein mag. In einem Briefe an den herzoglichen Sekretär Chieppio in Mantua, seinen Gönner und Beschützer, klagt Rubens nämlich „über die unglaubliche Unzulänglichkeit und Trägheit dieser Maler, deren Manier übrigens — Gott bewahre mich, ihr in irgend etwas ähnlich zu werden — ganz und gar von der meinigen verschieden ist." Die Zeit von Velazquez und Murillo war eben noch nicht angebrochen, und die spanischen Maler, die zumeist nur im Dienst der Kirche zu arbeiten gewohnt waren, vermochten sich den Bedürfnissen und Wünschen des Hofes nur schwer anzubequemen. Überdies ist es von jeher die Eigentümlichkeit der höfischen Atmosphäre gewesen, dass fremdländische Gewächse darin stets besser gediehen sind als einheimische. Das sollte auch Rubens zu seinem Vorteil erfahren, da der Herzog von Lerma nicht nur eine Bilderreihe: Christus und die zwölf Apostel in Halbfiguren (S. 10—15), sondern auch sein Reiterbildnis bei ihm bestellte, das leider verschollen ist. Es muss den Spaniern gewaltig imponiert haben, da sich danach der Ruf verbreitete, dass Rubens in dieser Gattung von Malerei ganz Besonderes leiste. Dagegen hat sich ein zweites Reiterbildnis aus dieser Zeit erhalten, wie vermutet wird, das des Herzogs von Infantado, das bis vor kurzem als ein Werk des Velazquez gegolten hat (S. 9).

Trotz dieser Erfolge hatte Rubens die größte Eile, nach Italien zurückzukehren. Er lehnte sogar einen Auftrag seines Herzogs, seinen Rückweg über Frankreich zu nehmen und dort einige Bilder für die „Schönheitsgalerie" seines Herrn zu malen, ab und kehrte auf direktem Wege nach Mantua zurück, wo seiner ein großer Auftrag harrte. Der Herzog hatte beschlossen, durch ihn für die Jesuitenkirche in Mantua, wo seine Mutter ihre letzte Ruhestätte gefunden hatte, ein großes, dreiteiliges Altargemälde ausführen zu lassen. Es sollte in der Mitte die Anbetung der heiligen Dreifaltigkeit durch die Familie Gonzaga, auf den Seitenbildern die Taufe und die Verklärung Christi darstellen. Diesen Werken ist es wie fast allen Bildern aus Rubens' italienischer Zeit sehr übel ergangen. Das Mittelbild wurde im Jahre 1797 durch einen französischen Kommissar in mehrere Stücke zerschnitten, von denen nur zwei übriggeblieben sind (S. 21). Aus einer alten Beschreibung geht hervor, dass die Bildnisse der Söhne und Töchter des Herzogs und, was schmerzlicher ist, die Figur eines herzoglichen Leibgardisten, dem Rubens seine eignen Züge gegeben hatte, verloren gegangen sind. Die beiden Seitenbilder (S. 22 u. 23) sind wenigstens ganz geblieben, befinden sich aber in einem so traurigen Zustande, dass sich eigentlich nur noch über die Kompositionsmotive und über die Charakteristik der Figuren, nicht mehr über die Köpfe urteilen lässt. Mit der Unbefangenheit des lernbegierigen Kunstjüngers, der sein Gut nimmt, wo er es findet, hat er in diesen drei Bildern alle seine Studien zusammengefasst, gleichsam als wollte er Rechenschaft ablegen von allem, was er gesehen und in sich aufgenommen. In den Bildnisfiguren des Mittelbildes zeigt sich die energische Art und zugleich die Repräsentationskunst Tintorettos, in dem Bilde der Taufe Christi hat Rubens Michelangelo und Raffael zusammengetan, indem er für die rechte Hälfte der Komposition Motive aus Michelangelos Schlachtkarton mit dem Überfall der badenden Soldaten, für die linke eine Darstellung aus Raffaels Loggien benutzte, und das Bild der Verklärung ist durch Raffaels Transfiguration eingegeben, aber in den Einzelbildungen von der mächtigen Formenwelt Michelangelos beherrscht. Auf die koloristische Haltung der drei Bilder scheinen besonders Paul Veronese, Tintoretto und Caravaggio eingewirkt zu haben.

Lange hielt es Rubens aber nicht in Mantua aus, da es ihn mit Macht nach der Zentralsonne der italienischen Kunst zurückzog. Schon Ende November 1605 war er wieder in Rom, wo er mit seinem Bruder Philipp zusammentraf und fast anderthalb Jahre lang mit ihm zusammen wohnte und lebte, wozu sein fürstlicher Herr ihm mit größter Langmut immer wieder den Urlaub verlängerte. Die Begeisterung für die Antike hielt auch die geistigen Interessen der Brüder eng verbunden, und Peter Paul war dem Bruder ebensosehr als Zeichner von antiken Bildwerken für seine gelehrten Zwecke nützlich, wie er selbst für seine Kunst großen Gewinn daraus zog. Ein antikes Bildwerk, den sogenannten sterbenden Seneca, hat er sogar aus dem toten Marmor in die farbige, lebensprühende Sprache seiner Malerei übertragen (S. 28), und die beiden Satyrn in München (S. 20), die unmittelbar aus Mantua in die Dresdner Galerie gekommenen Bilder „Krönung des Tugendhelden" und „Der trunkene Herkules" (S. 18 u. 19) scheinen ebenfalls römischen Bildwerken, wahrscheinlich Reliefs, nachgebildet zu sein.

Im Sommer 1606 wurde Rubens von einer schweren Krankheit, einer Brustfellentzündung, befallen, von der ihn ein in Rom praktizierender deutscher Arzt, Dr. Johannes Faber aus Bamberg, heilte. Zum Danke dafür malte Rubens seinem Retter dessen Bildnis, und außerdem schenkte er ihm das Bild eines Hahnes, vor dem ein geschliffener Edelstein liegt (S. 27). Er mag dabei wohl in heiterer Selbstironie an die Fabel von dem Hahne gedacht haben, der aus dem Miste eine Perle herauskratzt, sicher aber auch an die antike Sitte, nach der die von Krankheit Genesenen dem Aeskulap einen Hahn zu opfern pflegten. Johannes Faber, der uns in einem 1651 erschienenen Werke selbst von Rubens' Krankheit und seiner Erkenntlichkeit erzählt hat, rühmt seinen Patienten in erster Linie als einen „Liebhaber und Kenner von Altertümern" und spricht dann erst von dem „weit und breit berühmten Maler." Er und sein Bruder Philipp „seien einst Schüler von Justus Lipsius gewesen und würdig, als dessen Nachfolger seinen Lehrstuhl einzunehmen." An dieses Verhältnis zu dem berühmten Gelehrten erinnert ein in Italien gemaltes Bild unsers Künstlers, das ihn selbst, seinen Bruder und einen andern Schüler des Lipsius, Jan Woverius, um diesen versammelt zeigt (S. 6).

Mit einheimischen Künstlern scheint Rubens nicht viel verkehrt zu haben, und noch weniger mit seinen in Rom weilenden Landsleuten, die sich wegen ihrer ungebundenen Lebensweise und ihrer Zechgelage nicht des besten Rufes erfreuten, während Rubens selbst, wie wir aus bestimmten Zeugnissen wissen, sich großer Mäßigkeit in allen Genüssen befleißigte. Nur mit einem deutschen Maler, dem aus Frankfurt gebürtigen Adam Elsheimer, hat er, wie er später selbst erzählt hat, näher verkehrt, weil er von ihm etwas lernen konnte. Elsheimer, der auch auf Rembrandt durch Vermittlung von dessen Lehrer, Pieter Lastman, einen nicht unbeträchtlichen Einfluß geübt, war ein ausgezeichneter Landschaftsmaler. Den großartigen Motiven, die er aus der römischen Natur schöpfte, pflegte er durch eine auffallende Beleuchtung noch einen besonderen Reiz zu geben, und diese Art landschaftlicher Auffassung hat nicht bloß damals, sondern auch noch in viel späteren Jahren auf Rubens eingewirkt. Dann verstand sich Elsheimer auch auf die Radierung, und Rubens bezeugt selbst, dass er ihn in sein technisches Verfahren eingeweiht, das ihm auch später zustatten kam, als er seine Werke durch Kupferstecher, die in seinem Solde standen, vervielfältigen ließ und dabei selbst mit Retuschen und andern Nachhilfen Hand anlegte.

Was Rubens besonders veranlasste, bei seinem Herzog immer wieder eine Verlängerung seines Urlaubs nachzusuchen, war der Auftrag zu einem großen Altarbilde, das ihm von der Geistlichkeit der Kirche Santa Maria in Vallicella bestellt worden war. Die Kirche war im Besitze eines wundertätigen Madonnenbildes, das nur an hohen Festtagen gezeigt wurde, und die Verehrung dieses Bildes durch die Schutzheiligen der Kirche sollte auf dem für den Hochaltar bestimmten Gemälde dargestellt werden. Verschiedene Umstände, darunter die Krankheit des Künstlers, verzögerten die Vollendung des Bildes, so dass es ihn sehr schwer traf, als ein bestimmter Befehl des Herzogs ihn im Juni 1607 zur Rückkehr nach Mantua zwang. Er sollte seinen Herrn nach San Pier d'Arena bei Genua begleiten, wo dieser die heiße Jahreszeit zubringen wollte. Rubens war während des Aufenthaltes in Genua, der von Anfang des Juli bis um die Mitte des September dauerte, nicht müßig. Er scheint sogar eine ziemlich lebhafte Tätigkeit als Bildnismaler, von der jedoch nur wenig übriggeblieben ist (S. 29), entfaltet zu haben und dachte auch an die Zukunft, indem er Zeichnungen der glänzendsten genuesischen Paläste, Außen- und Innenansichten, Grundrisse, Querschnitte und so weiter sammelte, um sie später einmal als Vorbilder für die Baukunst in seiner Heimat zu verwerten. Im Gefolge seines Herzogs, der als Gast in mehreren dieser Paläste wohnte, fand er Zutritt bei den vornehmen Familien Genuas, und diese fanden ihrerseits Gefallen an dem feingebildeten jungen Künstler, der sich mit der Gentilezza eines geborenen Edelmannes zu benehmen wusste. Daraus entspannen sich Beziehungen zwischen ihnen und dem Maler, die noch lange Jahre lebendig blieben. Ob Rubens das die Beschneidung Christi darstellende Altarbild in Sant' Ambrogio in Genua damals oder schon früher gemalt hat, lässt sich nicht mehr feststellen (S. 34). Wahrscheinlich erst in diesen letzten Jahren seines italienischen Aufenthaltes. Denn neben die Meister, deren Einwirkung auf Rubens bereits hervorgehoben wurde, tritt hier Correggio zum ersten Male bedeutsam in den Vordergrund. Dessen „Heilige Nacht", die sich damals in Reggio befand, hat Rubens eine ähnliche frappante Lichtwirkung eingegeben und auch die Haltung mehrerer Figuren bestimmt, und desselben Meisters Madonna des heiligen Georg, die damals noch in derselben Kirche in Modena hing, für die sie gemalt worden war, hat er in einer noch erhaltenen Zeichnung kopiert. Reggio und Modena waren Orte, die er auf seinen Reisen von Mantua nach Rom berühren musste oder doch leicht aufsuchen konnte. Aus der Madonna des heiligen Georg hat er die Gestalt dieses Heiligen für seinen Ritter Maurus benutzt, der vorn links auf seinem für die Kirche Santa Maria in Vallicella bestimmten Altarbilde steht, das Ende 1607 oder Anfang 1608 vollendet war.

Als das Bild auf dem Hochaltar aufgestellt wurde, musste Rubens zu seinem Verdruss sehen, dass die Beleuchtung so schlecht und die Reflexe so störend waren, dass der von ihm aufgewendete Fleiß ganz und gar nicht zur Geltung kam. Auch seine Auftraggeber mochten nicht befriedigt gewesen sein, und so entschloss sich der Künstler ein neues Bild zu malen. Aus dem einen Bild wurden aber ihrer drei, indem er die Komposition auf ein Mittelbild mit der von Engeln umgebenen Madonna und zwei Seitenbilder verteilte, deren jedes drei Heilige aufnahm (S. 36 u. 37). Zur Vermeidung der Reflexe wählte er statt der Leinwand Schiefer, der das Licht weniger stark zurückstrahlt. Seine Schaffenslust war groß genug, dass er von der ursprünglichen Komposition nichts weiter als die Gestalt des heiligen Georg benutzte. Obwohl er in einem vom 28. Oktober 1608 datierten Brief, worin er die Vollendung des Werkes nach Mantua meldete, von ihm rühmte, dass es, wenn er sich nicht täusche, „das am wenigsten schlecht gelungene von seiner Hand sei", so können wir uns seinem Urteil nicht anschließen. Die erste Fassung des Bildes, das er nach einem vergeblichen Versuch, es an den Herzog von Mantua zu verkaufen, mit in die Heimat nehmen musste (S. 35), macht schon durch die Geschlossenheit der Komposition einen günstigeren Eindruck, dann aber auch durch die größere Tiefe und Innigkeit der Charakteristik der Heiligen, die auf den beiden Seitenbildern in Santa Maria in Vallicella aussehen, als wären antike Marmorfiguren von kolossaler Größe mit einem matten Farbenschimmer überzogen worden.

In demselben Briefe, in dem Rubens von der Vollendung seines Werkes spricht, entschuldigt er sich wegen seiner „Impertinenz", da er nach so langer Abwesenheit Madonna mit Engeln. Zeichnung im Museum zu Grenoble um einen abermaligen Urlaub bitten müsse. Vor einigen Tagen habe er die betrübende Nachricht empfangen, dass seine zweiundsiebzigjährige Mutter an Asthma auf den Tod erkrankt sei und er darum sofort in die Heimat eilen müsse. Er bittet den Adressaten, den Sekretär des Herzogs, dies Serenissimus mit dem Ausdruck seiner steten Dienstbereitschaft zu melden und mit dem festen Versprechen, dass er so bald wie möglich nach Mantua zurückkehren werde. „Salendo a cavallo" — im Begriff zu Pferde zu steigen — so schließt er in höchster Eile diesen Brief; aber die Eile war umsonst. Schon am 19. Oktober, neun Tage vor der Abreise ihres Sohnes, hatte die edle Frau, die so unendlich viel für die Ihrigen gelitten und getan, die sorgenden Augen für immer geschlossen, und Rubens konnte nur noch an ihrem Grabe weinen und ihr Andenken ehren, indem er das Altarbild, das er mitgenommen, in die Kapelle stiftete, in der sie ihre letzte Ruhestätte gefunden.

Wie fest auch Rubens entschlossen sein mochte, sein Versprechen zu halten und nach Italien zurückzukehren, dessen Kunstschätze er noch lange nicht erschöpft zu haben meinte, so entschied sich doch sein Schicksal anders. Mit jeder Woche, die er in der Heimat länger verweilte, knüpften sich neuere und engere Bande. Sein Bruder Philipp war auch wieder daheim, und die Regenten der Niederlande, Erzherzog Albert und Isabella, wandten dem jungen Künstler, dessen Ruf nun schon bis zu ihnen gedrungen war, ihre Gunst zu. Sie ernannten ihn am 23. September 1609 zu ihrem Hofmaler mit einem Jahresgehalt von 1500 Gulden und ehrten ihn durch eine goldene Kette; aber stärker als durch sie sollte Rubens bald durch eine andre gefesselt werden. Sein Bruder Philipp hatte die Schwester der Gattin des Antwerpener Stadtschreibers Jan Brant geheiratet, und bei dem steten Verkehr in dieser hochangesehenen Familie lernte Rubens die Tochter des Ehepaares, Isabella, kennen und lieben. Am 13. Oktober 1609 führte er sie als sein Weib heim, und damit besiegelte er gewissermaßen seinen Entschluss, sich in Antwerpen niederzulassen, wenn er sich auch zunächst noch kein eignes Heim gründete, sondern im Hause seines Schwiegervaters Wohnung nahm. Mit Italien hatte er damit aber keineswegs abgeschlossen. Oft genug mag er sich mit dem Gedanken getragen haben, auf kürzere oder längere Zeit dorthin zurückzukehren, und mit Italiens Kunst suchte er in stetem Zusammenhang zu bleiben, indem er alles an sich brachte, was sich ihm an antiken Bildwerken oder an Gemälden berühmter Meister zum Kaufe bot.

Sein eigne Kunst hatte von der italienischen soviel aufgenommen, dass es für ihn wichtiger war, die empfangenen Eindrücke zu klären und mit seinem Temperament ins Gleichgewicht zu bringen, als nach neuen zu suchen. Vorerst schäumte und gärte der junge Most noch gar gewaltig, und es dauerte mehrere Jahre, bis „das Riesenmaß der Leiber", in das sich Rubens durch das Studium der antiken Statuen und der Gestalten Caravaggios und der Carracci hineingelebt hatte, wieder auf den menschlichen Durchschnitt zurücksank, bis die massigen Glieder, die wulstigen Muskulaturen und andre Übertreibungen wieder dem schönen Ebenmaß aller Teile des Körpers wichen und bis die scharfen Gegensätze zwischen Licht und Schatten, die grellen, hell und hart leuchtenden Höhen und die schwarzen, undurchsichtigen Tiefen sich zu einer sanfteren und doch farbenkräftigen Harmonie vereinigten. Als er wieder die naive Farbenfreude seiner malenden Landsleute mit unbefangenen Augen zu betrachten gelernt hatte, bildete er nach und nach seinen malerischen Stil um und gewährte der eignen Leuchtkraft der Lokalfarben wieder größeren Spielraum. Nicht wenig mag dazu später das häufige Zusammenwirken mit Jan Breughel beigetragen haben, mit dem ihn nahe freundschaftliche Beziehungen verbanden.

Rubens hat die Übertreibungen und Unausgeglichenheiten, die die Werke der
etwa die Zeit bis 1612 umfassenden ersten Periode seines Schaffens in der Heimat kennzeichnen, selbst empfunden. Denn wo sich ihm später die Gelegenheit dazu bot, hat er Bilder aus dieser Zeit überarbeitet und mit seinen inzwischen gereiften koloristischen Empfindungen in Einklang zu bringen gesucht. Das ist besonders mit zwei Hauptwerken geschehen, die in den Jahren 1609 und 1610 kurz hintereinander entstanden sind: mit der im Auftrage des Magistrats von Antwerpen gemalten, später nach Madrid gekommenen Anbetung der Könige (S. 41) und mit dem für die Walpurgiskirche gemalten dreiteiligen Bilde der Kreuzesaufrichtung, das später in der Kathedrale von Antwerpen, gegenüber der Kreuzabnahme, aufgestellt worden ist und, ohne dazu künstlerisch berechtigt zu sein, den Ruhm teilt, der von dieser Meisterschöpfung ausstrahlt (S. 44). Denn gerade in diesem Bilde macht sich das Ungestüm des Rubensschen Jugendstils, die kolossalen Figuren, die Gewaltsamkeit der Bewegungen und die Übertreibungen in der Betonung der Muskulatur, als ob sich der Künstler auf sein anatomisches Wissen etwas zugute getan hätte, am unangenehmsten bemerkbar. Dass Rubens aber auch schon damals, wenn seine Seele danach gestim.mt war, seiner Palette die reichste Farbenpracht in hellem Lichte entlocken konnte, zeigt das herrliche Doppelbildnis, das ihn und seine junge Frau kurz vor oder kurz nach der Vermählung darstellt, das Denkmal seines jungen Glücks, das uns durch seine äußere Erscheinung begreiflich macht, weshalb sich dieser eben erst aus Italien heimgekehrte Künstler rasch aller Herzen gewann und sich eine Bahn öffnen konnte, auf der er schnellen Schritts zur höchsten Staffel des Ruhmes gelangen sollte (S. 40)." Am Hofe des Herzogs von Mantua hatte er sich an prächtige Kleidung und vornehme Lebensführung gewöhnt, und diese Neigung brachte er auch in die neuen Verhältnisse trotz ihres bürgerlichen Zuschnitts mit. Wie in der geschmackvollen, reichen Kleidung, zu der er auch seine junge Frau zu bestimmen wusste, unterschied er sich auch in seinen Lebensgewohnheiten von seinen Kunstgenossen, die den „Grand seigneur", der seine eignen Wege ging, gewiss mit mehr Neid als Bewunderung betrachteten, es aber vorzogen, sich wegen seiner unerhörten Erfolge und seiner Verbindungen mit allerlei hohen Herren um seine Gunst zu bewerben.

Denn jene ersten von Rubens in der Heimat gemalten Bilder müssen trotz der Mängel, die unser kritisches Auge an ihnen entdeckt, ein gewaltiges Aufsehen erregt und namentlich in der jungen Malerwelt eine wahre Revolution hervorgerufen haben. Aufträge über Aufträge traten an den jungen Meister heran, die Bilder, die er ohne Auftrag malte, fanden rasch Liebhaber, und lernbegierige Schüler drängten sich in solchen Mengen vor der Tür seiner Werkstatt, dass er schon zu Anfang des Jahres 1611 guten Freunden und Gönnern die Bitte um Annahme eines Lehrlings abschlagen musste. In einem vom 11. Mai 1611 datierten Briefe an den Kupferstecher Jacques de Bye sagt er, dass er „ohne jede Übertreibung über hundert habe abweisen müssen", und dass einige für etliche Jahre bei andern Meistern untergebracht seien, um dort die Zeit abzuwarten, wo in seiner Werkstatt eine Stelle frei werden würde.

Wenn man die beträchtliche Zahl der Bilder, die Rubens in den Jahren 1609 bis 1615 gemalt hat oder die, vorsichtiger ausgedrückt, in seiner Werkstatt entstanden sind, nach ihrem stofflichen Inhalt gruppiert, wird man finden, dass sich die biblischen und die profanen Stoffe so ziemlich die Wage halten, dass aber unter den letzteren die antike Mythologie alles übrige, Bildnisse, Landschaften und dergleichen, weit überwiegt. Die geistige Atmosphäre der damaligen Zeit war so sehr, man möchte sagen so völlig mit griechisch-römischer Klassizität gesättigt, dass für andre Interessen kein Raum mehr blieb. Die Politik beschäftigte nur die Leute, die von Berufs wegen damit zu tun hatten, und außer ihnen höchstens noch einige erlesene Geister, die an dem Wechselspiel diplomatischer Intrigen ein besonderes Gefällen fanden, und die Verwaltungsgeschäfte der engeren Heimat mussten mit Rücksicht auf die spanische Obrigkeit so vorsichtig und zurückhaltend geführt werden, dass auch der eifrigste Patriotismus vor der Beteiligung daran zurückschreckte. Ohne Gefahr an Leib und Seele zu nehmen, konnte man sich außerhalb des Dunstkreises der kirchlichen Autoritäten nur in der Welt des Altertums bewegen, und darum fanden die Bilder, in denen Rubens diese Welt lebendig machte, willige Abnehmer unter den vornehmen Kunstfreunden und Kunstsammlern. Solche Bilder waren schon früher in Mengen von den italienisch geschulten Niederländern gemalt worden. Aber wie ganz anders sahen die von üppigster Gliederfülle, von leidenschaftlicher Glut und Sinnlichkeit, von herrlichster Körperschönheit strotzenden Gestalten aus, die Rubens den blut- und leblosen, in hohlem Manierismus erstarrten Schatten seiner Vorgänger gegenüberstellte! Es ist gewiss, dass Rubens damit auch Neigungen der Kunstliebhaber entgegenkam, die mehr ihre Freude an den unverhüllten Nacktheiten der Götter und Menschen als an den Vorgängen aus der Mythologie hatten, die dazu den Vorwand gegeben. Wählte er doch auch aus dem Alten Testament gern solche Motive, bei denen er, vielleicht sogar mit besonderer Rücksicht auf jene Art von Kunstliebhabern, weibliche Körperschönheit mehr oder weniger enthüllen konnte, wie zum Beispiel Loth und seine Töchter (S. 54), Simson und Delila (S. 68), Judith und Holofernes, und am häufigsten die von den Greisen überraschte Susanna im Bade, deren verschiedene Darstellungen so großen Beifall gefunden haben müssen, dass er sie später zu größerer Verbreitung auch in Kupfer stechen ließ.

Es wäre aber durchaus verkehrt, aus dieser Vorliebe für die heitere Sinnenwelt der Antike, die Rubens übrigens sein ganzes Leben lang begleitete, einen Schluß auf seine eigne Sinnesart zu ziehen. Die Bacchanalien, die er malte, lebte er nur in seiner Phantasie, nicht in der Praxis durch. Er war im Gegenteil von äußerster Mäßigkeit, war ein Frühaufsteher, der immer, bevor er an seine Arbeit ging, die Messe hörte, und teilte dann seine Tätigkeit so ein, dass sie ihm den größten Nutzen brachte, geistigen wie materiellen. Sein reger, immer auf neue Nahrung bedachter Geist litt es nicht, dass er sich nur mit einer Angelegenheit beschäftigte. Das Malen allein nahm ihn nicht so völlig in Anspruch, dass sein Geist daneben nicht noch zu anderer empfangender Tätigkeit fähig gewesen wäre. Wie von seinen italienischen Biographen erzählt wird, dass ihn der Herzog von Mantua einst betroffen haben soll, wie er beim Malen Verse Virgils mit lauter Stimme vortrug, um sich das Ohr mit dem Wohllaut der Rhythmen zu sättigen, so wird ein Gleiches aus späterer Zeit von dem dänischen Arzt Dr. Otto Sperling berichtet, der bei Rubens im Jahre 1621, in einer Zeit angespanntester künstlerischer Tätigkeit, Zutritt fand und über seine Beobachtungen in seiner Selbstbiographie folgendes erzählt: „Wir besuchten auch den weitberühmten und kunstreichen Maler Rubens, den wir gerade bei der Arbeit trafen, wobei er sich zugleich aus dem Tacitus vorlesen ließ und daneben einen Brief diktierte. Da wir uns nun still verhielten und ihn durch Reden nicht stören wollten, begann er selbst mit uns zu sprechen und fuhr dabei ununterbrochen fort in seiner Arbeit, ließ sich weiter vorlesen, hörte nicht auf, den Brief zu diktieren, und antwortete auf unsre Fragen."

Bei einer so aufreibenden Tätigkeit blieb für üppige Gelage und Zügellosigkeiten andrer Art freilich keine Zeit. Es scheint aber auch, dass Rubens und seine Zeitgenossen Darstellungen, die heute viele Beschauer verletzen oder doch beunruhigen und in Verlegenheit setzen, mit viel größerer Unbefangenheit betrachteten als die Menschen unsrer Zeit, die durch Erziehung, Gewöhnung, oft auch durch gewaltsame Unterdrückung sinnlicher Regungen diese schöne Unbefangenheit verloren haben. Trug man doch, wie uns ein Gemälde im Stockholmer Museum bezeugt, kein Bedenken, ein Bild, das einen so unzweifelhaft anstößigen Gegenstand wie den trunkenen Loth mit seinen Töchtern und noch dazu mit unverhüllter Deutlichkeit behandelt, in einem Familienzimmer aufzuhängen. Vielleicht war es gar, wie man glaubt, Rubens' eignes Wohngemach, sicher aber das einer befreundeten Familie (S. XXV). Was in der Bibel stand, war ohne weiteres darstellbar und bedurfte nicht erst der Approbation der geistlichen Behörden, die zugleich das Sittenwächteramt übten. Wie wenig übrigens Rubens selbst bei solchen Darstellungen an Erregung der Sinne dachte oder gar auf niedrige Triebe spekulierte, dafür spricht die Tatsache, dass er einen Stich nach einer Susanna im Bade der holländischen Dichterin Anna Roemer Visschers „als ein seltenes Musterbeispiel der Schamhaftigkeit" widmete. Das schließt freilich nicht aus, dass es auch schon zu Rubens' Zeit Leute gegeben hat, die gegen solche Bilder empfindlicher waren. Schrieb doch der Engländer Sir Dudley Carleton im Jahr 1618 an Rubens, als dieser ihm eine Susanna im Bade zum Kauf angeboten: „Die Susanna dürfte schön genug sein, um selbst Greise verliebt zu machen. Was die Keuschheit ihrer Haltung betrifft, so darf mein Zartgefühl sich nicht über das Werk eines Mannes von Ihrer Vorsicht und Diskretion beunruhigen." Da er das Bild schließlich gekauft hat, hat Rubens damit selbst vor englischer Prüderie bestanden.

Aber nicht bloß durch mythologische und verwandte Darstellungen machte sich Rubens bei seinen hohen Gönnern beliebt. Nicht geringeren Beifall fanden seine Jagden auf exotische und heimische Tiere des Waldes, und gerade in solchen Gegenständen konnte sich sein auf das leidenschaftlich Dramatische gerichtetes künstlerisches Temperament mit besonderer Verve ergehen. Er versichert selbst, dass er diese Löwen, Tiger und Leoparden nach der Natur gemalt, und eine Reihe von Zeichnungen bezeugt, wie eifrig diese Naturstudien waren, wie er diese Tiere in allen Stellungen, Bewegungen und Lagen beobachtet und darin auf seinen Zeichenblättern festgehalten hat. Gelegenheit genug wird er dazu in Antwerpen gefunden haben, wo die Schiffe aus fremden Zonen zuerst ihre kostbare Ladung ans Land setzten. Außer Löwen, Tigern und Leoparden waren es Wölfe, Bären, wilde Schweine, Hirsche und Füchse, mit denen Jäger zu Fuß und zu Pferde auf seinen Bildern, oft in verzweifeltem Kampf, ihre Kräfte maßen, und gelegentlich geht die Jagd auch auf ein so außergewöhnliches Wild wie Flusspferde und Krokodile (S. 109). Auf die gewaltige Bewegung, die diese Bilder wie ein Sturmwind durchbraust, tat sich Rubens etwas ganz Besonderes zugute. Das war seine eigentliche Domäne, und darin kam ihm in Antwerpen niemand gleich, selbst der Spezialist der Tiere und Jagden Franz Snyders nicht, den Rubens selbst in einem seiner Briefe als trefflichen Maler toter Tiere rühmt. Aber lebende Tiere zu malen, das heißt so, wie es Rubens zu tun liebte, in rasender Wut die Menschen anfallend und zerfleischend oder in wildester Flucht dahinstürmend, das sei Snyders' Sache nicht.

Die erste dieser Jagden — es ist die berühmte Löwenjagd in der Münchner Pinakothek — erhielt ein deutscher Fürst, Pfalzgraf Wolfgang Wilhelm von Zweibrücken-Neuburg, der zugleich der erste auswärtige Fürst war, der Rubens mit großen Aufträgen zu Altar- und Andachtsbildern bedachte. In seinem Auftrage hat er wohl auch die erste Darstellung des jüngsten Gerichts (S. 107) gemalt, dessen Komposition ihn schon in Italien unter dem unmittelbaren Einfluss Michelangelos beschäftigt hatte und ihn seitdem nicht wieder losließ. Unerschöpflich ist seine Phantasie in der Erfindung immer neuer Wendungen, Verschlingungen und Verzerrungen der kopfüber herabstürzenden oder sich überschlagenden Körper, und dieser Phantasie gehorcht ein bis dahin nie gesehenes zeichnerisches Können, das das ganze Knochen- und Muskelsystem des menschlichen Körpers mit staunenswertem Wissen beherrscht, so dass jede dieser Kompositionen mit dem Scheine grauenerregender Naturwahrheit erfüllt wird. Nicht weniger erschütternd als dieser Sturz menschlicher Leiber in unermessliche Tiefen ist der Ausdruck der Gesichter der Verworfenen, in denen sich die schon zum Wahnsinn gesteigerte Todesangst in den verschiedenen Formen widerspiegelt, wie sie die verschiedenen Temperamente erzeugen. Dabei steht oft das Groteske neben dem Tragischen, ohne dass dadurch ein Missklang in dieses Drama der furchtbarsten Vernichtung hineinschrillt.

Die Fülle der Gesichte, die sich dem Künstler bei seinen unablässig auf diesen Gegenstand gerichteten Studien darbot, war so gewaltig, dass er sie bei einer oder mehreren zusammenfassenden Darstellungen des jüngsten Gerichts nicht bezwingen konnte. Auf der einen Seite der Höllensturz der Verdammten, auf der andern Seite das Aufsteigen der Seligen zu dem auf sie herabstrahlenden Himmelsglanze. Diese Verbindung der Gegensätze konnte auf einer Leinwand oder einer Holztafel immerhin nur summarisch zur Anschauung gebracht werden. Schon viel mehr von dem Reichtum seines Könnens vermochte Rubens zu zeigen, wenn er jedes für sich allein darstellte, die in feierlichen Rhythmen gleichsam jubilierend zum Himmel schwebenden Auserwählten und den Sturz in die Hölle, in die die Verurteilten, die sich mit der letzten Kraft der Verzweiflung dagegen wehren und aufbäumen, von Teufeln mit echt satanischer Freude hinabgerissen werden (S. 87). Ein verwandtes Motiv ist der Sturz der rebellischen Engel, die der Erzengel Michael mit seinem Flammenschwert aus des Himmels lichten Höhen in die Tiefen der Hölle stürzt (S. 208)." Je verschlungener und verworrener der Knäuel der Fallenden war, desto mehr konnte Rubens seine Virtuosität glänzen lassen, desto mehr fühlte er sich in seinem Element, und je riesiger die Fläche war, die er zu bewältigen und zu füllen hatte, desto lieber war sie ihm. So konnte er am 13. September 1621 an den Agenten des Königs Jakob von England, von dem er einen großen dekorativen Auftrag erhoffte, mit gerechtem Stolze schreiben: „Ich bekenne, dass ich durch einen natürlichen Trieb mehr geeignet bin, sehr große Werke als kleine Kuriositäten zu machen. Ein jeder nach seiner Begnadigung. Mein Talent ist derartig, dass noch niemals ein Unternehmen, wie unermesslich an Größe und Mannigfaltigkeit der Gegenstände es auch sein mag, meinen Mut überstiegen hat." Es kam dann freilich auch eine Zeit, wo ihn die Gicht, die Plage des letzten Jahrzehnts seines Lebens, zwang, sich auch mit „kleinen Kuriositäten" zu befassen, in denen er keine geringere Meisterschaft entfaltete als in seinen großen Dekorationen, daneben aber intimere Reize enthüllte, die man auf den Bildern größeren Umfangs nicht findet.

Aber auch in den beiden Jahrzehnten von 1609 bis 1630, wo seine Arbeitskraft wahre Wunder verrichtete, vermochte er bei weitem nicht, alle Aufträge, die ihm zuflössen, mit eigner Hand zu bewältigen. Selbst wenn er es gewollt, hätte ihm die Ungeduld seiner Auftraggeber nicht die Zeit dazu gelassen. Er war übrigens auch ein viel zu guter Geschäftsmann, um nicht das Eisen zu schmieden, solange es heiß war. Schon frühzeitig wusste er den Betrieb seiner Werkstatt mit Hilfe von Schülern so einzurichten, dass er auch bei dem größten Auftrag nicht leicht in Verlegenheit kam und die Liebhaber, namentlich die durchreisenden Fürsten und Edelleute, in seiner Werkstatt immer vorrätige Bilder fanden, aus denen sie ihre Auswahl treffen konnten. Sobald ein bestelltes Gemälde vollendet auf der Staffelei stand, ließ er meist von einem Schüler eine Kopie anfertigen, die er dann mehr oder weniger eingehend überging, mehr oder weniger kräftig „retuschierte", um ihr gleichsam seinen Handstempel aufzudrücken. Daraus erklärt es sich, dass viele Bilder von Rubens in zwei und mehreren Exemplaren vorkommen und oft ein heftiger Streit entbrennt, welches das Original von seiner eignen Hand ist.

Es ist nicht schwer, die ganz eigenhändigen und die mit seiner wesentlichen Beihilfe ausgeführten Bilder von den Werkstattbildern zu scheiden, an denen er wenig oder gar nicht mitgewirkt, die aber auch noch als sein geistiges Eigentum zu betrachten sind, weil sie seine Kompositionen wiedergeben und dadurch, dass sie aus seiner Werkstatt unter seinem Namen hervorgegangen sind, beglaubigt werden. Angesichts der enormen Fülle von Bildern, die unter Rubens' Namen gehen — man schätzt sie auf über 3.000, haben wir uns auf die der ersten Kategorie angehörigen beschränkt, die also Rubens' eignes Lebenswerk als Maler darstellen, und aus der zweiten Kategorie nur die ausgewählt, die Gegenstände behandeln, die in der ersten gar nicht oder in andrer Gestalt vertreten sind.

Je weiter der Auftraggeber entfernt wohnte, desto umfangreicher war die Beteiligung der Schüler an den bestellten Arbeiten, vorausgesetzt, dass die Eigenhändigkeit nicht, was öfters vorkam, durch Vertrag ausbedungen war. Rubens sah sich seine Leute an, und wo er nicht allzu große Kennerschaft voraussetzen durfte oder wo auch die Bezahlung nicht danach war, sandte er getrost Schülerarbeiten in die Fremde, ohne dass er damit seinen Ruhm zu schädigen fürchtete. Einem Kenner sagte er freilich auch, wenn dieser darauf drang, die Wahrheit. So dem schon erwähnten Sir Dudley Carleton, der eine Sammlung von antiken Marmorwerken besaß, die Rubens gern durch Tausch gegen Bilder von seiner Hand in seinen Besitz bringen wollte. Zu diesem Zweck schickte er dem englischen Kunstliebhaber, der damals Gesandter im Haag war, ein Verzeichnis der um diese Zeit (1618) gerade bei ihm vorrätigen Bilder, mit genauer Angabe dessen, was von seiner und was von fremder Hand war. So nennt er an erster Stelle: „Ein gefesselter Prometheus auf dem Berge Kaukasus, mit einem Adler, der ihm die Leber aushackt. Original von meiner Hand, und der Adler ist von Snyders gemacht." Es ist das Bild der Oldenburger Galerie, ein durch Rubens selbst bezeugtes Denkmal des Zusammenwirkens der beiden Künstler (S. 50). An sechster Stelle steht: „Ein jüngstes Gericht. Angefangen von einem meiner Schüler nach einem Bilde, das ich in viel größerem Format für den erlauchtesten Fürsten von Neuburg gemalt habe, der mir dafür 3.500 Gulden bezahlt hat. Da dieses aber noch nicht vollendet ist, werde ich es ganz mit meiner Hand retuschieren, und so kann es als Original gelten." Wie Rubens' Schüler arbeiteten und wie er sie dabei leitete und überwachte, ist uns durch den schon erwähnten dänischen Arzt berichtet worden. Nach seiner Erzählung ließ Rubens ihn und seine Gefährten „durch einen seiner Diener überall in seinem herrlichen Palaste herumführen und uns seine Antiquitäten und die griechischen und römischen Statuen zeigen, die er in großer Menge besaß. Wir sahen dort auch einen großen Saal, der keine Fenster hatte, sondern sein Licht durch eine große Öffnung mitten in der Decke erhielt. Da saßen viele junge Maler, die alle an verschiedenen Stücken malten, die mit Kreide von Herrn Rubens vorgezeichnet worden waren und auf denen er hier und da einen Farbenfleck angebracht hatte. Diese Bilder mussten sie ganz in Farbe aus