Probleme des Interieurbildes

Was aus dem unendlichen Ganzen der Natur herausgeschnitten und durch Aufrichtung von Raumgrenzen zu einer Raumeinheit geworden ist, das nennen wir ein „Interieur". Welcher Art die Raumgrenzen sind, ist dabei gleichgültig, ihr Material, ihre Form und ihr Aussehen können so mannigfaltig sein, wie nur immer, es kann ein Zeltdach, es kann der Marmor eines antiken Tempels, die Holzwand der Bauernhütte oder das bunte Glasfenster eines gotischen Doms sein — das alles ist ohne Belang gegenüber der Tatsache, dass wir aus der unbegrenzten Natur in den begrenzten Raum, aus dem vollen Licht in das beschränkte Licht, aus der „Freiluft" in die umbildende Raumatmosphäre treten.

Dem Abschilderer des Interieurs, besonders dem Interieurmaler, dem reichere Mittel zur Verfügung stehen als dem Stecher oder Zeichner, erwächst gerade aus diesem Umbildungsprozess, aus der Umwertung des Lichts und der Farbe im Raum sein Problem. Das Problem der Interieurmalerei ist im letzten das Lichtproblem: es ist der Zentralpunkt, der Kern all der anderen kleineren, in ihrer Vereinigung natürlich gleichfalls zu einem Wertfaktor anwachsenden Fragen und Erscheinungen, Erkenntnisse und Erfahrungen der Interieurmalerei.

Das Licht im Raum disponiert die Dimensionen. Es regelt die Perspektive. Es gibt den Eindruck der Höhe und Tiefe, der Weiträumigkeit oder der Intimität, es vermittelt die Raumstimmung, es verbreitet Heiterkeit oder erweckt Melancholie, je nachdem es in breiten sonnigen Schwaden in das helle Gemach strömt oder „trüb durch gemalte Scheiben bricht". Es konzentriert oder es lenkt ab, es umspielt, gruppiert, charakterisiert besonders die Gestalten im Raum, die zu der „echten" Interieurmalerei gehören. Die Farbigkeit des Interieurbildes wird durch das Licht und die Lichtführung bedingt. In einem Bild, das ein Atelier mit einer mächtigen Fensterwand darstellt, werden ganz andere Farben aufleuchten können, wird die Nuancierung der Farben kontrastreicher sein dürfen, als bei dem Gemälde einer Bauernküche, wo kleine Fensterchen dem Himmelslicht noch obendrein durch rote Kattunvorhänge den Zugang wehren. Wenn auf einem Bild ein „Oberlicht" gedacht ist, so wird jene schöne, schattenlose, klar alle Winkel durchdringende, „diffuse" Beleuchtung bewirkt, die etwa ein Kronleuchter in der Mitte eines Tanzsaals nie erzielen kann: da bleiben die dämmerigen, „lauschigen Winkel" undurchdrungen — beides aber, Klarheit und Dämmer, kann Ausgangspunkt sein für höchste malerische Reize. Beides auch, zur unrechten Zeit gewählt, Ausgang verfehlter Wirkungen, zerschlagener Stimmung. Das Licht isoliert und verbindet, je nachdem es als Klarheit oder Dämmer behandelt wird. Sieht man ein italienisches Interieur an, deren wir freilich nicht allzu viele haben, so finden wir, unter dem Eindruck des scharfen Sehens der Italiener, das in der hellen italienischen Sonne seinen Grund hat, alle Gegenstände von Licht überflutet, klar und plastisch aus dem Raum herausgehoben. Betrachtet man dagegen ein skandinavisches Interieur, so ist daran das Zusammensehen der Erscheinungen im Raum, die malerische, schummerige Behandlung des Interieurs, das Abgedämpfte, das alle Gegenstände wie durch einen feinen Schleier geschaut erscheinen lässt, das besonders Merkwürdige. Das ist natürlich kein Zufall, und wer die Geschichte des Interieurbildes verfolgt, der wird sich der Einsicht nicht verschließen, dass das südländische Interieur, das im italienischen Quattrocento seinen Höhepunkt erreichte, plastisch-isolierend, hell und stimmungslos genannt werden muss, während das nordländische Interieur, dessen Ahnenreihe mit Jan van Eycks berühmtem Brügger Interieur, dem Doppelbildnis des Kaufherrn Giovanni Arnolfini und seiner Ehefrau (London, Nationalgalerie) einsetzt, die Eindrücke des Raumes malerisch verbindet, die Körperlichkeit hinter die Stimmung zurückdrängt. Es ist erwiesen, dass sich bei der südlichen und nördlichen Landschaftsmalerei ganz ähnliche Wesensverschiedenheiten zeigen, die wir „nationale Eigenart" nennen, die aber vielleicht nur durch die Verschiedenheit des Lichtes im Norden und im Süden bewirkt werden. Seine höchste Steigerung erfährt das Licht als raumbildendes Motiv bei Rembrandt, dessen „Helldunkel" das Wesentliche seiner Kunst ausmacht: ihn erreicht selbst Velazquez nicht mehr, obwohl er in Gemälden wie den „Meninas" und den „Spinnerinnen", beide im Prado, mit den Mitteln der Malerei Raumschöpfungen vollzog, die in der Geschichte der Interieurmalerei ihresgleichen suchen und besonders in der romanischen Malerei eine unerhörte Sonderstellung einnehmen.

Ist also das Licht der Kernpunkt des Interieurbildes, so kommt für den Betrachter noch wesentlich die Erkenntnis in Frage, wo im Räume der Maler seinen Standpunkt gewählt, und von welchem Platz aus er uns in den Raum hineinschauen lassen will. Er kann es dabei halten wie der Architekt, der die Raumwirkung möglichst schon beim Öffnen der Türe, beim Überschreiten der Schwelle erzielen will — er kann uns also den ganzen Raum übersehen lassen, aber er kann auch in irgendeiner Ecke seinen Standpunkt nehmen und das Gemach in der Diagonale künstlerisch durchmessen und damit unter Umständen besonders pikante Beleuchtungseffekte und bei den Figurengruppierungen unerwartete Effekte, bezeichnende Überschneidungen herbeiführen. Natürlich kann er auch einer Ecke zu Leibe rücken, nur ein Raumsegment geben und damit, wie etwa die französischen Rokokokünstler, die in ihren galanten Interieurs mit Vorliebe die Perspektive auf ein Himmelbett eröffneten, die intimsten Stimmungen wachrufen. Der Venetianer Vittore Carpaccio hat auf seinem berühmten Bild „Der Traum der heiligen Ursula" in Venedig (Abb. S. 24), sogar einen Standpunkt, den man sich auf einer Galerie in halber Höhe des Gemachs denken muss, eingenommen und dadurch eigentümliche Verkürzungen auf sein Bild bekommen, die indessen die Entrücktheit der Szene stark betonen und damit die legendäre Stimmung, die zu dem Bild und seiner Geschichte gehört und der durch die peinlich realistische Milieuschilderung nicht Rechnung getragen ist, dem Betrachter dieses rührend-naiven und tief erschütternden Werkes einflößen. Ganz von der Stimmung abgesehen, abgesehen auch von der Verschiedenartigkeit der Lichtquellen und dem episodären Vorgang vermittelt eine Gegenüberstellung von Carpaccios Meisterwerk mit einem Bild des Degas, das auch das Schlafgemach einer Frau zeigt (Abb. S. 22), die bemerkenswertesten Aufklärungen. Bei dem Venetianer strebt das Raumbild in die Höhe; trotz der Details, die den Raum erfüllen, regieren die Vertikalen, und damit ist eine Feierlichkeit, eine Würde in das Bild getragen, die uns die Tatsache, dass hier eine schöne, junge Frau schläft und träumt, ganz vergessen macht. Bei dem Pariser dagegen herrschen die Horizontalen, ist mit aller Bewusstheit der Eindruck der Engräumigkeit, der drückenden Schwüle betont. Das ganze Zimmerchen ist erfüllt von dem heißen Atem zweier Menschen, von dem Dunst der Lampe: die Raumgrenzen, die Degas errichtet, und die von ihm geschaffene Raumsituation sprechen laut genug, um uns die Stimmung erkennen zu lassen.

Von den älteren Meistern haben sich die Holländer am besten auf Raumstimmung verstanden, unter ihnen wieder am stärksten Vermehr VAN Delft (Abb. S. 17), Pieter de Hoogh und P. Janssens (Abb. S. 20). Es ist eine wahre Lust, den Raumabschilderungen bei diesen Meistern nachzugehen. Wie sich da mit vollster Bewusstheit Vertikale und Horizontale treffen und von Diagonalen durchschnitten werden, wie die Lichtführung und Lichteffekte dadurch geregelt werden und wie all das sich steigert in den Figurengruppen, die zu den Interieurbildern gehören! Eine besondere Meisterschaft besaßen die Holländer in der Eröffnung von Durchblicken in andere Räume, die bald in hellerer, bald (wenn auch seltener) in dunklerer Beleuchtung liegen, wo man wohl auch andere Gestalten sieht, die durch ihre verkürzten Körpermaße die von dem Künstler beabsichtigte perspektivische Wirkung erzielen helfen. Auch Ausblicke ins Freie gibt es, und man erinnert sich bei dieser Gelegenheit, wie manche Maler unserer Zeit, Wilhelm Leibl voran, in ihre Stuben die grüne Natur hereinschauen lassen durch ein Fenster oder eine offene Tür (Abb. S. 21), wie sie so nicht nur die Helle und die Freudigkeit steigern, sondern auch den Kontrast von Raum und Natur in wundervoller Weise andeuten.

Da alle Möglichkeiten der Raumstimmung in der malerischen Disposition des Raumes schlummern, können sich viele Künstler im Ersinnen neuer Raumsituationen nicht genug tun. Sie lassen es deshalb nicht bewenden bei dem Abschildern eines vorhandenen Raumes, den sie durch Lichtführung und dekorative Arrangements möglichst interessant zu gestalten versuchen, sondern sie werden selbst Raumschöpfer, sie phantasieren neue Räume zusammen, namentlich wenn es ins Monumentale geht, sie schwelgen in Architekturen — und so ist es sicher kein bloßer Zufall, dass bei der vor etwa zwanzig Jahren einsetzenden Bewegung, die eine Erneuerung und Entnüchterung der Innenarchitektur heraufführte, viele Maler sich beteiligten und in mancher Hinsicht die Führung übernahmen.

Die malerischen Phantasieräume auf Bildern verrät zuweilen ihr Beiwerk an dekorativen Elementen und Möbeln, die ausschließlich nach des Malers Sinn und Absicht sind: häufig genug möchten wir dieses Drum und Dran, wenn wir ihm mit seinen Perserdrapierungen, Japanfächern und künstlichen Palmen in einem bürgerlichen Zimmer begegnen, „kitschig" nennen (ein Musterbeispiel dafür sind die Interieurs des Ungarn Michael Munkacsy), aber wie unendlich wirkungsvoll, wie malerisch reizvoll vermag es zu sein, wenn es uns im Bild des Künstlers entgegentritt, der durch die Macht eines starken Kolorismus die Farbe über die Form triumphieren macht! Freilich sollte auch bei der Malerei wie bei der Architektur die ornamentale Seite nicht die konstruktive zu unterdrücken vermögen, mag jene auch malerisch ergiebiger sein und besonders dem großen Koloristen (man denke an den Delfter Vermeer!) unerhörte Möglichkeiten bieten.

Ein griechischer Philosoph nannte den Menschen „das Maß aller Dinge". Dieser Satz ist der Ausfluss einer individualistischen Philosophie und hat wohl nicht in allen Fällen Geltung. Denn wir erleben Zeiten, wo das Recht des Individuums aufhört, wo es einer großen Idee zum Opfer fällt. Man könnte sich in diesem Zusammenhang fragen, ob i m Sinne des Griechen die menschliche Gestalt ausschließliches Recht als Thema der bildenden Kunst hat. Selbstverständlich wird sofort darauf hingewiesen werden, Stilleben und Landschaft bedürften der menschlichen Gestalt nicht, um ihre künstlerische Mission zu erfüllen, und man wird auch auf gewisse Interieurs deuten, bei denen man die menschliche Gestalt, die „Figur im Raum", vergebens sucht. Indessen sind, wie meines Wissens A. Philippi einmal behauptete, Stillleben und Landschaft im Haushalt der Kunst nicht unbedingt notwendige und als Eigenwerte unerlässliche Erscheinungen — und zwar, wie ich mir denke, weil sie nicht notwendig mit der menschlichen Gestalt verknüpft sein müssen.

Ein Interieur besonders, das der menschlichen Figur enträt, ist überhaupt kein „echtes" Interieur, sondern ein verkapptes Stillleben. Erst durch die Einbeziehung der Gestalt gewinnt das Interieur Leben, Stimmung, Beziehung. Wir bewundern Leibls verräucherte Kutterlinger Bauernküchen (Abb. S. 21) mit den aus dunklem, schummerigem Grund aufblitzenden Farben, aber was vermöchten sie, wenn nicht die Gestalten wären, die in der Stimmung völlig eins mit ihnen sind? Menzels durchsonnte Stuben (Abb S. 27) mit dem klaren Eindruck, dass sie sich in einer Berliner Vorstadt der fünfziger oder sechziger Jahre befinden müssen, erhalten ihre Stimmung, die uns anmutet, als werde hier ein Kapitel aus einem Roman Theodor Fontanes lebendig, durch den behaglich am offenen Fenster sitzenden alten Herrn, der seine Zeitung liest oder seine Kakteen betreut. Ähnlich verhält es sich mit den Stuben des Münchners Karl Spitzweg und mit den galanten Boudoirs, die Albert von Keller mit zierlichen Damen belebt, beide zu einer prachtvollen Einheit, zu einer notwendigen Zusammengehörigkeit verbindend (Abb. geg. S. 24 u. S. 23). Interieur und Interieurgestalt müssen eins sein. Technisch kann dem Künstler die Gestalt im Raum aus Gründen der Perspektive, aus Gründen der dimensionalen Verwahrscheinlichung willkommen sein, aber das ist nicht das Entscheidende. Entscheidend ist die Gestalt als Stimmungsträger im Raum. Und so ergibt es sich, dass bei dem echten Interieurbild weder die Gestalt nur eine Staffage des Raumes, noch der Raum nur eine Folie der Gestalt ist. Im ersteren Fall bleibt das Interieur Stillleben, im letzteren wird es Anekdotenbild. Denn mag, um zu der zweiten Möglichkeit ein Wort zu sagen, die Ettaler Klosterkirche mit ihren Lichtfluten und dem vielverschnörkelten Barockprunk noch so vorzüglich gemalt sein, wenn man einen Lodenfremden, mit dem Bergstock und dem Rucksack angetan und mit dem Feldstecher die Wände absuchend, in dieses Raumgebilde stellt, so ist die Wirkung des guten Interieurs unwiederbringlich dahin: die Anekdote bleibt — und das ist eine Gefahr, an der selbst ein Menzel nicht immer ungestraft vorbeiging. Ich will damit nicht sagen, dass z. B. ein gewisser humoristischer Zug, der sich so warm und vorzüglich mit dem kleinbürgerlichen Spießermilieu zu verbinden vermag, um jeden Preis vermieden werden müsste. Aber er wird nur dann nicht zur Anekdote werden, wenn der Raum, in den die humoristische Gestalt (ich denke etwa an Vautiers gemütliche Weinschwelge und an Spitzwegs armen Poeten, an seine ausgedörrten Schreiberlein und verknöcherten Hagestolze) gestellt ist, die Stimmung diskret aufnimmt und steigert und wenn so ein schönes, in sich geschlossenes Ganzes entsteht.

Bei den alten Holländern — und später noch einmal bei den Hamburgern (Abb. S. 32) der Biedermeierzeit — war dieses Zusammenwachsen von Raum und Mensch etwas Natürliches, und ihre Bilder sind uns dessen so beredte Zeugen, dass über die hohe künstlerische Bedeutung hinaus, die ein Gemälde Vermeers, de Hooghs oder Janssens besitzt, das Interesse des Kulturhistorikers, des Sozialpolitikers wach wird vor diesen Bildern, dass sich ihm Wirtschaftsgeschichte und Lebenshaltung aus der Abschilderung der Räume auftun, und dass sich so das Wort bewahrheitet: Zeige mir, wo du wohnst, und ich sage dir, wer du bist!