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Die Silhouette

Abb. 131. Johann Rud. Schellenberg, Silhouettenmaschine

Bis zum achtzehnten Jahrhundert zählte die Kleinporträtkunst zahlreiche Künstler und verschiedene Techniken, aber sie besaß noch kein mechanisches Verfahren, das frei von Willkür ein wirklich naturgetreues Bildnis hätte liefern können. Immer stand zwischen Original und Abbild noch der Maler oder Zeichner, von dessen Auge und Hand die Ähnlichkeit abhing. Erst in der zweiten Hälfte des achtzehnten Jahrhunderts erscheint die Silhouette, um, wenn auch kein volles Bildnis, so doch den charakteristischen Profilumriss zu geben und zwar auf einem Wege, der mechanisch genug war, um auch vom Nichtkünstler begangen werden zu können. Der Ursprung der Silhouette ist ein doppelter. Sie hängt mit der Scherenkunst so eng zusammen, wie mit der Schattenkunst. Die Ausschneidekunst ist eine altgeübte Technik. G. Jacob hat ihre Existenz im mittelalterlichen Persien nachgewiesen und auf verschiedene ihrer Produkte, meist persische Texte von Ornamenten umgeben, aufmerksam gemacht, die sich in deutschen Bibliotheken befinden. Im sechzehnten Jahrhundert gab es in Konstantinopel eine Zunft von gewerbsmäßig arbeitenden Silhouettenschneidern. Die bis jetzt bekannten ältesten deutschen Silhouetten sind entschieden auf die Bekanntschaft mit dieser im Orient geübten Technik zurückzuführen. Es sind dies ein Stammbuchblatt eines Johann David Schäffer in Tübingen aus dem Jahre 1631 und eine Folge von 28 bildlichen Darstellungen aus den Jahren 1653 — 1654, die von einem gewissen R. V. Hus (andere schreiben den Namen Hut oder Hess) herrühren. Sie sind mit der Schere aus weißem Papier freihändig geschnitten und auf farbiges Papier aufgelegt. In dieser Manier sind im siebzehnten und achtzehnten Jahrhundert in Nonnenklöstern eine große Anzahl von Blättern entstanden, meist Ornamentverzierungen, um ein im Mittelpunkt der Darstellung befindliches Madonnen- oder Heiligenbild. Ein besonders schönes, das will sagen schwieriges kleines Kunstwerk dieser Art, ein Ex Voto aus dem Jahre 1708, befindet sich im Museum in Linz. Das Bayerische Nationalmuseum in München besitzt eine künstliche Scherenarbeit von G. M. Kellner aus dem Jahre 1746, eine Hirschjagd im Walde darstellend. Hier ist durch Übereinanderlegen der Blätter sogar versucht, perspektivische Wirkungen zu erzielen. Auch die Schattenkunst weist in ihrem Ursprung nach dem Orient und zwar auf das Schattentheater des fernsten Ostens, nach China und Java. Paul Kahle fand bei Ausgrabungen im Niltale den ganzen Puppenvorrat eines islamitischen Schattentheaters aus frühmittelalterlicher Zeit. In Hamburg existierte um das Jahr 1700 ein Schattentheater, auf dem mit Marionetten gespielt wurde. Vielleicht ist es über London nach der Hansestadt gekommen, wenigstens stammen die ersten wirklichen Bildnissilhouetten aus England.


Eine Scherenkünstlerin namens Pyburg schnitt 1699 die Köpfe des Königs Wilhelm und der Königin Mary aus schwarzem Papier aus und daß diese Übung nicht wieder vergessen wurde, beweisen Verse von Swift (†1745), die er auf Silhouetten gemacht hat. Horace Walpole bedankt sich in einem Briefe an Sir Horace Mann aus dem Jahre 1761 für Übersendung der Silhouette der Herzogin von Grafton, welche ein Scherenkünstler in Genf, der berühmt in dieser Kunst sei, angefertigt habe. Dieses Schreiben des bekannten englischen Kunstfreundes führt zu dem Zeitpunkt, in dem die Silhouette auf einmal Mode ist. Woher immer sie ihren Ursprung genommen hat und wo immer sie vor diesem Termin auch angefertigt worden sein mag, ihre Bedeutung erhält sie erst im letzten Drittel des achtzehnten Jahrhunderts, ihre Bedeutung und ihren Namen. Etienne de Silhouette (1709— 67), eine Kreatur der Pompadour, wurde 1759 Generalkontrolleur der Finanzen, man würde heute sagen Finanzminister und erfreute sich anfänglich einer großen Volkstümlichkeit, denn er begann mit Ersparungen im Staatshaushalt. Seine Beliebtheit dauerte nicht länger, als bis die Staatsgläubiger, die Empfänger von Pensionen und Renten und andere Personen die Ersparnisse an ihrem eigenen Beutel zu spüren begannen. Da schlug die Liebe in Hass um und Herr von Silhouette mußte nach einer Tätigkeit von kaum acht Monaten seinen undankbaren Posten schon wieder aufgeben. Die spottsüchtigen Pariser hatten aber, während er noch im Amt war, wie Seb. Mercier, ein Schriftsteller der Zeit bemerkt, allerlei Moden und Spielzeugen den Namen des plötzlich so verhasst gewordenen Ministers beigelegt, um ihn lächerlich zu machen und so blieb der Name denn auch dem Schattenriss, für den Herr von Silhouette eine Vorliebe gehabt zu haben scheint. Er erbaute sich 1759 in Brie an der Marne ein Schlösschen, in dem verschiedene Räume mit Schattenrissen, die er selbst anzufertigen pflegte, dekoriert waren. Die Silhouette, der Name ist dem Schattenriss geblieben, verbreitete sich mit großer Schnelle. 1760 sandte die Landgräfin Karoline von Hessen der Prinzessin Amalie einige Schattenrisse und schrieb dazu: „Man behauptet, die Not habe sie erfinden lassen, also nennt man sie nach ihrem Entdecker.“

Abb. 135. Schenau-Ouvrier, Die Entstehung der Malerei
Abb. 136. Goethe
Abb. 137. Goethe
Abb. 138. Goethe mit Fritz v. Stein
Abb. 139. Frau von Stein mit Büste ihres Sohnes
Abb. 140. Cornelia Schlosser


Verschiedene Momente haben zusammengewirkt, um der Silhouette, man darf wohl sagen, einen sensationellen Erfolg zu bereiten. Einmal die Leichtigkeit der Anfertigung, zu der es keinerlei Vorkenntnisse bedarf und der Reiz, der einer richtig nachgezeichneten und scharf ausgeschnittenen Silhouette innewohnt. Dazu trat die Begeisterung der Epoche für das klassische Altertum. Lichtwark hat wohl als erster darauf hingewiesen, wie nahe verwandt die Schattenrisse mit den schwarzfigurigen Vasenbildern sind, die eben damals zu Hunderten den Nekropolen des mittleren und südlichen Italien entstiegen, sehr bewundert und eifrig gesammelt wurden. Im Schattenriss lag ein wohlfeiles und überaus bequemes Mittel vor, sich des antiken Geschmacks zu bemächtigen. Als dritter Faktor kommt, wenigstens für Deutschland, die Physiognomik hinzu, die eben damals der Züricher Lavater in die Mode brachte. In seinen physiognomischen Fragmenten zur Beförderung der Menschenkenntnis und Menschenliebe, die erstmals 1775 — 1778 erschienen, sucht er die Kenntnis der menschlichen Seele auf die äußeren Züge des Kopfes und des Gesichtes zu begründen und benutzt, da er dabei des Bildermaterials nicht entraten kann, Porträts, lieber aber noch Silhouetten. Er äußert sich darüber im elften Fragment des zweiten Bandes wie folgt: „Das Schattenbild von einem Menschen oder menschlichen Gesichte ist das schwächste, das leerste, aber zugleich, wenn das Licht in gehöriger Entfernung gestanden, wenn das Gesicht auf eine reine Fläche gefallen, mit dieser Fläche parallel genug gewesen, das wahrste und getreueste Bild, das man von einem Menschen geben kann. Das schwächste, denn es ist nichts Positives, es ist nur etwas Negatives, nur die Grenzlinie des halben Gesichts, das getreueste, weil es ein unmittelbarer Abdruck der Natur ist, wie keiner, auch der geschickteste Zeichner einen nach der Natur von freier Hand zu machen imstande ist.“ „Keine Kunst“, fährt er etwas später fort, „reicht an die Wahrheit eines sehr gut gemachten Schattenrisses. Aus bloßen Schattenrissen habe ich mehr physiognomische Kenntnisse gesammelt, als aus allen übrigen Porträten, durch sie mein physiognomisches Gefühl mehr geschärft, als selber durchs Anschauen der immer sich wandelnden Natur. Der Schattenriss fasst die zerstreute Aufmerksamkeit zusammen, konzentriert sie bloß auf Umriss und Grenze und macht daher die Beobachtung einfacher, leichter, bestimmter, die Beobachtung und hiermit auch die Vergleichung. Die Physiognomik hat keinen zuverlässigeren, unwiderlegbareren Beweis ihrer objektiven Wahrhaftigkeit, als die Schattenrisse.“ Man kann sich vorstellen, wie eine solche Behauptung auf die Eitelkeit wirken mußte. Lavater, der für seine Physiognomik am liebsten die ganze Welt zur Mitarbeit herangezogen hätte, erhielt aus allen Teilen Deutschland Silhouetten in Hülle und Fülle. Wie man sich wohl heute seine Handschrift deuten lässt (was Lavater in seinen Fragmenten auch schon unternimmt), so sandte man damals seinen Schattenriss an den Züricher Physiognom, immer in Erwartung, viel Interessantes und Bedeutendes daraus erkannt zu sehen. Da Lavater in seinem großen Werk zahllose Schattenrisse vervielfältigen ließ und Kommentare dazu gab, die sich in ihrer Überschwänglichkeit heute seltsam genug ausnehmen, so war immer Hoffnung, sich in einem so berühmten und weitverbreiteten Buche ebenfalls abgebildet zu sehen. So korrespondierte z. B. Karoline von Greiner, die Mutter der Karoline Pichler, mit Lavater über ihre Silhouette und als Lavater in Begleitung seines Zeichners Schmoll am 23. Juni 1774 die Familie Goethe in Frankfurt a. Main hatte zeichnen und silhouettieren lassen, freute sich Frau Aja sehr darauf, ihr Profil in dem berühmten Buche zu erblicken. Inzwischen bat der junge Goethe den Züricher Freund, seiner Mutter Profil ja nicht zu publizieren und die Mutter erlebte die große Enttäuschung, zwar ihres Mannes, aber nicht ihr eigenes Bild in dem nächsten Bande zu finden. Sie hat diesen Schmerz lange nicht verwunden.

Das Vorgehen Lavaters zündete im ganzen Reich. 1775 schreibt Biester aus Bützow an Bürger, es herrsche „eine Wut von Schattenrissen“ und ebenso schreibt Lichtenberg in dieser Zeit aus Hannover von einer „physiognomischen Raserei“. Goethe hat sich der Lavaterschen Ideen über Physiognomik mit Leidenschaft bemächtigt und demzufolge das Silhouettieren geradezu sportmäßig getrieben. Nicht nur in seinen Briefen an Lavater, auch in denen an Kestner, seinen Schwager Schlosser, Jacobi, Gräfin Auguste Stolberg, Merck und andere Freunde spielten Physiognomik und Silhouetten eine große Rolle. Wie ernstlich überzeugt er von der Richtigkeit der einen wie der anderen war, zeigen seine Bemerkungen über den Schattenriss der Frau von Stein, den ihm Zimmermann in Straßburg mitteilte, ehe er sie noch persönlich kannte: „Es wäre ein herrliches Schauspiel zu sehen, wie die Welt sich in dieser Seele spiegelt. Sie sieht die Welt wie sie ist und doch durch das Medium der Liebe. So ist auch Sanftheit der allgemeine Eindruck.“ Goethe behielt seine Vorliebe für die Silhouette auch dann noch bei, als er von Lavaters Ideen schon zurückgekommen war. 1792 schreibt er von der Campagne in Frankreich: „Jedermann war im Silhouettieren geübt und kein Fremder zog vorüber, den man nicht abends an die Wand geworfen hätte, der Storchschnabel durfte nicht rasten.“ Noch im Alter hat er das Silhouettieren begünstigt und selbst geübt und z. B. für Marianne von Willemer ein ganzes Album von Persönlichkeiten der Hofgesellschaft in Schattenrissen zusammengestellt. Die Silhouetten der deutschen Frühzeit haben auch für uns noch ein hohes Interesse, sind doch viele und charakteristische Schattenporträts aus dem Kreise unserer Dichterheroen erhalten. Die ganzfigurigen Bilder von Goethe, allein (S. 178, 179) oder in Gesellschaft seines Zöglings Fritz von Stein (S.181) zeigen im Dichter den steifen Frankfurter Bürgerssohn, wie er nach den Erinnerungen des ehemaligen Hofpagen Lyncker damals der Weimarer Gesellschaft erschien. Das Pendant: Frau von Stein mit der Büste ihres Sohnes (S. 182) ist durch Kleid und Frisur ein äußerst charakteristisches Mode hier wiederholt erscheint, war der jüngste Sohn von Goethes Freundin Charlotte von Schardt, aus ihrer Ehe mit dem Stallmeister Freiherrn von Stein. Er ist ein Beispiel dafür, wie wenig Erziehung etwas über natürliche Anlagen vermag. Der Zögling Goethes, dem dieser alle Liebe und Sorgfalt seiner reichen Natur gewidmet hatte, wurde ein trockener Bürokrat, der, sobald er nur konnte, Weimar den Rücken drehte und in preußische Dienste trat. Geboren 1772, lebte er von 1783—86 ganz in Goethes Haus, wohnte, als er die Universität Jena bezog, 1791 bei Schiller, verkehrte also in den Jahren der ersten und frischesten Jugend intim mit den größten Geistern, die Deutschland zu den seinen zählt und war doch erst glücklich, als er 1797 statt die ihm gebotene Stelle eines Erziehers des Erbprinzen anzunehmen, preußischer Regierungsrat in Schlesien wurde. Er kaufte sich in dieser Provinz an und wurde 1810 General-Landschaftsrepräsentant von Schlesien. Er war zweimal verheiratet, keinmal glücklich. In erster Ehe mit Helene Freiin von Stosch.

Goethes Schwester Cornelia (S. 183) verbirgt auf der Silhouette die eigentümlich fliehende Form ihrer Stirn unter einem großen Hut. Goethe hat in Wahrheit und Dichtung ein fesselndes Bild seiner Schwester entworfen. Er schreibt dort: „Sie war groß, wohl und zart gebaut und hatte etwas natürlich Würdiges in ihrem Betragen, das in eine angenehme Weichheit verschmolz. Die Züge ihres Gesichts, weder bedeutend noch schön, sprachen von einem Wesen, das weder mit sich einig war noch werden konnte. Ihre Augen waren nicht die schönsten, die ich jemals sah, aber die tiefsten, hinter denen man am meisten erwartete und wenn sie irgend eine Neigung, eine Liebe ausdrückten, einen Glanz hatten ohnegleichen. Und doch war dieser Ausdruck eigentlich nicht zärtlich, wie der, der aus dem Herzen kommt und zugleich etwas Sehnsüchtiges und Verlangendes mit sich führt. Dieser Ausdruck kam aus der Seele, er war voll und reich, er schien nur geben zu wollen, nicht des Empfangens zu bedürfen. Was ihr Gesicht aber ganz eigentlich entstellte, so daß sie manchmal wirklich hässlich aussehen konnte, war die Mode jener Zeit, welche nicht allein die Stirn entblößte, sondern auch alles tat, um sie scheinbar oder wirklich, zufällig oder vorsätzlich zu vergrößern. Da sie nun die weiblichste, reingewölbteste Stirn hatte und dabei ein paar starke schwarze Augenbrauen und vorliegende Augen, so entstand aus diesen Verhältnissen ein Kontrast, der einen jeden Fremden für den ersten Augenblick wohl nicht abstieß, doch wenigstens nicht anzog. Sie empfand es früh, und dies Gefühl ward immer peinlicher, je mehr sie in die Jahre trat, wo beide Geschlechter eine unschuldige Freude empfinden, sich wechselseitig angenehm zu werden. Niemandem kann seine eigene Gestalt zuwider sein, der Hässlichste wie der Schönste hat das Recht, sich seiner Gegenwart zu freuen und da das Wohlwollen verschönt, und sich jedermann mit Wohlwollen im Spiegel besieht, so kann man behaupten, daß jeder sich auch mit Wohlgefallen erblicken müsse, selbst wenn er sich dagegen sträuben wollte. Meine Schwester hatte jedoch eine so entschiedene Anlage zum Verstand, daß sie hier unmöglich blind und albern sein konnte. Sie wusste vielmehr deutlicher als billig, daß sie hinter ihren Gespielinnen an äußerer Schönheit sehr weit zurückstehe, ohne zu ihrem Troste zu fühlen, daß sie ihnen an inneren Vorzügen unendlich überlegen sei. Freilich wenn ihr Äußeres einigermaßen abstoßend war, so wirkte das Innere, das hindurchblickte, mehr ablehnend als anziehend, denn die Gegenwart einer jeden Würde weist den andern auf sich selbst zurück.“ Cornelia Goethe heiratete am 1. November 1773 Johann Georg Schlosser und starb, seit dieser Zeit dauernd kränklich, schon am 21. September 1777. Der Witwer heiratete zwei Jahre später Johanna Fahlmer, eine Freundin Goethes, mit dem sie anmutige Briefe gewechselt hat. Die Silhouette Schillers (S. 184) stellt das älteste bekannte Bild des Dichters dar. Sie stammt aus dem Nachlass seiner Schwester Christophine Reinwald und dürfte etwa um das Jahr 1772 entstanden sein. Neben ihm seine Gattin Charlotte von Schiller, geb. von Lengefeld (S. 184). Sie war 1766 geboren, heiratete 1790, wurde 1805 Witwe und starb 21 Jahre nach ihrem berühmten Mann 1825 in Bonn. Die Herzoginnen Anna Amalia (1739—1807) und Louise (1757 — 1830) von Sachsen-Weimar (S. 185) sind die Königinnen des kleinen Musenhofes an der Ilm. Anna Amalia, die zu allem Geschick hatte und die Regierung ihres Ländchens 1758 für ihren unmündigen Sohn antrat, während sie selbst noch unmündig war, galt auch im Silhouettieren als Meisterin. Charlotte Kestner geb. Buff (S. 186) ist das Urbild von Werthers Lotte, sie war geboren 1753 und starb 1828. Joachim Heinrich Campe (S. 187) der bekannte Pädagoge (1746 — 1818), wäre trotz seiner Verdienste vielleicht nur noch in den Kreisen der Fachleute bekannt, hätte er nicht den Robinson bei uns eingeführt. Seine Bearbeitung, trotzdem sie durch die entsetzlich törichten Zwischenfragen („Vater was ist eine Kutsche?“) ihren jugendlichen Lesern eine Geduldsprüfung war, erschien 1779 zum erstenmal und erlebte binnen 85 Jahren 67 rechtmäßige Auflagen. Zu den frühen deutschen Silhouetten gehört auch jene der Markgräfin Friederike Caroline von Ansbach (1735/1791) (S. 202). Sie war eine Prinzessin von Sachsen-Saalfeld und heiratete 1754 den Markgrafen Alexander von Ansbach, der ein Jahr jünger war als sie. Die Ehe war wenig glücklich, trotz oder weil die Freundin des Markgrafen, die berühmte französische Tragödin Clairon, sich Mühe gab, die fürstlichen Gatten miteinander zu vertragen. Die Markgräfin hatte nicht sobald die Augen geschlossen, als ihr beglückter Witwer auf sein Thrönchen verzichtete, seine Länder an Preußen abtrat und noch im selben Jahre eine andere seiner Freundinnen, Elisabeth Berkeley, Witwe des Lord Craven, heimführte. Er zog mit ihr nach England, aber trotzdem er ihr 1801 noch den Titel Reichsfürstin von Berkeley verschaffte, vermochte er nicht ihre Aufnahme in die fashionable Gesellschaft durchzusetzen. In Brandenburgh House und Benham Valence pflegte sie eine große Geselligkeit, aber immer etwas abseits der maßgebenden Kreise, die der „Marggravine“, wie man sie nannte, das jahrelange außereheliche Verhältnis nicht vergessen wollten.

Abb. 141. Schiller
Abb. 142. Charlotte von Schiller
Abb. 143. Die beiden Herzoginnen von Weimar
Abb. 144. Charlotte Kestner
Abb. 145. Campe
Abb. 146. Schattenzeichner
Abb. 147. Unbekannt, Königin Luise am Schreibtisch


Wenn der Modesport auf einen Goethe so stark wirkte, so mag man leicht ermessen, wie weite Kreise er in der Allgemeinheit zog. Man sammelte und tauschte Silhouetten, wie heute Briefmarken. Seit die Biedermeiermode die Aufmerksamkeit wieder auf die Silhouetten hinlenkte, Julius Leisching, E. Nevil Jackson u. a. die Geschichte derselben behandelten, sind auch eine große Anzahl von Silhouetten Sammlungen des achtzehnten Jahrhunderts ans Licht gezogen worden. Ernst Kroker publizierte die Sammlung des Schönburgschen Rates Georg Friedrich Ayrer; Hans Knudsen die von Wilhelm Christ. Dietr. Meyer, der Theaterregisseur in Mannheim gewesen war; Paul Zimmermann die von J. A. Leisewitz. Leo Grünstein hat den Silhouettennachlass von Johann Heinrich Merck in Darmstadt hervorgesucht, Th. Kroeber in Weimar und Gotha bedeutende Funde aus der Blütezeit der Schattenrisskunst gemacht. Eine große Reihe von Ausstellungen in Berlin, Brünn, Danzig, Düsseldorf zeigte, daß die Silhouette, sie sei gezeichnet oder geschnitten, mehr als bloße Spielerei ist, daß sie sich zum Range der Kunst erheben kann.

Diese Sammlungen geben darüber Auskunft, wie der Geschmack an der Silhouette zunahm. Von den 1370 Stück, die der Rat Ayrer als Studiosus zusammenbrachte, entfallen nur ganz wenige auf die Jahre 1764 — 1767, während der allergrößte Teil aus den Jahren 1768 — 79 stammt. Um 1780 ist ein Höhepunkt festzustellen, denn in diesem und dem Vorjahre erschienen in Münster, Leipzig und Frankfurt a. Main gleich drei Handbücher, die theoretische Anweisung im Silhouettenzeichnen erteilten. 1778 machte der junge Ayrer die Gesellschaft in Lausanne mit der Silhouette bekannt. Um dieselbe Zeit lernten sie die Hamburger kennen und das Jahr 1780 nennt Johanna Schopenhauer in ihren Erinnerungen als dasjenige, in dem das Silhouettieren in Danzig erst so recht in Schwung gekommen sei. Wenn man in allen Kreisen der Gesellschaft das Silhouettieren mit der ganzen Leidenschaf t einer Modelaune trieb, so waren daneben auch zahlreiche Künstler auf die Silhouette als ihren Broterwerb angewiesen. Auch dafür bildet das Jahr 1780 den Wendepunkt. Leisching hat festgestellt, das Meusels Künstlerlexikon, das in seiner Ausgabe von 1778 noch keinen Silhouettisten kennt, im Jahre 1789 schon mehrere namhaft macht. Da sind C. D. Henning und Andreas Leonhard Möglich aus Nürnberg, Ernst Valentini aus Detmold, Bernhard Rode und G. J. Burmester in Berlin; Johann Gottlieb Solbrig und Johann Adolf Opitz aus Dresden, von denen der letztere seine Silhouetten sogar in den öffentlichen Kunstausstellungen der Akademie vorführte. Ein gewisser Näther zog um das Jahr 1800 herum zwischen Leipzig, Halle, Magdeburg, Halberstadt, Dresden, Bautzen, Zittau, Görlitz umher und machte das Silhouettieren zum Lebensberuf. Johann Friedrich Anthing aus Gotha bereiste von 1783 — 1800 halb Europa und hat eine Sammlung von 100 Stück der von ihm gefertigten Silhouetten in Kupferstich veröffentlicht. Dies Werkchen ist so selten geworden, daß Professor Schüddekopf es in diesem Jahre für die Gesellschaft der Bibliophilen neu herausgegeben hat. Wie die Meister der Miniatur sich eigene Manieren erfanden, so konstruierten die Silhouetteure sich besondere Apparate. Der Petersburger Leonhard Heinrich Hessel (geb. 1757), der in Nürnberg arbeitete, erfand eine Maschine, den Hesselischen Treffer, der das Sihouettieren auch bei Tage erlaubte. Ernst Christian Specht aus Gotha baute sich zu diesem Zweck eine eigene Maschine aus Glas. Jakob von Döhren machte eine Erfindung, die er Boumagie nannte, d. h. eine Möglichkeit, Silhouetten zu klischieren. Auf dem Bild aus Lavaters Physiognomik (S. 188) sieht man einen Silhouetteur an seiner Maschine bei der Arbeit. In Wien wurde der Verlag des Buchhändlers Löschenkohl geradezu eine Silhouettenfabrik, er soll in seiner Rührigkeit einmal sogar die Schattenrisse der marokkanischen Botschaft veröffentlicht haben, ehe die Mitglieder derselben noch irgend jemand zu Gesicht gekommen waren.

Abb. 148. Schüttner. 1843
Abb. 149. Duttenhofer, Matthison, der Dichter, vor seinem König
Abb. 150. Uhland
Abb. 151. Die Redakteurin Therese Huber
Abb. 152. Lord Byron
Abb. 153. Unbekannte Dame um 1830


Anfänglich hatte man sich darauf beschränkt, das knappe Brustbild wiederzugeben in der tiefen Schwärze des Schlagschattens, dann begann man, die Aufgabe weiter zu fassen und schnitt die ganzen Figuren aus. Solche Bilder sind zahlreich erhalten, sie bedurften, wie das der Königin Louise am Schreibtisch (S. 189), großer Sorgfalt in der Ausführung, wollte man all den zierlichen Details der Figur, der Toilette und des Mobiliars gerecht werden.

In diese Klasse gehört das Bild der königlich preußischen Familie (S. 196), das Friedrich Wilhelm II. und die Seinen darstellt. Rechts der König (1744 — 1797), links seine zweite Gemahlin Friederike, eine geborene Prinzessin von Hessen-Darmstadt. Sie hatten 1769 geheiratet, einige Monate, nachdem der König, damals noch Prinz von Preußen, von seiner ersten Frau geschieden worden war. Königin Friederike überlebte ihren Gatten nur acht Jahre. Seine erste geschiedene Frau, Elisabeth, Prinzessin von Braunschweig, ist erst 1840 in Stettin, wo sie im Schlosse in halber Gefangenschaft gehalten wurde, gestorben. Die älteste Tochter Friederike (1767 — 1820) wurde 1791 Herzogin von York. Sie gab die Veranlassung zu der Mode der kurzen Taillen, denn als sie in andere Umstände kam und ihre Figur sich dadurch sehr veränderte, begannen die englischen Damen sich Kissen vorn unter den Gürtel zu binden, um ebenso auszusehen, wie die sehr beliebte Fürstin. Die zweite Tochter Wilhelmine (1774 — 1837) heiratete den Prinzen Wilhelm der Niederlande, der unter dem Namen Wilhelm I., durch Beschluss des Wiener Kongresses, erster König der Niederlande wurde und sich trotz seines hohen Alters nach dem Tode seiner Frau nochmals verehelichte. Er entsagte dem Thron und heiratete 1841 die Gräfin Henriette d'Oultremont, der er den Titel Gräfin Nassau verlieh. Das glückliche Paar lebte zum Skandal der Berliner Hofgesellschaft in dem Palais der Wilhelmstraße, das dem Prinzen Albrecht, dem Schwiegersohn des Königs, gehörte. Die dritte Tochter Augusta (1780 — 1841) war unglücklich genug, an den Prinzen Wilhelm von Hessen-Cassel verheiratet zu werden, der als Kurfürst Wilhelm II. so berüchtigt geworden ist. Nicht einmal die Rücksicht auf den Berliner Hof hielt den Prinzen davon ab, seine Gemahlin auf das unwürdigste zu behandeln. Im Interesse der bedauernswerten Fürstin unternahm Varnhagen von Ense eine Reise nach Cassel, die letzte diplomatische Mission, die dem ewig unzufriedenen Tagebuchschreiber anvertraut wurde. Der älteste Sohn des Königs ist der Kronprinz, der als Friedrich Wilhelm III. den preußischen Thron bestieg. Neben ihm sein Bruder Ludwig (1773—1796). Beide Brüder heirateten 1793 die schönen mecklenburgischen Schwestern, der Kronprinz Prinzessin Luise, Prinz Ludwig Prinzessin Friederike. Sie hat nach dem Tode ihres Mannes noch zweimal geheiratet, zuerst den Prinzen Friedrich Wilhelm von Solms-Braunfels, dann den Herzog Ernst August von Cumberland, der König von Hannover wurde. Die jüngeren Söhne, die auf der Silhouette noch als Knaben erscheinen, sind Prinz Heinrich (1781—1846) und Prinz Wilhelm (1783 — 1851). Der erstere trug den Titel eines Großmeisters der Johanniter und lebte jahrzehntelang in Rom. Moltke war zuletzt sein Adjutant und fand in dieser Stellung Muße genug, eine Karte der Campagna di Roma zu entwerfen. Prinz Wilhelm „Bruder“ genannt, zum Unterschied von Prinz Wilhelm „Sohn“, dem späteren Kaiser Wilhelm I, war vermählt mit der Prinzessin Marianne von Hessen-Homburg (1785 — 1846), einer überaus sympathischen Dame, die in den Erinnerungen und Briefen jener Jahrzehnte eine große Rolle spielt.

Man ging dann in der Ausmalung noch einen Schritt weiter und begann das Beiwerk der Haare, Kleidung, Schmuck mit weißer Tusche auszumalen, schließlich hat man, und man wird das wohl eine Geschmacksverirrung nennen dürfen, mehrfigurige Bilder zusammengestellt. So erschienen bei Löschenkohl in Wien Darstellungen der letzten Stunden Maria Theresias, der Promenade am Praterstern, u. a., in der die Lokalitäten und die Kleidung der Personen genau ausgeführt sind, während alle Köpfe im schwarzen Profil erscheinen. Diese Manier wurde sogar für Familienbilder außerordentlich beliebt.

Abb. 153. Unbekannte Dame um 1830
Abb. 154. Friedrich Wilhelm II. und seine Familie
Abb. 155. Borussiens Trauer am Sarge des Prinzen Friedrich Ludwig Carl


So ist auch die Silhouette hergestellt, die „Borussias Trauer am Sarge des Prinzen Friedrich Ludwig Carl“ darstellt (Seite 197). Er war der zweite Sohn König Friedrich Wilhelm II. von Preußen und starb, erst 23 Jahre alt, 1796. Dieses papierene Denkmal wird seinem Künstler nicht so viel Verdruss eingetragen haben, wie das Marmormonument, welches die Witwe des Verstorbenen Schadow in Auftrag gab, das niemals zur Ausführung kommen sollte. Das einfache Schwarz und Weiß des ursprünglichen Schattenrisses wurde, je länger die Mode andauerte, je häufiger variiert, man legte die schwarzen Ausschnitte auf farbigen Grund, auf Gold; man tauschte auch die Töne so miteinander aus, daß man weiße Silhouetten auf schwarzen Grund legte.

Eine solche, man möchte sagen verkehrte Silhouette, ist die von Lord Byron (S. 194), geschnitten von Mrs. Leigh Hunt zwischen Januar und Juni 1822, nur zwei Jahre vor des Dichters Tode. Er lebte damals mit seiner schönen Freundin, der Gräfin Teresa Guiccioli in Pisa. Während dieses Aufenthaltes verlor er seinen Freund Shelley, der auf einer Segelfahrt zwischen Livorno und Lerici ertrank. Byron veranstaltete ihm ein Leichenbegängnis, das zu jener Zeit ungeheueres Aufsehen erregte. Er ließ die Leiche des Freundes auf einem Scheiterhaufen am Meeresufer verbrennen und die gesammelte Asche an der Pyramide des Cestius in Rom beisetzen. Dort findet der Wanderer noch heute das Denkmal der Freundschaft zweier Dichter.

Diese Art der hellen Silhouette ist viel zu Spielereien benutzt worden. Man versteckte in die Umrisse irgend eines Schwarzweiß-Bildes die Silhouette einer Figur, die mit der eigentlichen Darstellung nichts zu tun hatte und recht mühsam gesucht werden mußte. So gab es zur Schreckenszeit in Paris Dosen mit Bildern einer Trauerweide über Gräbern. Sah man genau hin, so entdeckte man in den Zweigen des Baumes die weißen Silhouetten des hingerichteten Königspaares und seiner Kinder. Später machte man es ebenso mit den Umrissen des Petit caporal. Vor etwa 40 Jahren war dieses Versteckspielen und Rätselraten wieder Mode mit „Wo ist die Katz“. In den illustrierten und Familienblättern jener Zeit findet man noch die Spuren davon.

Diese Raffinements der technischen Ausführung entstellten den eigentlichen Charakter des Schattenrisses und kündigten den Verfall der ganzen Kunstart an.

Die Blüteperiode der Silhouette ist für Deutschland das letzte Drittel des achtzehnten Jahrhunderts, vom Beginn des neunzehnten an verschwindet sie mehr und mehr aus der guten Gesellschaft, um sich im Mittelstande und bei Studenten allerdings noch lange ungeteilter Gunst zu erfreuen. Sie hat in dieser Periode noch Künstler gekannt, welche ihre Technik ausübten, aber diese Erscheinungen bleiben vereinzelt. Der Hamburger Otto Philipp Runge war ein geistreicher Scherenkünstler, von dessen Pflanzenstudien Goethe, als er 1806 mit ihnen bekannt wurde, hochentzückt war und gleich ein ganzes Zimmer mit ihnen austapezieren wollte. Lichtwark hat sie gesammelt und herausgegeben. Um die gleiche Zeit lebte in Stuttgart eine Silhouettenkünstlerin, die Pazaurek aus unverdienter Vergessenheit riss. Christiane Louise Duttenhofer, geb. Hummel (1776 — 1829) handhabte die Schere mit einer wahrhaft souveränen Geschicklichkeit; Grazie und Anmut, überlegener Spott, bissige Satire, alles steht ihr zu Gebot. Wie boshaft spielt sie Friedrich von Matthison (1761 bis 1831) mit, dem sanft larmoyanten Dichter, hinter dessen weinerlicher Lyrik man die Talente zum Hofmann, die ihm die Künstlerin vindiziert, gar nicht suchen sollte (S. 191) . Aber freilich was tut auch ein Dichter nicht, um wie Matthison in rascher Folge den Adel zu erhalten, Geheimrat, Hoftheater-Intendant und Oberbibliothekar zu werden!? Gegen ihn nimmt sich der jugendliche Ludwig Uhland (1787 — 1862) allerdings ganz anders aus (S. 192). Dort der geschmeidige Hofmann, hier der steifnackige Oppositionsmann, dem das „alte gute Recht“ das Höchste auf der Welt bleibt. So fein wie diese hat die Duttenhofer auch Therese Huber (S. 193) zu charakterisieren gewusst. Sie hat die damals berühmte Frau porträtiert in der Zeit, als Therese Huber die Redaktion des einflussreichen Cottaschen Morgenblattes führte und dadurch viel Ärger und Verdruss u. a. mit Müllner, dem Verfasser der „Schuld“ hatte. Therese Heyne (1764—1829) war die Tochter des berühmten Philologen Heyne in Göttingen und heiratete 1784 den unsteten und unruhigen Johann Georg Forster. 1794 wurde sie die Frau von L. F. Huber, mit dem sie in kurzer aber glücklicher Ehe lebte. Neben der Duttenhofer darf man als begabte Scherenkünstler aus dieser Epoche vielleicht noch Varnhagen von Ense und Adele Schopenhauer, die Schwester des Philosophen nennen. Varnhagen war durch seine Geschicklichkeit im Ausschneiden schon berühmt, als er noch nicht der Mann seiner berühmten Frau war, Adele Schopenhauer, die so hübsche Tagebücher schrieb, hat ihrer Fingerfertigkeit im Ausschneiden wegen sich wiederholt Goethes in Versen ausgesprochenes Lob errungen.

Das eigentliche Land der Silhouette ist Deutschland. Sie hat weder in Frankreich, woher sie den Namen empfing, noch in England, von wo sie ausgegangen zu sein scheint, die allgemeine Verbreitung erlangt, wie diesseits des Rheines. In Frankreich hat sie überhaupt kaum eine Rolle gespielt. In der Korrespondenz von Grimm wird 1772 ein gewisser Huber als Ausschneidekünstler gerühmt, er war ein Schweizer, den Voltaire protegierte. Der einzige bekannte französische Silhouettenkünstler François Gonord fand in Paris sein Brot nicht und musste sich auf Reisen nach London und Wien machen, um sein Glück zu suchen. 1788 wohnte er im Palais Royal und fertigte Silhouetten von 24 Sols bis zu 75 Fr.; Silhouetten à l'anglaise, d. h. mit ausgemalter Toilette und Coiffure kosteten 120 Fr., kolorierte Silhouetten 250 Fr. Ein anderer französischer Silhouettist, Auguste Edouart, verließ ebenfalls die Heimat, um sich in England niederzulassen, wo er sich in Porträts auszeichnete, die er aus Haaren anfertigte. Frau von Genlis, einst als Pädagogin und Romanschriftstellerin berühmt, versuchte sich auch im Ausschneiden und war von ihrer Kunst jedenfalls selbst sehr entzückt, denn sie zeigte ihre Leistungen der Gräfin Apponyi mit der Bemerkung: „Etwas so Vollkommenes haben Sie doch gewiss noch nie gesehen?“ Von englischen Silhouettenschneidern des achtzehnten Jahrhunderts nennt Jakson John Miers in Leads und A. Charles in London, der Silhouetten im Preise von 2/6 bis zu £ 44. verfertigte. Eine Mrs. Edward Beetham erfand eine Maschine, welche die Silhouette gleich in der notwendigen Verkleinerung wiedergab, ein Mr. Tussaud, Sohn der Mme. Tussaud, deren Wachsfiguren-Kabinett um die Wende des achtzehnten zum neunzehnten Jahrhundert eine Weltberühmtheit besaß, erfand ebenfalls eine Maschine zum Silhouettieren. Seine Ausschnitte kosteten 2 bis 7 Shilling.

Abb. 156. Kleiner Schreibtisch der Königin Luise, Hohenzollern-Museum, Schloss Monbijou
Abb. 157 Markgräfin Friederike Caroline von Ansbach


Hinsichtlich der Technik hat die Silhouettenkunst die gleichen beinahe unbegrenzten Möglichkeiten der Vervielfältigung besessen, wie die Miniaturporträtkunst sie auch in der Malerei schon ausgebildet hatte. Man hat den Schattenriss ausgeschnitten, getuscht, gezeichnet, in Kupfer gestochen, ihn auf Vivatbänder, auf Fächer und in Bücher gedruckt, ihn auf Porzellan, auf Emaille, in Eglomisé gemalt, in Glas geschliffen mit einem Wort nichts unversucht gelassen, ihn reizvoll zu gestalten und zur Verzierung zu gebrauchen. Auch bezüglich der Verwendung steht die Silhouette nicht hinter der Miniatur zurück. Man hat sie genau so viel als Schmuck von Medaillons und Ringen getragen wie jene. Als Frau Rath Weihnachten 1785 ein Medaillon mit ihrer Silhouette an Fräulein von Göchhausen nach Weimar schickt, da bedankt sich diese überschwänglich und behauptet, der ganze Hof beneide sie um diesen Schmuck. Die verschiedenen Porzellanmanufakturen haben sich sehr rasch der Silhouette bemächtigt. In Wien fertigte man Vasen, die nach Art der griechischen schwarzfigurigen Gefäße mit Silhouetten verziert waren, es gibt Ludwigsburger Porzellan mit schwarzen Friesen nach Vorlagen der Duttenhofer, Worcesterchina mit Silhouetten der englischen Monarchen, Sevres-Tassen mit der Silhouette Mirabeaus. Für sein Lieblingsschlösschen auf der Pfaueninsel ließ Friedrich Wilhelm II. ein ganzes Kaffeeservice anfertigen, von dem jedes Stück die Silhouette eines Mitgliedes der Königlichen Familie zeigt. Im Nachlasse Friedrichs des Großen befand sich ein goldenes weiß-emailliertes Etui mit der Silhouette der Herzogin von Braunschweig. Auf den Dosen, die von der Industrie in Massen hergestellt wurden, findet man Silhouetten ebenso häufig wie auf Pfeifenköpfen. Königin Louise besaß einen kleinen Schreibtisch von der Art, wie man sie damals „bonheur du jour“ nannte, der auf dem Rolladen mit einer Silhouette bemalt ist. Für das württembergische Hüttenwerk Wasseralfingen modellierten G. K. Weitbrecht (1796— 1836) und sein Schüler Christian Plock (1809 — 1882) Relieffiguren in Silhouettenmanier, die in Eisen gegossen und zur Verzierung von Möbeln, Gerätschaften und Bauteilen verwendet wurden. Neuausgüsse der alten Formen findet man bei A. Wertheim in Berlin in großer Auswahl. Ein ganzes Schattentheater eröffnete Seraphin Dominique François 1771 als Théâtre Seraphin in Paris, in Deutschland haben Graf Pocci und Clemens Brentano für die Ombres chinoises Stücke geschrieben. Der Maler und Kupferstecher Kennedy, in Frankreich Quénédey geschrieben (1756 — 1830), machte das Prinzip der Silhouette für den Porträtstisch nutzbar, indem er einen von Chretien erfundenen Apparat den „Physionotrace“ verbesserte und mit seiner Hilfe ziemlich mechanisch Tausende von Porträts schuf.


Dieses Kapitel ist Teil des Buches Miniaturen und Silhouetten