Die Entwicklung unter Höroldt 1720 bis 1735

*) Die frühere Schreibweise Herold, die auf Grund der Eintragung im Kirchenbuch erfolgt war, ist um deswillen aufgegeben worden, weil bei den Unterschriften in den Meißner Akten stets die Form Höroldt gebraucht wird.

Dieser Erfolg sollte dem Maler Johann Gregor Höroldt (Anm. 11) vorbehalten bleiben, der etwa ein Jahr nach Böttgers Tode von Wien nach Meißen kam. Ihm gelang nicht nur die wesentliche Verbesserung der Masse, sondern auch die brauchbare Herstellung eines Unterglasurkobaltblaus und eines Unterglasurkupferrots sowie zahlreicher Überglasurfarben: der purpur- und zinnoberroten, der grünen, gelben und violetten. Bereits vom Jahre 1725 an konnte die Meißner Manufaktur Fondporzellane mit gelbem Grunde, seit 1731 auch mit andersfarbigen Gründen herstellen.



Hatte Böttger unter dem Einflusse Irmingers und des herrschenden Geschmacks neben chinesischen und japanischen Formen, Ornamenten und Bemalungen auch solche im Barockstil dargestellt, so schloß sich Höroldt, wenigstens in der ersten Zeit seiner Tätigkeit, wiederum fast ausschließlich den fremden Vorbildern an, sowohl in der allgemeinen Formengebung wie im Dekor. Wohl wurden noch ab und zu neue, im Barockgeschmack gehaltene Formen und Dekors geschaffen, aber diese verdankten ihre Entstehung nicht Höroldts Anregung, sondern Formern, die von Irminger vorgebildet worden waren und in seinem Geiste weiterarbeiteten (Anm.12). Es ist heute kein Zweifel mehr daran, dass Höroldt der Einführung europäischer Formen eher hinderlich als förderlich gewesen ist; wäre es seinem persönlichen Geschmacke nach gegangen, so hätte er sich höchstwahrscheinlich vollkommen darauf beschränkt, die orientalischen Vorbilder nachzuahmen und später frei nachzubilden, deren breite, ruhige Flächen das Weiß des Porzellans neben der Bemalung viel besser hervortreten ließen als die bewegten und kleinen Flächen der inländischen (Barock-) Formen.

Das erscheint durchaus begreiflich angesichts des Reichtums Augusts des Starken an chinesischem und japanischem Porzellan, das Höroldt zum Abformen und Kopieren der Bemalung zur Verfügung stand. Welche Fülle von künstlerischen Anregungen boten diese Schätze dar! Wir dürfen uns nicht wundern, dass Höroldt in seiner Meißner Erstzeit mit faksimilierender Treue kopierte; er war mit Stöltzel (Anm. l0), dem durchgebrannten, aber nach einem Jahre wieder zurückgekehrten Meißner "Arkanisten“ von Wien, von der dortigen, 1718 unter dem Protektorate Kaiser Karls VI. gegründeten Porzellanfabrik nach Meißen gekommen. Der Besitzer der Wiener Fabrik*), Claudius du Paquier, war Holländer von Geburt, und Vorbilder für die Bemalung seiner Fabrikate waren neben ostasiatischen Porzellanoriginalen in der Hauptsache die China- und Japandekors der Delfter Fayencen. August der Starke war ganz damit einverstanden, dass Böttgers Nachfolger sich zunächst allein auf die Nachbildung dieser ostasiatischen Vorbilder beschränkte. Noch war ja bisher der Meißner Fabrik nicht die makellose Herstellung der kobaltblauen Unterglasurfarbe gelungen; noch konnten somit jene herrlichen blauen Nankingporzellane, von denen der Chinese sagt, sie seien "blau wie der Himmel zwischen Wolken nach dem Regen“, nicht nachgebildet werden. Es ist nicht das geringste der Verdienste Höroldts, dass er es war, der dem Kobaltblau Stetigkeit gab, der in der Behandlung dieser Farbe nach und nach zu jener Schönheit, Reinheit und Tiefe gelangte, die an den ostasiatischen Vorbildern so sehr bewundert wurde.

*) Die Wiener Manufaktur war zunächst ein Privatunternehmen und wurde erst, als es nicht florierte, 1744 von der Kaiserin Maria Theresia angekauft und damit zur Kaiserlichen Manufaktur umgewandelt.

Wie hinsichtlich der Bemalung, so ging auch in bezug auf die Formengebung Höroldts Streben in seiner Meißner Erstzeit vollkommen in der Nachbildung der chinesischen und japanischen Vorbilder auf. Ihm waren die einfachsten und schlichtesten Formen die willkommensten für seine Bemalungen, denn sie boten ihm ja die breitesten Flächen für diese dar, sie gestatteten am vollkommensten die Verteilung der farbigen Dekoration über Teile und Glieder eines Gefäßes.

Aber der große Aufschwung, den die Fabrik fast unmittelbar nach seinem Eintritt nahm, forderte einfach die Einführung neuer Formen, forderte vor allem die Befriedigung des herrschenden Geschmacks durch breitere Betonung des Barockstils (Abb. 21). So wurde denn Höroldt im Jahre 1727 der Modelleur Gottlob Kirchner als plastischer Mitarbeiter beigegeben, dem. sich 1728 ein zweiter Modelleur, der Bildhauergeselle Johann Christ. Ludwig Lücke und 1731 ein dritter, Carl Friedrich Lücke, zugesellte. Der letztere ist allerdings nur zwei Jahre für die Manufaktur tätig gewesen.

Gottlob Kirchner und Johann Christ. Ludwig Lücke bilden das Verbindungsglied zwischen den plastischen Anfängen und der plastischen Blütezeit Meißens, zwischen Irmingers, des ersten guten, und Kaendlers, des zweiten, besten Meißner Plastikers Tätigkeit. Aus dem schon einmal zitierten Reiseberichte J. G. Keysslers vom Jahre 1730, also ehe Kaendler nach Meißen kam, geht hervor, dass schon vor Kaendlers Anstellung in Meißen eine Anzahl großer figürlicher Darstellungen von der Manufaktur ausgeführt worden war, vor allem lebensgroße Tierplastiken; da vor Kaendler Kirchner der begabteste Modelleur der Manufaktur war, so liegt die Annahme nahe, dass die Modelle zu den erwähnten Darstellungen vorzugsweise von ihm herrühren. Und wenn man an diesen Stücken, z. B. einem Elefanten (vgl. Abb. 22), eine auffällige Vernachlässigung der naturalistischen Behandlung des künstlerischen Objekts gegenüber seiner dekorativen Wirkung tadeln will, so darf dem entgegengehalten werden, dass ihr Auftraggeber wohl gar keine naturwahre Modellierung von Tieren wünschte, sondern in Erinnerung an die phantastischen Gestalten der chinesischen und japanischen Tiermythe, den verzerrten Löwen oder den Fo-Hund, das Fabelwesen Kylin oder den langgeschwänzten, schuppenbesetzten Drachen, bizarre, fratzenhafte, barocke Kompositionen. Anders sind die grotesken Übertreibungen in den Proportionen, der Linienführung und der Bewegung von Tiergestalten wie der des Elefanten, der viel zu kurze Beine, ein Ohr, das in seiner Modellierung wie ein Muschelornament anmutet, einen ganz unförmlichen Kopf mit viel zu großen und anatomisch falschgestellten Augen hat, nicht zu verstehen.

Urkundliche Nachweise dafür, dass Kirchner der Modelleur dieser und mancher anderen Tiergestalt war, sind nicht mehr beizubringen oder wenigstens bisher nicht beizubringen gewesen; genannt als selbständig schaffender Künstler wird Kirchner zuerst in einem Berichte vom Jahre 1728, nach dem er „Uhrgehäuse, Schnupftabakdosen, Leuchter, Wasch- und Gießbecken, auch andere Modelle von gar angenehmer Invention fertiget habe“. Zu diesen Arbeiten gehört wohl auch das schöne, 37 cm hohe Uhrgehäuse, das sich früher — ich weiß nicht, ob auch heute noch — in der Eremitage in Petersburg befand. Das Gehäuse ist dem Geschmacke der Zeit entsprechend barock gestaltet und wird von einem Paare sitzender Putten bekrönt, während am Fuße in Bogennischen ein Löwenpaar ruht. Das Kunstwerk trägt die Bezeichnung „den 17. Mayus Anno 1727“ in Gold und dazu die Schwertermarke und KPM in Unterglasurblau. Eine andere sehr schöne Arbeit dieser Art befindet sich in der Sammlung v. Klemperer in Dresden (Abb. 23).

Kirchner, 1706 in Merseburg geboren, trat im Jahre 1727, also im Alter von 21 Jahren, in die Meißner Fabrik als Modelleur ein. Da er einen sehr lockeren Lebenswandel führte, musste er bereits im Jahre 1728, also ein Jahr nach seinem Eintritt in die Fabrik, wieder entlassen werden. Er wurde durch den schon genannten Joh. Christ. Ludwig Lücke ersetzt. Kirchner, der sich von Meißen nach Weimar gewendet hatte, wurde, nachdem Lücke, der sich ebenfalls nicht bewährte, im Februar 1729 wieder entlassen worden war, im Jahre 1730 wieder nach Meißen berufen und im Jahre 1731 sogar zum Modellmeister ernannt. Erst der Eintritt Kaendlers, mit dem Kirchner von Anfang an in gespanntem Verhältnis stand, in die Fabrik scheint maßgebend geworden zu sein für den endgültigen Austritt Kirchners aus ihr, der im Jahre 1733, nach sechsjähriger Tätigkeit, erfolgte. Ein Beweis dafür, dass diese Tätigkeit nicht verdienstlos war, ergibt sich aus einem Berichte*) der für die Porzellanmanufaktur eingesetzten Kommission vom 26. März 1732, in dem es u. a. heißt:

„dass er (Kirchner) seine Arbeit wohl verstehet und nutzbar zu gebrauchen (sei), auch den andern Modellirer Kaendler nach seinen inventiones und sonst übertrifft.“

*) Akten der Meißner Porzellanmanufaktur im Sachs. Hauptstaatsarchiv zu Dresden, Loc. 1341, Vol. VI, Bl. 203.

Kirchner ist der Schöpfer der beiden großen Vasen (Abb. 24) im Leipziger Kunstgewerbemuseum, die weiß glasiert und mit vergoldeter Bronze montiert sind. Weiter ist er der Erschaffer einer Kreuzigung (Tafel VI), gleichfalls einem Besitzstück des Leipziger Kunstgewerbemuseums, und einer Petrus- und einer Paulus-Figur (Abb. 25). Die letztere, 97 cm hoch, befindet sich ebenfalls im Leipziger Kunstgewerbemuseum; die erstere erreichte gar die außerordentliche Größe von fast 1 1/2 m. Man kann sich, angesichts der starken Brandrisse, die beide Stücke aufweisen, vorstellen, welche Schwierigkeiten in dieser Zeit noch immer beim Brennen zu überwinden waren.

Nach den Akten modellierte Kirchner allein im Jahre 1732 drei größere religiöse Darstellungen, und zwar „den heiligen Wenceslaum nebst einem Postament, so mit Kriegsarmaturen und anderen Figuren verzieret ist“, weiter „ein großes Marien-Bildt, den Herrn Christum auf dem Schoß liegend habende, nebst anderen daran befindlichen Ornamenten“, und endlich „den sogenannten heil. Antonium von Padua nebst einem Postament mit allerhand Zierrathen“.

In einem Berichte vom September 1732 wird Kirchner als Erschaffer einer Statue Augusts des Starken „3 1/2 Elle hoch in done“ genannt. Diese Arbeit ist bisher nicht zu ermitteln gewesen. Dagegen glaubt Berling, dass die kleine (11 cm hohe), mit Lackfarben bemalte Statuette Augusts des Starken (Abb. 26), die, gleich der Figur in Böttgersteinzeug, den König in römischer Imperatorentracht — mit schwarzem, goldverziertem Brustpanzer und violettem Mantel — , aber in weit freierer Haltung als die Steinzeugarbeit darstellt, eine Arbeit Kirchners sein könnte, Berling — und ich mit ihm — hatte diese Arbeit nach dem Hinweise Lessings Joh. Chr. Ludwig Lücke zugeschrieben. Zimmermann freilich setzt diese Arbeit noch in die Böttgerperiode, und da ich ihm beipflichte in der Annahme, dass sie und die mehrfach genannte Figur in Steinzeug von ein und derselben Hand geschaffen zu sein scheinen, so wird Berlings neuerliche Vermutung sich kaum halten lassen. Denn die Steinzeugfigur ist sicherlich nicht erst nach Kirchners Eintritt in die Fabrik geschaffen worden. Ob die in dem Keysslerschen Berichte erwähnten „rothen Gefäße von unterschiedener Erfindung“, jene großen, rotlackierten und vergoldeten Kannenvasen in der Dresdner Porzellansammlung, Arbeiten Kirchners sind, hat sich bisher nicht einwandfrei feststellen lassen.

Ist nach alledem, was über Kirchner als Plastiker bekannt geworden ist, der Schluss berechtigt, dass die Begabung dieses Künstlers in Meißen entweder nicht genügend erkannt, oder dass er durch seinen Nebenbuhler Kaendler nach und nach aus dem Wettbewerb verdrängt worden ist, so muss auch von Joh. Christ. Ludwig Lücke gesagt werden, dass er in der Manufaktur sich als figürlicher Plastiker nicht ins rechte Licht zu setzen vermochte. Denn im Grünen Gewölbe zu Dresden sind Elfenbeinschnitzereien von seiner Hand, u. a. ein Kruzifixus (D. D. 1737) vorhanden, welche bedeutsam für sein bildhauerisches Können sprechen. Lücke war im April des Jahres 1728 in Meißen angestellt worden, ursprünglich als Nachfolger Kirchners; in dem Kommissionsbericht vom 15. März 1728, der die Anstellung befürwortet, heißt es (in den Vorsätzen ist in tadelnder Weise von Kirchner die Rede):

„sondern auch Ew. Königl. Majt. selbst die allergnädigste Intention hegen, einem andern Modellirer, dem Bildhauer Gesellen Lücken, so mit Ew. Majt. höchst mildesten Vorschub in frembden Ländern ein Zeitlang sich umgesehen, und steh dadurch zu dergleichen Arbeith, wie er es bereits erwiesen, wohl qualificiret, annehmen zu lassen; zu welchem Ende er auch nechtens in der Fabrique auf die mit Kirchnern vorher getroffene conditiones recipiret und mit gewisser schriftlicher Instruction versehen werden soll“.

Aber schon im September desselben Jahres berichtete die Kommission, unzufrieden mit Lückes Leistungen:

„Hingegen thut der hiesige Modellmeister Lücke noch immer sehr douce mit seiner Kunst, und wäre nunmehr bald Zeit, wenn er es dem vorigen Bildhauer Kirchner, als seinem antecessori im modelliren und poussiren wo nicht zuvor, doch wenigstens gleich thun wollte“.

Und nicht lange danach macht die Kommission dem Künstler den Vorwurf, dass er „in der Zeichnung wenig, in der Architektur aber gar nichts verstehe“. Im Widerspruch hierzu steht nicht nur die Tatsache, dass er die Lehrlinge der Manufaktur nach Feierabend im Zeichnen unterrichten musste, sondern vor allem, dass er als Elfenbeinplastiker Hervorragendes leistete, auch im architektonischen Aufbau eines Kunstwerks. Es sei gerade in letzterer Beziehung auf die schöne Elfenbeingruppe „Die Wiedererweckung der Kunst“ von ihm hingewiesen, die sich im Grünen Gewölbe zu Dresden befindet. Lücke scheint eine Zeitlang an der Wiener Porzellanmanufaktur tätig gewesen zu sein; da er dort Obermodellmeister wurde und 1500 Gulden Gehalt erhielt, so muss er sich durch vortreffliche Leistungen hervorgetan haben.

War die Zeit, während welcher Höroldt die künstlerische Leitung der Manufaktur hatte, auch nicht übermäßig ergebnisreich in bezug auf Vermehrung und Verbesserung des Formen- und Modellbestandes, so war sie doch immerhin keineswegs so arm, wie lange Zeit hindurch angenommen worden ist. Gearbeitet wurde in Meißen, auch ehe Kaendler dorthin kam, mit erstaunlichem Fleiße, und manche bildnerische Begabung gewann Ausdruck, deren Name der Nachwelt völlig verloren gegangen ist. So befinden sich in der Porzellansammlung zu Dresden zwei große, mit Lackfarben bemalte Chinesenbüsten, Mann und Frau, die sich verliebt lächelnd anblicken. Wer ihr Urheber ist, hat sich bisher nicht ermitteln lassen; dass es aber Kaendler nicht gewesen sein kann, ergibt sich aus dem Umstände, dass sie noch mit Lackfarben bemalt sind, ein Verfahren, das in Meißen nur bis zu Ende der zwanziger Jahre des 18. Jahrhunderts angewendet wurde. Auch von den bekannten Pagoden (vgl. Abb. 27) lassen einzelne Stücke erkennen, dass ihre erste Herstellung schon in die Höroldtzeit vor Kaendler zu setzen ist.

„Inventiones“ im höheren Sinne freilich, wirkliche Kunstwerke wurden auf plastischem Gebiete in Meißen während der Zeit, wo Höroldt den alleinigen künstlerischen Einfluss auf die Manufaktur übte, nicht geschaffen; diese blieben dem Modelleur Johann Joachim Kaendler vorbehalten, dessen hervorragende bildhauerische Begabung August der Starke an Arbeiten erkannte, die Kaendler für das Grüne Gewölbe in Dresden ausgeführt hatte. Vom Jahre 1731 an wirkte Kaendler als Modelleur an der Meißner Manufaktur; vom Jahre 1735 an erhielt er entscheidenden Einfluss auf den plastischen Teil ihrer Erzeugnisse.

So bescheiden die Verdienste Höroldts um die Formengebung des Meißner Porzellans sind, so bedeutungsvoll sind sie auf dem Gebiete der Bemalung. Mit reicher malerischer Anschauung begabt und voller Fleiß und Liebe zur Sache, entstanden unter seiner geschickten Hand viele Hunderte der köstlichsten Porzellanbemalungen. Ein feinfühliger Nachbildner namentlich des japanischen Arita- und Imariporzellans, verwertete er zunächst als dekorative Vorwürfe die Darstellungen aus dem ostasiatischen Porzellanbesitze seines Königs: die Ume- (Pflaume), Schwarzdorn-, Kornähren-, Kiefern-, Chrysanthemum- und Päonienmuster, die Paradiesvogel-, Kranich- und Rebhuhnmotive, die Darstellungen der Drachen-, Löwen- und Tigerbilder, die Schmetterlings-, Astwerk- und andere orientalische Tier- und Pflanzenmotive. Mit der unaufhörlichen Bereicherung seiner Palette wurden seine Dekors immer bunter, malerischer und vielgestaltiger, immer leuchtender und gerundeter. Zu den stilisierten Pflanzen- und Tierornamenten gesellten sich Schilderungen aus dem chinesischen, zuweilen auch aus dem japanischen Leben, die in einer ihm ganz eigentümlichen, künstlerisch höchst reizvollen und vornehmen Vermischung des exotischen Elementes mit den europäischen Ornamenten des Spätbarocks in Kartuschen und Medaillons eingebettet wurden (sog. "Chinoiserien“). Ihren Höhepunkt in künstlerischer und technischer Beziehung hat die Höroldtperiode in jenen mit miniaturartiger Feinheit und Grazie gemalten, von höchster, reizvollster Farbigkeit übergossenen Landschaften mit und ohne Figuren, Stilleben u. a. m. gefunden, die entweder von Blumengirlanden, Ranken, Bändern, zwischen denen sich oftmals goldenes Netzwerk spinnt, umzogen sind, oder in purpurfarbenen, grünen, gelben, violetten und anderen Fonds (vgl. Tafel IV) stehen. In den ersten derartigen Stücken werden die Farben noch sparsam verwendet. Die Landschafts- oder Figurenschilderungen sind in einer Farbe, häufig in Purpur, oft auch in Schwarz, gehalten; das umgebende Ranken- und Bänderwerk ist dann zumeist in Gold ausgeführt. Nicht selten sind solche Stücke, fast ausschließlich Geschirre, manchmal auch Tabatieren, ganz mit Gold bemalt (sogenannte "Goldchinesen“). Die figürlichen Teile solcher Stücke wurden dann nach der Bemalung leicht graviert, sodass die Goldbemalung Erhöhungen und Vertiefungen, Licht- und Schattenpartien zeigt. Von manchen solchen einfarbig in einem Zierrahmen stehenden Figuren- oder Landschaftsdarstellungen wird angenommen, dass sie nicht in der Manufaktur, also unter Höroldts persönlichem Einflüsse, entstanden. Die Annahme ist nicht ohne weiteres von der Hand zu weisen. Denn die gröbere, zuweilen auch recht steife Zeichnung auf diesen Stücken, die Kupferstichen nachgebildet erscheinen, steht in sehr auffälligem Gegensatze zu der feinen, ganz augenscheinlich Watteauschen Gemälden nachgeschaffenen Malerei, wie sie z. B. die in Abb. 28 wiedergegebene Kartusche aus einer Punschterrine der ehemals C. H. Fischerschen Sammlung zeigt. Das Stück befindet sich jetzt im Besitze eines Kölner Sammlers. Es hat ovale Form mit hochansteigenden Wänden. Die seitlich stehenden, stark reliefierten Henkel haben die Form von Faunmasken, deren Kopfschmuck aus drei ebenfalls reliefierten, leicht bemalten Straußenfedern besteht. Der hoch geschwungene Deckel ist bekrönt von einem reichgegliederten profilierten Deckelknopfe. Deckel und Tonne tragen auf der Vorderund Rückseite je ein großes Medaillon, das umrahmt ist von lebhaft bewegtem Schnörkel- und Bandwerk mit Gitterdurchbrechungen und Girlanden in Eisen- und Purpurrot. Die vier Felder der Medaillons werden von Landschaften und Parkansichten mit reicher Figurenstaffage im Geschmacke Watteaus gefüllt. Zwischen den vier Medaillons ist je ein stilisiertes farbenreiches Blumenbukett in orientalischem Geschmack angebracht. Der Deckelrand wird von einer zierlichen Spitzenbordüre in Gold gebildet, in der sich ausgesparte Felder mit Landschaftsdarstellungen in purpurroter Farbe befinden. Die Arbeiten dieser Art scheinen unter dem Einflüsse des Pariser Kaufmanns Lemaire (Anm. 13), der mit der Manufaktur in regen geschäftlichen Beziehungen stand, eine Zeitlang stark betont worden zu sein. Lemaire ließ die von ihm bestellten Porzellane z. T. nach Zeichnungen anfertigen, die er von französischen Künstlern, z. B. Meissonier, hatte entwerfen lassen.

Als Höroldt von Wien nach Meißen kam, war es dort um die Farbenpalette sehr armselig bestellt. Man hatte wohl Versuche mit blauer Farbe gemacht, war aber zu höchst unbefriedigenden Ergebnissen gekommen; geglückt waren eigentlich nur Bemalungen mit Gold. Bemalungen in Silber oder Schwarz aus der Zeit Böttgers scheinen nicht in der Fabrik ausgeführt, sondern unabhängig von ihr von dritter Seite vorgenommen worden zu sein. Die Bemalungen in Gold hatte unter Böttger der Goldarbeiter Funke besorgt, und er führte diese Tätigkeit auch nach Höroldts Eintritt in die Fabrik zunächst noch weiter fort; erst im Jahre 1726 übernahm dieser auch die Goldbemalung mit. Eine der ersten Aufgaben Höroldts war die Herstellung bunter Farben für Porzellanbemalung, vor allem der vielgenannten blauen und einer roten. Es bedurfte nicht allzu langer fruchtloser Versuche, bis es ihm gelang, eine brauchbare blaue Unterglasurfarbe (Anm. 14) und bald darauf auch eine kupfer- bis braunrote Unterglasurfarbe herzustellen. Als Schmelz- oder Überglasurfarben (Anm. 15) gelang ihm die Herstellung einer purpur- und zinnoberroten, sowie ferner einer grünen, gelben und violetten Farbe. Die Herstellung der Zeichnungen besorgte Höroldt in der ersten Zeit ganz allein; später mag die eine oder die andere, namentlich wenn es sich um direkte Kopien asiatischer Vorbilder handelte (vgl. Tafel II), von seinen Gehilfen angefertigt worden sein, doch ist jedenfalls kaum ein Muster von Bedeutung vorhanden, das nicht in seiner Farbenzusammensetzung und Zeichnung von Höroldts Hand beeinflusst worden wäre. An Malergehilfen hatte Höroldt im Jahre 1725 zehn, an Malerjungen 5; 1731 waren es bereits 25 Gesellen, 11 Jungen und 2 Farbenreiber, die ihm hilfreiche Hand leisten mussten.

Das Kopieren und Nachahmen von chinesischen und japanischen Malereien gelang den Malern der Höroldtzeit so vorzüglich, dass es oft nicht leicht ist, Arbeiten dieser Art von ostasiatischen Originalen zu unterscheiden. Beispiele hierfür sind das in aller Welt berühmt gewordene rote Drachen-, gelbe Tiger- und grüne Löwenmuster (vgl. Abb. 29), von denen die beiden ersteren dem Nachfolger Augusts des Starken auf den Thronen Sachsens und Polens, dem Könige August III., so außerordentlich gefielen, dass er befahl, diese Muster ausschließlich für ihn anzufertigen. Und in der Tat verdienen diese und mit ihnen zahlreiche andere vorzüglich gelungene direkte Nachbildungen orientalischer Vorbilder die hohe Wertschätzung, die in dem Befehle des Königs ausgedrückt ist; war beim Porzellan der Chinesen- und Japanesendekor noch immer die Geschmackslosung der Zeit, so mussten die bis zur Täuschung durchgeführten Nachahmungen dieses Dekors naturgemäß auch die höchste Bewunderung der Porzellanliebhaber erregen. Zu den Stücken dieser Art gehört neben den Drachen-, Löwen- und Tigermustern in erster Linie das ebenso berühmt wie diese, aber ungleich volkstümlicher als sie gewordene sogenannte Zwiebelmuster (vgl. Abb. 29). Dieses Muster führt seinen Namen zu Unrecht. Nie und nimmer wäre es dem entwickelten Formensinn, dem feinfühligen künstlerischen Geschmacke Höroldts eingefallen, die malerisch nichts weniger als reizvolle Gestalt der Zwiebel als Zeichnung zu verwenden. Schon die Verbindung: der dargestellten Frucht mit dem Rankenwerk im Spiegel des Tellers schloss diese Kombination aus. Denn dieses Rankenwerk ist eine sehr stilechte Nachbildung japanischen Dekors. Es ist ein aus reichem Blüten- und Blätterwerk bestehender Zweig, den die Japaner "Schakiako“ nennen; er schlingt sich um eine leichtgeschwungene Bambusstange, neben der eine voll erschlossene Aster aufsteigt. Die Früchte, die den Rand zieren, sind Granatäpfel abwechselnd mit japanischen Pfirsichen. Nach diesen Granatäpfeln erhielt das Muster die irrtümliche Bezeichnung Zwiebelmuster; richtiger müsste es also heißen: Granatapfelmuster. Der Urheber dieses Dekors, der heute geschmackloserweise zur Bemusterung aller möglichen Dinge, bis hinab zur Blechbüchse, dient, war höchstwahrscheinlich der Blaumaler Johann David Kretzschmar, einer der tüchtigsten Gehilfen Höroldts. Die ältesten Stücke des sog. Zwiebelmusters sind in die Zeit der vierziger Jahre des 18. Jahrhunderts zu stellen.

August der Starke, der enthusiastische Bewunderer des ostasiatischen Porzellans, erlebte die Vorblüte des von ihm ins Leben gerufenen Werkes nicht; es war ihm insbesondere nicht vergönnt, das Schmerzenskind der Manufaktur, die Blaumalerei (vgl. Tafel VII), aus der Zeit ewigen Kränkeins zu endlicher Gesundung sich entwickeln zu sehen. Erst 1734, also ein Jahr nach seinem Tode, wurden wirklich brauchbare Verbesserungen des Verfahrens der Blaumalerei unter Glasur gewonnen und damit Ergebnisse erzielt, die endlich einen Wettbewerb mit den ostasiatischen Erzeugnissen erhoffen ließen.

Dem Sammler fällt bei dem Porzellan der Höroldtzeit die Verschiedenheit des Materials auf; neben Stücken von reinster weißer Färbung begegnet er solchen, die ein schmutziggelbes Ansehen haben. Zur Erklärung dieser Eigentümlichkeit ist zu bemerken, dass die Fabrik zu Höroldts Zeiten nicht ein und dasselbe Porzellanmaterial verarbeitete. Sie unterschied zwischen einer sogen, „blauen Masse“ und einer „weißen oder ordinairen Masse“. Diese letztere vertrug jahrelang nicht die Anwendung der Blaumalerei; erst vom Jahre 1734 an, nach langen vergeblichen Versuchen, gelang es, sie reiner weiß herzustellen und damit der Blaumalerei zugänglich zu machen. Hin und wieder vereinigte man diese in reizvoller Weise mit Schmelzfarbenmalerei nach Art der Aritaporzellane.

Wie sehr sich der Betrieb unter Höroldts künstlerischem Einfluss hob, lehrt ein Vergleich der Zahlen der in der Fabrik beschäftigten Personen. Zu Anfang der zweiten (Höroldt-) Periode des Werkes, beim Eintritt Höroldts in die Fabrik, waren 33 Personen für sie tätig; im Jahre 1734, kurz vor Beginn der dritten (Kaendler-) Periode beschäftigte sie schon 194 Menschen.