Die Opera seria unter den Kurfürsten Ferdinand Maria, Max Emanuel und Karl Albert (1653— 1745).


Die eingeklammerten [ ] Stellen stammen vom Herausgeber.

Adelaide von Savoyen brachte aus ihrer Turiner Heimat unter zahlreicher Dienerschaft auch ihre Musiker und Poeten nach München mit. Dadurch erhielt die bayerische Hofkapelle einen neuen Zuwachs an italienischen Kräften. Sie bestand nach dem Status von 1655 aus 19 Sängern, darunter 5 Kastraten, ferner 3 Organisten und 17 Instrumentisten, im ganzen also 39 Personen, von denen acht Italiener, die übrigen Deutsche waren. Natürlich nahmen die Italiener unter den Sängern den ersten Rang ein, aber es muß beachtet werden, daß namentlich unter den Bläsern und Geigern das deutsche Element überwog und auch später bei fortwährendem Austausch deutscher und welscher Musiker in der Mehrheit blieb.**) Es ist für München charakteristisch, daß es den einheimischen italienischen Kräften vor den von auswärts berufenen den Vorzug gab.***) Als Hofkapellmeister wirkte seit 1635 Johann Jakob Porro, der schon in früheren Jahren dem savoyischen Hofe nahe gestanden hatte. In einer römischen Madrigal-Sammlung aus dem Jahre 1622 wird er als Organist der Herzogin von Savoyen bezeichnet. Da er auch in Rom gedient hatte, war er jedenfalls Augen- und Ohrenzeuge der neuen dramatischen Kunst seiner Heimat. In Turin waren damals allerdings Ballette, Turniere, Intermedien und ähnliche szenische Feste älteren Stils häufiger als richtige „Favole“. Noch 1650 wurde die Verlobung der Kurprinzessin mit einem Ballett gefeiert.****) Porro scheint sich aber in der dramatischen Komposition nicht mehr versucht zu haben. Er schrieb für die Kirche und für die herzogliche Tafel. Seine Zurückhaltung auf dem Gebiet der Oper ist um so merkwürdiger, als er nach den „Verzeichnissen“ seiner Werke sehr fruchtbar war.]


[*) Rudharts Geschichte dieser älteren Periode ist im einzelnen verbesserungs- und ergänzungsbedürftig. Im dritten, dem Hofkapellmeister J. K. Kerll gewidmeten Band (Jahrg. II,2) der Denkmäler der Tonkunst in Bayern hat A. Sandberger auf Grund neuen Aktenstoffs aus den Reichs-, Kreis- und Staatsarchiven die Anfänge der Münchener Oper neu geschildert. Vergl. auch die zum Teil auf eigenen Forschungen beruhende Zusammenfassung Ludwig Schiedermairs in Sammelband V der Int. Mus. Gesellsch. S. 442 ff.]
[**) Sandberger, D.T.B. II,2. S. XIX.]
[***) Kretzschmar, S. I. M. G. III. 293.]
[****) Sandberger, a. a. O. S. XIV. Anm. 2.]


[Die ersten Münchner Opern stammen von zwei dem Kapellmeister unterstellten Mitgliedern der Hofkapelle, dem Harfenvirtuosen Hofkaplan Giovanni Battista Maccioni und dem Musiker Pietro Zambonini. Jener, der Bedeutendere, ein gebildeter und vielseitiger Mann, war kurz vor Adelaide, 1651, an den bayerischen Hof gekommen und erwarb sich bald die besondere Gunst der Kurfürstin, der er Guitarre- und Harfenunterricht gab und wohl auch als künstlerischer Beirat an die Hand ging. Als Poet, als Komponist und ausübender Musiker stand er mitten im Getriebe des musikalischen Lebens. Er blieb aber nicht dauernd in München, sondern übernahm wie so mancher Musiker seiner Zeit diplomatische Missionen und verbrachte seine letzten Jahre als bayerischer Resident am päpstlichen Hof.]

[Maccioni dichtete und komponierte die dramatische Kantate „L'arpa festante“, die im August 1653 zu Ehren Kaiser Ferdinands III. über die Bühne ging. Das war nicht mehr ein Schauspiel mit Musikeinlagen, wie die früheren Theaterstücke, sondern eine ausgewachsene Szene mit Rezitation, Sologesängen, Duetten und Schlußchor, „das erste Gebilde des neuen musikdramatischen Stils“, *) ein Lobgesang auf den hohen Gast, der also, wie bei solchen Anlässen üblich, seine eigenen Helden-Tugenden vorgesetzt bekam. Maccionis Musik ist nicht gerade hervorragend, aber von gewandter Mache.] Das erste Theater, in dem diese Aufführung vor sich ging, war eine dafür eigens erbaute Bühne im Herkulessaale der Residenz. Dieser war vorläufig das ständige Lokal für die Karnevalsopern und blieb es ausschließlich bis zur Erbauung des Opernhauses am Salvatorplatze. Für Darstellungen, die in den Sommer fielen, richtete man Säle in den Schlössern Nymphenburg, Schleißheim und Dachau zurecht.

[Dieses erste Münchener Musikdrama ist eine Allegorie. In den nächsten Jahren folgten sich im bunten Wechsel die verschiedensten Stücke, wie Ballette, Waffenspiele, Feuerwerke mit Musik, Aufzüge, Feste und richtige Favole, durchaus Darstellungen dramatischen Inhalts, die auch die Komponisten stark beschäftigten. Auch die von Rudhart (S. 57 If.) kritisierten „Schäffereien“ und „Wirthschaften“ gaben meistens Anlaß zu dramatisch -musikalischen Zwischenspielen. Maccioni schrieb nach dem genannten Stück noch ein Hirtengedicht, in dem Amor und Hirten die Süßigkeiten der Liebe preisen, als Introduttione per il Balletto für das Jahr 1657, sowie zwei Allegorien: die Introduttione per il Balletto „Li quatro Elementi“, ebenfalls für 1657, und die Barriera „Applausi festivi“ für 1658, zu Ehren des Kaisers und des Erzherzogs Leopold, für 1660 das Dramma musicale „Ardelia“. Da die Partituren verschollen sind, muss die Frage nach dem Komponisten offen bleiben.**) In den Allegorien wirkten Mitglieder des bayerischen Fürstenhauses mit. Im Prolog der Oper „Ardelia“ sah sich die Kurfürstin als Göttin der Schönheit gepriesen. Das Drama handelt von der Liebe des Königs Idrante zu dem schönen Hoffräulein Ardelia, die aber schon einen andern, den Ritter Eliodor liebt, worauf der König verzichtet. Wie in dem erstgenannten Ballett die vier Elemente zuletzt zu einem Madrigal sich vereinen, so bildet auch hier ein Madrigal der Darsteller den Schluß. Schiedermair weist auf Maccionis Abhängigkeit von venezianischen Mustern hin.***) Auch der Kurfürstin schuldete der Dichter nach eigenem Eingeständnis einen Anteil an seinen Gedanken.]

[*) Sandberger, a. a. O. S. XIV. Text und Musik (Partitur, Singstimmen, Bassocontinuo) in Wien, Hofbibliothek, Cod. 16889 (Autograph).]
[**) Sandberger (S. XXIX) nimmt an, daß die Stücke von 1657 von Ludwig Wendler komponier! wurden.]
[***) A. a. O. S. 449. Die erste Ballett-Introduktion für 1657 (vergl. Rudhart S. 41) ist hier (S. 447) nicht erwähnt. Von Maccioni sind also fünf Textbücher vorhanden. Vergl. auch Sandberger S.XXIX.]


[Neben Maccioni trat in dieser frühesten Zeit der Münchener Oper Pietro Zambonini, der seit 1643 und bis in die Zeit der Bernabei der Kapelle angehörte, als dramatischer Komponist hervor. Im Jahr nach der „Arpa festante“ 1654 kamen vier Stücke zur Aufführung: das Drama ,,La ninfa ritrosa“ am 12. Februar, das Turnier „Mercurio e Marte discordi“ am 15. Februar, die Introduttione per balletti: „Le Pompe di Cipro“ und eine nicht näher bezeichnete Kantate für Soli und Chöre, deren Textbuch Sandberger im bayerischen allgemeinen Reichsarchiv auffand. Von den Partituren ist nichts erhalten. Nur im dritten Buch wird der Verfasser genannt „composta da Carlo Macchiati“, wie es auf dem Titel heißt. Freilich ist damit nicht klar, ob Macchiati, der der Kapelle seit 1652 als Hofmusiker angehörte, als Komponist oder nur als Dichter zu gelten hat, da „comporre“ nach damaligem Sprachgebrauch auch auf den Operndichter bezogen wurde. Nach Sandbergers Erhebungen ist wahrscheinlicher der Hoforganist Ludwig Wendler Komponist der „Pompe di Cipro“. Die Musik der drei andern Stücke aber kann, wie Sandberger aus den „Verehrungen“ für das Jahr 1654 nachgewiesen hat, nur Zambonini geschrieben haben. Auch in diesen Textbüchern, soweit sie bekannt sind, macht sich die Allegorie breit. Im Prolog der „Ninfa ritrosa“ und in der Kantate, die auf eine Huldigung vor Kaiser Ferdinand III. hinausläuft, treten Personifikationen von Isar, Inn, Donau, Amor und Frieden auf.] In den „Pompe di Cipro“ dreht sich die Handlung um eine Art Paris-Urteil. „Fama“, „Fortuna“ und „Amor“ streiten sich, jedes mit einem Gefolge von Damen umgeben, welcher der drei Gruppen der Preis der Schönheit zu erteilen sei. Natürlich siegt Amor und erhält den Preis für sein Gefolge, die schönsten Damen des Hofes, an deren Spitze die Kurfürstin selber stand. Das Ballett ward ausschließlich von Damen des höchsten Adels getanzt [Namensträgerinnen von noch heute blühenden Geschlechtern.] Die Beziehung der „Pompe di Cipro“ auf die savoyische Prinzessin (die den Namen einer „Königstochter von Cypern“ führte) war das Leitmotiv des Dichters gewesen.

[Eine für das Jahr 1655 geplante Opernaufführung unterblieb.*) Im November des gleichen Jahres weilte in München wohl schon der Musiker, dessen Berufung auf den Kapellmeisterposten als Nachfolger Porros dem Musikleben neuen Schwung verleihen sollte, Johann Kaspar Kerll. Am 27. Februar des folgenden Jahres wurde er provisorisch zum Vizekapellmeister, am 20. September zum „wirklichen“ Kapellmeister ernannt. Damals wurde eben an der Einrichtung des ersten Münchener Opernhauses gearbeitet. Noch unter Maximilian I. war, wohl für die Vermählung des Kurprinzen mit Adelaide (1651) der Umbau des Kornhauses am Salvatorplatz in Angriff genommen, aber bei dem Tod Maximilians unterbrochen worden. Drei Jahre später (1654) wurden die Arbeiten wieder begonnen und unter Santurinis Leitung in den nächsten Jahren, vermutlich 1657, vollendet.**) Da das neue Opernhaus mit seinen größeren Raumverhältnissen auch an das Theater- und Orchesterpersonal größere Anforderungen stellte, so war es Kerlls erste Aufgabe, für neue Kräfte zu sorgen, nachdem schon 1655 Zambonini als Agent nach Italien beauftragt war. Auch schöpferisch trat Kerll in der neuen Kunst hervor. Leider sind seine Opern bis auf die Textbücher verloren gegangen. Aber diese, sowie die von ihm hinterlassenen Kirchenkompositionen, seine Briefe, zahlreiche amtliche Urkunden und andere Dokumente geben von ihm das Bild eines hochgebildeten und ungewöhnlichen Mannes, dessen glänzende Stellung am Münchener Hofe nicht überrascht. Er genoß den vertrauten Umgang der Kurfürstin, unterrichtete sie im Gesänge, wirkte nicht nur als Kapellmeister, sondern auch als Lehrer, Virtuos und Verwaltungsbeamter.***) Ferdinand Maria schätzte ihn sehr hoch. Unter Kerlls Leitung hob sich die bayerische Kapelle wieder wie zu Lassos Zeiten. Ihre Virtuosen und Sänger, besonders die Bassisten waren weltberühmt,****) von den Deutschen der Tenorist Wolf Alber, von den Italienern G. C. Ferrucci (Bassist), Cavagna, Macolino, Reali, Alcaini, Pistorini, die Sängerin Antonia Rivani und andere. Die Gesamtzahl der Sänger und Musiker stieg unter Kerll auf 55; unter den Orchestermitgliedern waren jetzt, nicht wie unter Porro nur Bläser, sondern auch Geiger, hauptamtlich tätig, Wälsche und Deutsche. Die Anstellung einer Sängerin legt die Vermutung nahe, daß man in München, wie in Venedig, in hohen Sopranpartien, anstatt der Kastraten, unter denen hier Tinti, Ferrucci, Fregosi, Venturj und Barberio hervorragten, doch schon dann und wann Frauenstimmen lieber hörte. Die Rivani, „seit langer Zeit die erste singende Frau an der kurfürstlichen Oper“ dürfte bei der Wiederholung von Kerlls „Erinto“ beteiligt gewesen sein. Einzelne Musiker, wie Hoforganist Ludwig Wendler, Konzertmeister Melchior D'Ardespin und der Geiger Johann Kaspar Teibner, nahmen an der dramatischen Produktion regsten Anteil. Pistorini und Alcaini machten sich als Regisseure nützlich; jener besorgte 1661 von Bologna aus Verschiedenes für die Ausstattung des „Erinto“, Alcaini arrangierte das Ballett für das Jahr 1656 und dichtete das Textbuch des „Oronte“.]

*) Sandberger vermutet (S.XVI), daß die auf Sparsamkeit dringenden Vorschläge des Geheimen Rats von Mandl, der sich auf Testamentbestimmungen des verstorbenen Kurfürsten (Vater) berief und eine Verringerung der Hofmusik erstrebte, diese Pausen veranlaßten. Die Unterbrechung dauerte aber nur kurze Zeit. Ferdinand Maria bestand auf seiner Kapelle und der Geheimrat fiel in Ungnade.]
[**) Rudhart, S. 41. Seine Angaben über die ersten Jahre des Umbaues haben K. Trautmann (Französische Schauspieler am bayer. Hof. Jahrb. f. Münch. Gesch. II, 223 u. 304, Anm. 260) und Sandberger, a.a.O. S. XVI richtig gestellt.]
[***) Siehe die anschaulichen Darlegungen dieser Tätigkeit bei Sandberger.]
[****) Die (sieben) Brüder Melani werden bei Rudhart (S. 67) verwechselt. Bartholomeo war in der Tat ein Bruder des Atto, Domenico wirkte in Dresden. Vergl. Sandberger S. XVII, Anm. 5.]


[Bei den nahen Beziehungen Kerlls zu den Jesuiten in München ist es nicht ausgeschlossen, daß unter den dramatischen Stücken, die während seiner Amtsperiode oft mit großen Mitteln aufgeführt wurden, das eine oder das andere von seiner Komposition war. In den Textbüchern des Jesuitengymnasiums sind vor 1673 die Tonsetzer nicht genannt. Nach der Musik zu schließen, die Kerll im Jahre 1677 zu dem Jesuitendrama „Pia et fortis mulier“ für das Wiener Kollegium komponierte, hat er auch auf diesem Gebiete Bedeutendes geleistet. Leider findet sich auch auf den Operntextbüchern Kerlls Name nur viermal, obschon ihm nach anderen Quellen jedenfalls die Opern „L'Oronte“, „L'Erinto“, „Atalanta“, „Le pretensioni del Sole“, „Colori geniali“, „L'amor della patria“ und „Amor tiranno“ zugeschrieben werden müssen.*) Da von den Zuschauern, denen die Textbücher zur Verfügung standen, jeder wußte, wer die Musik komponiert hatte, so hielt man nähere Angaben nicht für nötig. Nun lag die Komposition der Oper selbst gewöhnlich in den Händen des amtierenden Hofkapellmeisters, während die zugehörigen Tänze und die selbstständigen Ballette anderen Musikern der Kapelle überwiesen wurden. Ausnahmsweise, wie z. B. unter Porros Amtsperiode Maccioni und Zambonini oder später Steffani und Weinberger, übernahmen auch Untergeordnete die Oper. „Erst in zweiter Linie zog man auswärtige Künstler hinzu“**).]

[Für das Jahr 1656 war Kerll nicht beauftragt. Das von G. G. Alcaini gedichtete Ballett „Il monte incantato“, für das Turnier der bayerischen Kavaliere, ist von Ludwig Wendler komponiert.]

[Erst im nächsten Jahre trat Kerll als dramatischer Komponist auf. Außer den beiden Ballett-Introduktionen, die von der Kurfürstin entworfen und von Maccioni (und Wendler) komponiert waren, wurde im Februar 1667***) im neuen Hause die Oper „L'Oronte“ aufgeführt, Dichtung von G. G. Alcaini, Musik von Kerll. Aus einem zweiten Textbuch aus späterer Zeit geht hervor, daß das Werk auch im Jahre 1658 zu Ehren Kaiser Leopolds in München gegeben wurde ****).]

[Die in diesem Jahre außerdem aufgeführte Oper „L'Alessandro il Grande, vincitor de se stesso“, die nach Sandbergers Vermutung auf Ferdinand Marias Verzicht auf die Kaiserkrone anzuspielen scheint, ist möglicherweise das 1651 in Venedig gegebene Werk von Sbarra und Fr. Cavalli. Rudharts begründete Annahme (S. 43), daß der berühmte Meister seinen „Alessandro“, wo nicht persönlich, so doch durch venezianische Mittelspersonen in München vorgestellt habe, wird durch einen von Sandberger aufgefundenen Eintrag in den Hofzahlamtsrechnungen bekräftigt, wo es heißt, daß verschiedene Musikanten „aus Venedig hieher geliefert“ worden seien (S. XXIX). Im August weilte Kaiser Leopold auf der Rückreise vom Frankfurter Krönungstag in München. Zu seinen Ehren wurde am 27. August (von den im Gefolge des Kaisers reisenden Künstlern) ein „kaiserliches Ballett“, am 28. ein

[*) Rudhart wagt nur drei Opern als authentisch anzuerkennen (S. 38).]
[**) Rudhart fand angeblich in den Hofzahlamtsrechnungen für 1656 Ausgaben für „gehaltene Comödie, Ballet und Ritterspiel“ verzeichnet (S.33), wogegen Sandberger, der Ballett und Turniere wieder ermittelte, die Aufführung der „Komödie“ bezweifelt und auf einen Irrtum Rudharts zurückführt. S. XXVIII, Anm. 2.]
[***) Rudhart sagt (S.40) ungenau „in den Monaten Januar und Februar, also im Carneval“. Vergl. Sandberger, S. XXVIII.]
[****) Sandberger, S. XXIX, wodurch die Behauptung Rudharts widerlegt wird, daß die Oper auch in „Wien aufgeführt worden sei (S. 39, Anm. 24).]



Abb. 00 Max Zenger (1837-1911) Komponist, Schriftsteller
Abb. 01 Dekoration zur Oper „L’Erinto“ von Kerll. 1661
Abb. 02 Kurfürst Ferdinand Maria 1652 - 1679
Abb. 03 Kurfünstin Adelaide von Savoyen 1652 - 1676
Abb. 04 Kapellmeister Ercole Bernabei 1674 - 1687


„Kopffrennen unter einem vorhergehenden kostbaren Auffzug“, am 1. September eine welsche Komödie mit „fürtrefflichen Galliarden und Tänzen“ veranstaltet.*) Diese war Kerlls „Oronte“ mit Tänzen Wendlers (?), „das Kopfrennen“, Maccionis Barriera „Applausi festivi“, deren Chöre, Arien und Recitative vielleicht Kerll komponiert hatte. Auch die im Jahr 1660 aufgeführte Oper „Ardelia“, deren Buch bekanntlich von Maccioni herrührt, läßt uns über den Komponisten im Zweifel. Wie in „Alessandro“ und in späteren Opern wirkten auch hier venezianische Musiker mit.]

[Noch stärker war das italienische Element in Kerlls „L'Erinto“ vertreten, der 1661 zum Geburtsfest der Prinzessin Maria Anna aufgeführt und 1671 zu Ehren des Erzbischofs von Salzburg wiederholt wurde. Die Hauptrollen waren ausschließlich mit neuengagierten Italienern besetzt. Auch Kostüme, Dekorationen, Maschinen und anderer Zubehör wurden aus Italien bezogen. Der Dichter des Textes, P. P. Bissari, mit dem schon 1660 unterhandelt wurde, erhielt bald darauf den Auftrag, für die Festlichkeiten zur Geburt des Kurprinzen Max Emanuel, am 11. Juli 1662, ein neues Schauspiel zu schreiben. Er kam selbst nach München. Die von ihm inszenierten „Applausi festivi“ bestanden in Oper, Turnier und Feuerwerk, deren Bühnenbilder in der kostbaren Sammlung von Stichen Math. Küssels auf uns gekommen sind**).] Das erste war „Fedra incoronata“ (Drama regio musicale), aufgeführt am 24. September im Opernhause; das zweite „Antiopa giustificata“ (Drama guerriero) am 26. September in der kurfürstlichen Reitbahn, das dritte „Medea vendicativa“ (Drama di foco) wegen Feuersgefahr auf einem freien Platze, wahrscheinlich, weil man natürliches Wasser brauchte, an der Isar (lontano da case e da' pericoli) am 1. Oktober. Alle drei „attioni“ bildeten eine zusammenhängende Trilogie, woran wohl dasWunderbarste war, daß außer der kontinuierlichen Ungeheuerlichkeit aller drei Teile nichts zusammenhing, was schon aus der kühnen Zusammenstellung der Personen hervorgeht: Theseus, Phädra und die „Amazonenkönigin Antiopa“, „König Solon von Athen“, „Prinz Ippolito von Athen“, Eurifilo (Sohn Neptuns) „König Perseus von Athen“, Ercole, Castor, Pollux, Jason, Fineus (Fürst von Äthiopien), die schreckliche Zauberin Medea im Kampfe selbst mit Jupiter und dem ganzen Olymp. Alle Personen wurden von hohen Adeligen dargestellt, der Kurfürst selbst gab den König Solon von Athen. Dekorationen, Kostüme, eigene große Bauten fürs Feuerwerk waren von enormer Pracht und entsprechender Kostspieligkeit. [Die Musik zu diesen Schauspielen dürfte von Kerll komponiert worden sein, da er als Hofkomponist zunächst in Frage kam.]

[*) Rudhart behauptet (S. 44) unter Hinweis auf das Theatrum Europäum (VIII, 589—592), daß er über die von F. Lipowsky im Leben Ferdinand Marias (S. 91) aufgezählten Festlichkeiten nichts habe finden können. Dagegen verweist Sandberger auf die Angaben des Theatrum VIII, 545 ff. und auf die von Lipowsky benützten Archivalien, aus denen die Richtigkeit seiner Angaben glatt hervorgeht.]
[**) Auch andere Opernbücher, wie „L'Erinto“ und „Amore della patria“ enthalten (in Zeichnungen von Kaspar Amort, Francesco Santurini und den beiden Küssel) Abbildungen der bei diesen Vorstellungen verwendeten Maschinen, Wagen, Dekorationen. Vergl. Schiedermair, Künstlerische Bestrebungen am Hofe des Kurfürsten Ferdinand Maria von Bayern. S, 104 ff.]


Der starke Angriff auf die kurfürstliche Schatulle scheint die Theaterlust für die Jahre 1663 und 1664 etwas eingeschränkt zu haben, wenigstens ist die Aufführung einer Oper nicht festzustellen [wenn man nicht die in den Hofzahlamtsrechnungen verzeichneten Gnadenzuwendungen an den Hofkapellmeister für seine „wegen der Festifitet gehabten Bemühung“ anders deuten will *).] Dagegen gab die Geburt des Prinzen Ludwig Amadeus (6. April 1665) Anlaß zur Aufführung einer Oper „L'amor della patria Superiore ad ogn' altro“, Text von Francesco Sbarra, mit dem üblichen Verherrlichungs-Prolog — Komponist und die Mitwirkenden nicht bekannt [doch darf wohl auch hier die Urheberschaft Kerlls angenommen werden]. Der junge Prinz, dem zu Ehren auch noch ein Ballett „I Tronfi di Baviera“ von der Kurfürstin und hochadeligen Damen aufgeführt wurde, starb schon im Dezember darauf.

[Eine kleine Festfeier „Applausi festivi“ zum Geburtstag des Kurfürsten, 31. Oktober 1666, war von der Gräfin Anastasia Katharina Törring gedichtet. Die Musik stammte von Teibner oder von Wendler.]

Im Jahre 1667 kam eine Oper „Atalanta“ (Attione dramatica) zur Aufführung. [Marchese Ranuccio Pallavicino, der Dichter des Buches, sagt in der Vorrede, seine Atalanta sei ein Abbild der Kurfürstin Adelaide, womit er jedenfalls seine Freiheit in der Behandlung der altgriechischen Sage legitimieren will. Als Komponist darf wohl wieder Kerll gelten, und das Gnadengeschenk, das ihm (nach Lipowski) aus diesem Anlaß der Kurfürst zugewandt haben soll, braucht nicht aus der Luft gegriffen zu sein, wenn auch vorläufig der archivalische Nachweis dafür nicht zu erbringen ist.**) Zwei weitere Theateraufführungen waren das Ballett „Festa di Ballo“ (am 17. Februar) und das „Capriccio poetico“ (zum Geburtstage des Kurfürsten am 31. Oktober), deren Verfasser nicht bekannt sind. Sandberger vermutet unter ihren Komponisten Wendler oder Teibner oder beide zusammen. Das Jahr 1667 schloß mit dem musikalisch-allegorischen Vorspiel zu einer Barriera, der Introduzzione musicale alla corsa delle teste „Le pretensioni del Sole“ von Domenico Gisberti und Kerll zum Geburtstag der Kurfürstin am 6. November.]

Im folgenden Jahr ist eine Gelegenheitsvorstellung nach einer großen Schlittenfahrt zu verzeichnen unter dem Titel „I trionfi di virtuosa bellezza“, [dann folgten im Oktober eine Nachfeier zum Geburtstag des Kurfürsten, das trattenimento notturno „La cuna elettorale“, das (nach Sandberger, S. XXXI) in Schleißheim stattgefunden haben dürfte. Das von Gisberti und Kerll geschriebene Turnier „I colori geniali“ wurde nach den Hofzahlamtsrechnungen ein Jahr später, 1669 aufgeführt.***) Die im gleichen Jahr aufgeführte Oper „Adelaide regia principessa di Susa“, deren Text von G. Rodoteo verfaßt war, wurde 1670 wiederholt. Zum Geburtstag der Kurfürstin kam das Jahr vorher noch ein von Gisberti gedichtetes Stück „La Casa d'Acquario“ zur Aufführung. In das Jahr 1670 fallen außer der genannten Wiederholung noch die von Gisberti gedichtete „Giostra delle Amazoni“ und eine von fremden Kräften für München geschriebene Oper „Ottone in Italia“. Nach jedem Akt folgte ein von Teibner komponiertes Ballett. Auf die zum Empfang des Fürsterzbischofs von Salzburg inszenierte Wiederholung des Kerllschen „Erinto“ im August 1671 und die üblichen Geburtstagsfeiern folgte im Jahr darauf eine komische Oper „Amor tiranno, overo Regnero innamorato“ von Gisberti und Kerll (?), mit Tänzen von Teibner.]

[*) Sandberger, S. XXX.]
**) Rudhart lehnt Lipowskis Erzählung ab (S. 53). Vergl. dagegen Sandberger, S. XXX.]
***) Rudhart beruft sich für das Jahr 1668 auf Lipowski und Menetrier, Des representations. Vergl. dagegen Sandberger, S. XXXI.]


[Im Herbst des Jahres 1673 gab Kerll auf Knall und Fall seine Stelle auf. Sein Abschied war für München ein Verlust. Mit seinem Namen verknüpft sich eine der glänzendsten Perioden der bayerischen Hofoper. Abgesehen von ihrem Reichtum und der sinnenfreudigen Farbenpracht der Bühnenbilder, die weithin berühmt waren, war sie in der verhältnismäßig kurzen Zeit von zwanzig Jahren auch künstlerisch über ihre bescheidenen Anfänge hinausgewachsen. Bezeichnend ist der Einfluß Venedigs, der auch in persönlichen Beziehungen zum Ausdruck kommt. Venezianische Dichter und Musiker wurden nach München berufen. Venezianische Operntechnik und Dramaturgie wurden vorbildlich; an Stelle der alten Allegorie traten alle die Typen und Manieren Minato's und seiner Schule. Kerll, dem auch die römische Oper aus eigener Anschauung nicht unbekannt war, vertritt in seinen Werken allein die venezianische. Ihr sind die von ihm komponierten Texte in Stoff und Form verpflichtet: Intriguenspiel, Scheinkonflikte, buntester Szenenwechsel, Häufung der Nebenfiguren, Griechen- und Römertum, Olymp und Unterwelt, Helden, Nymphen, Genien und der ganze Zaubergarten der italienischen Renaissance, die Einflechtung niedrigkomischer Episoden, die Minderwertigkeit des Chors, kurz nach damaligem Theaterkurs lauter Scheidemünzen venezianischen Geprägs. Kerll s dramatische Qualitäten waren außerordentlich; sie wurden auch von den Zeitgenossen anerkannt, die seine Arien und Rezitative, ihren ariosen Schmelz, ihre ausdrucksvolle, originelle Sprache rühmten. Jedenfalls stand Kerll hinter Cavalli und der andern hochgeschätzten Meistern Italiens nicht zurück. Er war „nach Schütz der erste deutsche Komponist von Bedeutung“.]

[Als Theaterveranstaltungen der Jahre 1673 bis 1675 verzeichnen die Bücher die üblichen Ballette, Turniere, „Schäffereien“, „Würthschaften“, die bald in der Residenz, bald in Schleißheim und Nymphenburg stattfanden. Allerdings machte ein folgenschweres Ereignis den Vergnügungen auf längere Zeit ein Ende, die am 9. April 1674 ausgebrochene Feuersbrunst.] Bei dem schnellen Umsichgreifen des verheerenden Elements konnte die Kurfürstin mit knapper Not ihr Leben retten. Die durch den Schrecken zugezogene Krankheit sollte allmählich in Abzehrung ausarten. Ihr erlag Adelaide, noch nicht vierzigjährig, am 18. März 1676. [Der Kurfürst, tieferschüttert, gab alle Vergnügungen auf;] das einzige, was ihn noch freute, waren die wöchentlichen Kammermusiken. Diese allgemein verbürgte Tatsache beweist, daß die Musikliebe gerade dieses Kurfürsten eine innerliche, und daher um so aufrichtiger war, während seine Teilnahme für die mehr äußerlichen Genüsse der Oper sich durch das Beispiel der geliebten Gattin erwärmte, nach deren Hinscheiden er sich ganz begreiflicherweise von diesen zurückzog, da sie ihm nur schmerzliche Erinnerungen erweckt hätten.

Ein bleibendes Verdienst um die Musik hat sich Ferdinand Maria durch die Berufung des großen Ercole Bernabei zum Kapellmeister (1674—87) erworben*). [Der Mittelsmann dieser neuen Verbindung war Maccioni, der sich seit 1662 in Rom befand. Neben Venedig war es vor allem diese Stadt, mit der der Münchner Hof seit langen Jahren traditionelle Beziehungen unterhielt. Bei dieser Berufung spielte auch ein anderer Musiker eine Rolle, der nachmals in München und weit darüber hinaus zu großem Ansehen gelangen sollte, Agostino Steffani. Im Jahre 1667 wurde er vom Kurfürsten, der damals mit Gemahlin und Töchterchen Oberitalien bereiste, von Padua nach München mitgenommen, wo er als Hof- und Kammermusiker bis 1671 in die Obhut Joh. Kaspar Kerlls gegeben wurde.**) Als nun Maccioni bei seinen Unterhandlungen wegen des neuen Kapellmeisters nach verschiedenen Vorschlägen (Giuseppe Corsi detto Celani und Giuseppe Spoglia) auf Bernabei kam, versuchte der junge ehrgeizige und selbstbewußte Musiker, dessen Charakter sich schon in seinem Verhalten gegen Kerll — wie Einstein nachweist — in unschönem Lichte zeigt, die Berufung durch unlautere Machenschaften zu hintertreiben. Steffani war damals (1674) Studien halber in Rom, Ercoles Schüler. Bernabei ließ sich aber eines Besseren belehren. Am 30. Juni 1674 wurde er als Hofkapellmeister angestellt.]

[*) v. Reinhardstöttner, Forschungen zur Geschichte Bayerns X. S. 131. — Ludwig Schiedermair, Briefwechsel wegen Bernabei's Berufung; Die Musik I.5. S. 384 ff.]
[**) A. Einstein, Agostino Steffani. Kirchenmusikalisches Jahrbuch, XXIII. Jahrg. 1910 S.9ff.]


Schon im vierten Amtsjahre Ercole Bernabeis, 1677, ward dessen Sohn und Schüler Giuseppe Antonio Bernabei als Vizekapellmeister aus Italien berufen. [Wie Maccioni, der dabei wieder die Unterhandlungen geführt hatte, rühmte, war Giuseppe, einer der ersten Virtuosen und Komponisten in Rom, für Kirche, Kammer und Bühne,] was Grund zu seiner frühen Berufung an des, in hohen Ehren stehenden Vaters Seite gegeben haben mag. [In dieselbe Zeit fällt die Anstellung eines vierten Italieners, der als Operndichter in München Bedeutung erlangte, des Ventura Terzago. Er wurde 1677 zur Verwendung „in gewissen Compositionen“ verpflichtet, als Nachfolger des 1675 nach Venedig zurückgekehrten Hofdichters Gisberti und erhielt 1679 die Stelle des Geheimsekretärs C. B. Basso. Nach neuesten Forschungen ist dieser rätselhafte Terzago, dessen „Antecedentien“ Rudhart nicht zu lüften vermochte, kein anderer als der Bruder Agostino Steffanis, der sich nach seinem Adoptivvater, dem Oheim Marc Antonio: Terzago schrieb. (Die Mutter war eine geborene Paolina Terzago). Er schrieb für München nachweisbar zehn (elf) dramatische Dichtungen, für seinen Bruder Agostino „Marco Aurelio“ (1681), „Solone“ (1685), „Sevio Tullio“ (1685), „Audacia e Rispetto“ (1685), für Ercole Bernabei „Il litigio del Cielo, e della Terra“ (1680), „Erote et Anterote“ (1686), für Gius. Antonio „Alvilda in Abo“ (1678), „Enea in Italia“ (1679), „L’ Ermione“ (1680), „Giulio Cesare“ (1680) und „La Dori“ (1680)*) Terzago behauptet unter den Textdichtern der Münchner Oper den Rang eines gewandten Schriftstellers. Er schreibt glatte, formschöne Verse und hat poetischen Schwung. Aber seine Gestalten sind schablonenhaft. An Originalität stehen seine Bücher gegen die frühere Zeit zurück. Sein Auftreten bezeichnet „den Untergang der schönen Zeit des Italienertums am Münchener Hof“.**)]

Beim Hinscheiden seines Vaters, noch nicht 17 Jahre alt, erhielt Kurfürst Max Emanuel einen Vormund in seinem Oheim, dem Herzog Max Philipp, doch konnte er nach der goldenen Bulle die Regierung schon beim Eintritt in sein 18. Lebensjahr, 11. Juli 1680, übernehmen. Nach einem „Torneamento festivo“ langen Titels [Il litigio del Cielo e della Terra], welches darum erwähnenswert ist, weil Ercole Bernabei die Musik geschrieben hatte, war die erste, noch „per commando di Massim. Filippo“ veranstaltete Vorstellung die der „Ermione“ [zum Geburtstag des jungen Kurfürsten am 11. Juli 1680]. Der Text [von Terzago] behandelt in 3 Akten die Liebesgeschichte der Hermione, Tochter dss Königs Menelaos und der schönen Helena, welche aber nicht mit der Ermordung des Pyrrhus durch Orestes im Tempel Apollos, sondern damit endigt, daß Pyrrhus großmütig seinen älteren Ansprüchen auf Hermione entsagt und Orest die Geliebte heimführt. Der Schluß bringt jenen oben besprochenen abgeschmackten Byzantinismus, womit der Dichter seine bisherigen Kollegen übertrumpft. [Die griechischen Herrschaften werden plötzlich nach München gezaubert, wo sie im Verein mit dem vom Olymp heruntergekommenen Jupiter dem Kurfürsten huldigen.]

Eine weitere szenische Darstellung [zur Geburtstagsfeier des Jahres 1680] war die Oper „Giulio Cesare“ von Terzago und G. A. Bernabei mit dem herkömmlichen Torneo. Die Chöre wurden, wie bei früheren Veranstaltungen, von den Studenten des St. Gregorihauses gesungen.

Die im Karneval 1681 gegebene Oper „Marco Aurelio“, deren Text wieder von Terzago herrührt, ist darum denkwürdig, daß die Musik die erste von Steffani für München geschriebene war.

Bevor ich auf diese Oper des näheren eingehe, soll hiemit dieses merkwürdigen Künstlers, der seiner vielfachen Begabung und der aus dieser resultierenden verschiedenen Lebensstellungen wegen — er war Komponist, Schriftsteller, Philosoph, Priester und Diplomat — zu den interessantesten Erscheinungen seiner Zeit gehört, in einigen Hauptzügen gedacht werden.***)

[*) Diese Oper verzeichnen Rudhart und Reinhardstöttner (Jahrb. f. Münch. Geschichte). Vergl. Einstein S. 20,]
[**) v. Reinhardstöttner, Jahrbuch f. Münchn. Geschichte S. 112ff. und A. Neisser, Servio Tullio 1902. S. 15.]
[***) Vergl. für das Nachfolgende die hochverdienstliche Studie Einsteins über „Steffanis Münchner Zeit“ in Kirchenmusik. Jahrbuch, wo die bisher bekannten Darstellungen berichtigt und ergänzt werden,]


[Geboren am 25. Juli 1654 zu Castelfranco im Venezianischen, aus angesehenem, wenn auch unbegütertem Paduaner Geschlecht, in Padua erzogen, kam Steffani als dreizehnjähriger Knabe an den Münchner Hof, zuerst zu dem Obristen Kapellmeister Grafen Tattenbach. Wahrscheinlich sang er 1668 in Kerlls „Pretensioni del Sole“ die Aurora. Er und kein anderer ist wohl der „gratissimo et gratiosissimo Soprano“, von dem in den Akteneinträgen über diese Oper die Rede geht. Nach seinem Zerwürfnis mit Kerll ging er 1673 zur Vollendung seiner musikalischen Ausbildung nach Rom, kehrte aber schon 1674 mit Bernabei zurück. 1678 unternahm er eine Kunstreise nach Paris, die ihn auf dem Rückweg über Turin führte. 1681 wurde er von Max Emanuel, der ihm seine besondere Zuneigung schenkte, zum Kammermusikdirektor ernannt, und dem Vizekapellmeister im Rang gleichgestellt. Seine Rivalität mit dem jungen Bernabei, die hier wie bei andern Gelegenheiten offen zutage trat, spielte auch in späteren Jahren seines Lebens eine Rolle. In einem Lebensbericht aus dem Jahre 1706 rühmt er sich „der allerinnigsten Vertraulichkeit“ im Verkehr mit fürstlichen Personen. Sie führte ihn, wie später in Hannover, schon in München auf die Bahn des Diplomaten. „Für Steffani“, schreibt Einstein, „ist dieser Schritt bedeutungsvoller geworden, als für irgendeinen andern Diplomaten-Künstler; denn er hat den Schwerpunkt seines Lebens in seine geistliche und diplomatische Laufbahn verlegt, ohne schließlich die hohen Ziele seines Ehrgeizes auch nur annähernd zu erreichen.“ So bewundernswert das Genie des Künstlers ist — in allen den mit Witz und Verschlagenheit geführten Unterhandlungen, die ihn mit den protestantischen Höfen in Verbindung brachten, tritt das Bild seiner menschlichen Persönlichkeit hinter dem skrupellosen Staatsmann zurück. Das politische Leben war auch seinem Charakter verhängnisvoll. Im Jahr 1680 wurde Steffani zum Priester geweiht, 1685 war er wieder in Italien, wie es heißt, zur Erholung, da er immerfort kränkelte; im Herbst kehrte er zu den Vorbereitungen des „ServioTullio“ nach München zurück. Die Bücher seiner beiden letzten Münchner Opern für den Karneval 1687 und 1688 „Alarico il Balta“ und „Niobe“, verfaßte Luigi Orlandi, da Terzagos häufige Abwesenheit Ersatz forderte. Diese Werke, die auch in den dichterischen Qualitäten über den Durchschnitt hinausragen, sind die reifsten seiner Münchner Zeit. Als 1687 der alte Bernabei starb, und am 16. Januar 1688 sein Sohn ihm im Amte nachfolgte, beschloß Steffani seinen bisherigen Wirkungskreis zu verlassen. Doch war die Bevorzugung des Rivalen nicht der einzige Grund seines Abschieds. Er hatte Schulden. Zudem war sein Bruder Terzago von einem Hofmann beleidigt worden, ohne, wie es scheint, ausreichende Genugtuung erhalten zu haben. Agostino knüpfte Verhandlungen mit Hannover an, wohin ihn vielleicht längst politische Pläne zogen. Er ging nach seinen Äußerungen in Groll („inaspettata e brusca partenza“), bezeichnete den Hof als „Corte di mala grazia“, obschon er wie sein Bruder Terzago in Gnaden entlassen wurde; ja, der Kurfürst bezahlte ihm seine Schulden. Im Mai 1688 war Steffani in Venedig; im August aber bereits in Hannover.]

[Sein späteres Leben, noch reicher an musikalischen Erfolgen, verstrickte ihn immer mehr in die Politik, so daß er fortwährend auf Reisen in Deutschland und Italien, seinen Künstlerberuf zuletzt vernachlässigte. Aus der letzten Zeit, seit 1709, sind musikalische Schöpfungen nicht mehr bekannt. 1703 berief ihn Kurfürst Johann Wilhelm von der Pfalz unter hohen Ehren nach Düsseldorf, 1706 ernannte ihn der Papst zum Bischof von Spiga I.P.I., weiterhin zum apostolischen Vikar von Norddeutschland. Das kunstgeschichtliche Ereignis dieser Zeit ist seine Begegnung mit Händel, auf den seine Kunst starken Einfluß ausübte. Wahrscheinlich sahen sich die beiden zuerst in Venedig (1709), bald darauf stellte Steffani seinen deutschen Kunstgenossen dem Hannoveraner Hof vor: 1711 wurde Händel dort zum Kapellmeister ernannt. Mühen, Sorgen, Enttäuschungen in seiner diplomatischen Tätigkeit, andauernde Kränklichkeit, Schulden infolge des unverhältnismäßigen Aufwands] den sein Rang erforderte, und allerlei Widerwärtigkeiten, die ihm wohl auch aus der Eigenart seiner Persönlichkeit erwuchsen, verbitterten ihm seine letzte Lebenszeit. So ist er der Früchte seines Strebens nicht eigentlich froh geworden. Er starb am 12. Februar 1728 auf einer Reise in Frankfurt a. M., wo er begraben liegt.]

[Steffani schrieb für München fünf Opern „Marco Aurelio“ (1681) „Servio Tullio“ (1686), „Alarico il balta“ (1687) und „Niobe“ (1688), sowie den Karnevalsscherz „Solone“ (1685) und das Turnier „Audacia e Rispetto (1685).*) Von diesem und dem „Solone“ sind die Partituren verloren. Chrysander**) nennt Steffani den von allen Ausländern, dessen Kunst am nötigsten ist, einen Klassiker, eine Autorität, der alle Effekte möglich waren. Die gewandte, wirksame, echt künstlerische Verwendung der gebundenen Schreibart stempelt ihn zum ersten klassischen Vertreter des in der Oper wieder zu Ehren gekommenen Kontrapunkts.***) Indem er die Kluft zwischen dem schwerblütigen deutschen Kontrapunkt und der oberflächlichen Nachahmung des italienischen Singsangs überbrückt, ergreift er die Führung in Deutschland und steht den großen Geistern Frankreichs, Italiens und Englands: Lully, Scarlatti, Purcell ebenbürtig zur Seite. Aber er bleibt nach den äußeren Verhältnissen im Gegensatz zu Lully, der in Paris gleichsam den musikalischen Mittelpunkt verkörperte, immer Italiener. Er ist der erste vollgültige Repräsentant der Arien-Oper. Weniger Dramatiker also, als Lyriker, ist er doch ungemein plastisch, reich und eigentümlich, von wunderbar biegsamer Sprache, im tragischen Pathos, namentlich in den letzten Opern, groß durch die Innigkeit des Ausdrucks. Der Chor tritt in seinen Opern bereits zurück, beschränkt sich auf Zurufe und kurze Sätze, nur in den Düsseldorfer Opern finden sich einige längere vierstimmige Chöre. Der am 18. Januar 1687 aufgeführte „Alarico il Balta“ (der in vollständiger Neuausgabe vorliegt) ist vorwiegend lyrische Oper ohne Chor. Während die Arientechnik in den späteren Werken sich mehr und mehr zu selbständiger, gesangsmäßiger Melodieführung erhebt, haftet sie noch am alten Ostinato-Schema. Aber hier wie auch in dem älteren „Servio Tullio“ steht dieser Einfalt des Aufbaues fein-kontrapunktische Kunst gegenüber. In den langausgesponnenen Koloratur-Gesängen übernimmt das Orchester die Aufgabe, den Gang der Melodie zu umspielen, oft auch in geistvoller Weise zu charakterisieren. Die Oper „Servio Tullio“ hat als Festveranstaltung Bedeutung.] Nachdem am 9. Oktober Max Emanuel, der Sieger von Gran, in seine Residenz eingezogen, galt es daselbst, die Feier seiner Vermählung mit Maria Antonia, der Tochter Kaiser Leopolds I. (nachdem das Beilager am 15. Juli in Wien zur Zeit der heißen Türkenkämpfe abgehalten worden war) in entsprechender Pracht nachzuholen. [Dazu war die Oper bestimmt, die nach dem Textbuch bereits 1685 fertig war, aber erst anfangs Januar 1686 zur Aufführung kam.****)] Zur Verstärkung des Personals, das diesmal außerordentlich zahlreich war, hatte man wieder venezianische Theaterleute berufen.

[*) Einen bibliographischen Oberblick über Steffanis Opern findet man in Neissers Dissertation S. 154 ff. und in den Denkmälern derTonk i. Bayern XI. 2. S. VII ff. Derselbe Jahrgang bringt die Neuausgabe des „Alarico“, Jahrg. XII Bruchstücke aus „Marco Aurelio“, „Servio Tullio“ und „Niobe“.]
[**) Händel, 1.324.]
[***) Riemann, Einleitung zum 3. Teil der „Ausgewählten Werke“: A. Steffani als Opernkomponist. Denkmäler der Tonk. in Bayern XII. 2. S. XVII.]
[****) Vergl. Neisser, S. 7 und Riemann, DTB. XI. 2 S. VII.]


Im Jahre [der ersten Steffanioper] 1681 kam ein Produkt von zwei bayerischen Autoren zur Aufführung, die sich leider nicht mit großem Ruhme bedeckten, „Lisiman und Calliste“ von Franz Georg Ign. Freiherrn von Leiblfing und Kammermusiker Veit Weinberger*), [eine „deutsche Oper“, der Rudhart nur noch die in deutscher Sprache gesungene Vorstellung einer welschen Oper „Ascanius“ (1686) und das musikalische Drama „Leoldo und Elona“ (1694) anzufügen hat, mit der Vermutung, daß dieses Stück den „Deutschen Komödien“ Kugelmanns und Treus zugehörte.**)]

Außer einem Turnier „La gloria festiggiante“, zu welchem Orlandi den Text, G. A. Bernabei die Musik geschrieben, liegt von theatralischen Aufführungen im Jahre 1688 [außer Steffanis letzter Münchner Oper „Niobe“] nichts vor. [Für die Jahre 1689 und 1690 verzeichnen die Quellen außer den üblichen Balletten und Gelegenheitsfesten die Opern „Venerepronuba“, „Eraclio“ und „Ilsegretod' Amore“, sowie das Torneo „Gli oracoli di Pallade e di Nemesi“. Komponist der „Venere“ ist G. A. Bernabei; vielleicht stammt auch das zweite Werk von ihm. Das Torneo trägt den Namen eines jungen Musikers, der später in der Kapelle zu Rang und Ansehen kam, Pietro Torris.***) In dieses Jahr fällt, [nachdem bis 1689 die Oberleitung des Theaters zum Amtsbereich der Obersthofmeister gehört hatte,] die Ernennung des ersten Münchner Intendanten, des „Intendant des spectacles“ in der Person des Marquis de St. Maurice, [dem 1716 der kurfürstliche Rat Ascanio von Triva und 1722 bis 1740 Graf Karl von Lodron folgten, seit 1734 außerdem als Theater-Unterintendant der Dichter Perozzo di Perozzi, der als „Operndirektor“ den Intendanten unterstützte und 1748 als Hofopern-Vizeintendant starb. Als Intendanten der Hofkapelle verzeichnen die Akten des Kreisarchivs Landshut seit 1727 den Grafen Emanuel von Arco und 1740 seinen Nachfolger Franz Maria von Neuhaus.]

[*) Vergl. über diesen Musiker Ludwig Schiedermair in der „Freistatt“, IV. 1902. 41.]
[**) S.90. Anm. 23. Vergl. Karl Trautmann, Deutsche Schauspieler am bayerischen Hofe, Jahrbuch für Münchner Geschichte, III. 261 und P. Legband, Münchner Bühne und Literatur im 18. Jahrh., 1904, S. 37.]
[***) Über diese auf Torris Wirken entfallende Zeitspanne der Münchner Oper vergl. Sandbergers Einleitung zu Jahrg. I der Denkm. der Tonk. i. B. (Abaco) und H. Junker, Ausgew. Werke I. von P. Torri, Ebenda, Jahrgang XIX und XX (Band 31).)


[Torri, aus Peschiera am Lago d'Iseo gebürtig, war 1689 einem Ruf nach München gefolgt. Er war damals etwas über zwanzig Jahre alt. Wahrscheinlich hatte ihn Steffani dem Kurfürsten empfohlen. Am 1. Oktober wurde er zum Hoforganisten ernannt. Sein Wirken fiel in eine für Bayern und die Münchener Musik kritische Zeit. Max II. Emanuel hatte von seiner Mutter Adelaide „mit dem sanguinischen Temperament Energie,Tatkraft, Hang zum Prunk, Unstetigkeit der Empfindungen und Anschauungen, Liebe zu Theater und Musik geerbt“; er war ein gewandter Gambenspieler und dirigierte in den Opernproben selbst. Seine Aufwendungen für dramatische Festlichkeiten stiegen nicht selten ins Ungemessene, wie er denn weit und breit, namentlich in Italien wegen seiner Freigebigkeit bekannt war. Auch fern von der Heimat, auf seinen Feldzügen, in den Zeiten des Unglücks verließ ihn nicht seine Freude an der Musik. Nachdem er 1691 die Statthalterschaft der Niederlande übernommen hatte, verlegte er im März 1692 seinen Hofstaat nach Brüssel, wohin auch ein Teil seiner Kapelle, darunter Torri, *) zur Dienstleistung befohlen wurde. Mit Torri war Pierre Antoine Fiocco angestellt. Beide wirkten bei den prächtigen Theaterfesten als Hofkomponisten. In der Zwischenzeit bis zum März 1701 gab es in München nur Kirchenmusik unter Leitung Bernabeis, der mit dem kleineren Teil des Personals zurückgeblieben war, und ferner musikalische Aufführungen bei den Jesuiten. Mit der Rückkehr des Kurfürsten (1701) begann wieder ein Musikleben großen Stils. Damals] gewann in seinen Sympathien das französische Schauspiel so sehr das Übergewicht, daß von Aufführungen italienischer Opern vorderhand nicht mehr die Rede war. Nach dem baldigen Abgang einer neuen italienischen Truppe, die allerdings noch Geld genug kostete, kam eine französische Gesellschaft von Schauspielern nach München, [deren Unterhalt große Summen verschlang.] Das Schlimme dieser Vorliebe für französische Theaterkunst war, daß der Kurfürst damit auf französische Minen geriet, deren Wirkung, wie die Geschichte verzeichnet, nicht nur er, sondern sein armes Land zu spüren hatte. [Noch in Brüssel hatte er sich auf Frankreichs Seite gegen Habsburg locken lassen. Es war zum Krieg gekommen. Nach den Niederlagen am Schellenberge und bei Höchstädt übertrug Max Emanuel die Regentschaft an seine Gemahlin Therese Kunigunde und zog sich nach den Niederlanden zurück. 1704 war er wieder in Brüssel, wo ihn sogleich der Bau eines Opernhauses und theatralische Feste nach Pariser Muster angelegentlich beschäftigten. Auch die feindlichen Schläge bei Ramillies (1706) und Malplaquet (1709), die ihn zwangen nach Mons und Paris zurückzuweichen, vermochten ihn nicht zu beirren. Als mit dem Tode Kaiser Josephs I. (1711) die Kriegslust der gegnerischen Heere abflaute und der Rastatter Frieden (1713) den Status quo ante wiederherstellte, fand der Fürst abwechselnd in Luxemburg, Namur und Compiegne mit seiner Theatertruppe (den „Getreuen“, die ihm in die Campagne gefolgt waren) Gelegenheit zu musikalischen Aufführungen. Die ungeheueren Kosten, die ein solcher Troß von Künstlern auf Reisen beanspruchte, bildeten kein Hindernis. Im Jahre 1715 kehrte er von Paris nach München zurück und nahm hier mit der durch neue Mitglieder verstärkten alten Kapelle die Musik- und Theaterveranstaltungen im großartigsten Maßstabe wieder auf. Die aus Frankreich mitgebrachte Schauspielertruppe allein kostete im Jahre 18.857 Gulden.**) Freilich die in der Zwischenzeit während der Okkupation unter österreichische Verwaltung geratene Rumpfkapelle mit Bernabei an der Spitze hatte schwere Zeiten durchgekämpft. Nach der Sendlinger Schlacht war die Lage einzelner Mitglieder grauenhaft. Die kaiserliche Administration besoldete zwar wohl für den Kirchendienst eine kleine regelmäßige Hofmusik, verweigerte aber im übrigen jede Hilfe.]

[*) In einem Aktenstück des Geheimen Hausund Staatsarchivs in München ist Torri für 1692 bis 1701 als Brüsseler Kapellmeister gebucht. Vergl. Junker, a. a. O. S. XII, Anm. 3.]
[**) Sandberger, S. XXI f. nach den Besoldungsbüchern, die, wie der neue Personalstatus im Landshuter Kreisarchiv (von 1715 ff.), Rudhart unbekannt geblieben sind.]


[In den Musikaufführungen während der niederländischen Campagne gewinnt nun Torri immergrößeren Einfluß. Mit seinem ersten Torneo(1690), zwei kleineren Stücken für das folgende Jahr „I preggi de la primavera“ (aufgeführt auf Schloß Leuchtenberg in der Oberpfalz) und „GliAmoridi Titoneed' Aurora“(zum Geburtstag Max Emanuels) und einem Torneo für 1702 hatte er sich erfolgreich eingeführt. Die Brüsseler Zeit war für ihn entscheidend, nicht allein durch die innige Fühlung mit französischer Musik, die er wie die italienische beherrschte, sondern auch durch den Verkehr mit Steffani, der 1693 und seit 1696 ständig als braunschweigisch-lüneburgischer Gesandter in Brüssel, 1702 auch vorübergehend wieder in München sich aufhielt. 1696 war Torri auf seine Empfehlung als Gastdirigent nach Hannover berufen worden. Steffanis Einfluß bekunden vor allem seine Kammerduette, die an Feinheit und Reife des Ausdrucks sich mit Händels Duetten wohl messen können. 1703 wurde er zum Kammermusik-Direktor ernannt; 1715 als Hofkapelldirektor in München leitete er noch unter Bernabei, der sich der Kirchenmusik widmete, Oper und Kammermusik, hatte also die tatsächliche Oberleitung. Beim Tod Bernabeis 1732 erhielt er die Stelle des ersten Hofkapellmeisters mit dem ausnehmend hohen Gehalt von 2.500 Gulden als Anerkennung seiner hervorragenden Verdienste.*) Während des Feldzugs in den Niederlanden schuf Torri vier dramatische Werke, das Oratorium „Vanitä del mondo“ 1705 für Brüssel, das Pastorale „Enone“ 1708 für Mons, 1712 den Prolog „L'homme endormis“ für Namur und 1714 das komische Divertissement „Le Reciproque“. Seine Haupttätigkeit entfällt auf die Münchener Zeit. Im ersten Jahr nach der Rückkehr (1715) wurde (vielleicht zum Namensfeste des Kurfürsten am 12. Oktober) die Oper „L'Innocenza difesa da Numi“ („Ismene“) aufgeführt. Dann folgten „Astianate“ (12. Oktober 1716), in der Partitur als „Oreste“ betitelt**) (1717 unter dem Titel „Andromacca“, mit Balletten und Chören nach französischem Geschmack erweitert), 1718 zum 6. Mai ein Torneo, 1719 zum 12. Oktober die „Merope“ (auf das Textbuch von Apostolo Zeno), 1720 nach einem bereits 1719 komponierten „Epitalamio“ zur silbernen Hochzeit der Fürstlichkeiten am 29. Januar, zwei Opern „Eumene“ (Text von Salvi) und „Lucio Vero“ (von A. Zeno), worin der Kammervirtuose Bernacchi die Titelrolle sang. 1721: nur dramatische Gelegenheitskompositionen. 1722: mit großem Prunk zur Vermählung des Kurprinzen Karl Albrecht mit Maria Amalia, der Tochter Kaiser Josephs I. „Adelaide“ (18. Oktober) und das Karoussel „La publica felicitä“ (28. Oktober). Die übrigen Stücke „I veri amici“ (am 24. Oktober) und das Schlußturnier am 4. November komponierte Albinoni. Außerdem kamen zwischen den Opernakten komische Intermezzi zur Aufführung. Das Jahr 1723 brachte nach Wiederholungen des „Lucio Vero“ und der „Merope“ die „Griselda“ mit Faustina Bordoni und Bernacchi in den Hauptrollen; sie wurde wiederholt aufgeführt, noch 1735 mit einer Münchnerin Rosa Schwarzmann in der Titelrolle. 1724 kam, zur Feier der Entbindung der Kurprinzessin, „Amadis“ zur Aufführung, 1725 zum 12. Oktober der „Venceslao“. Am 26. Februar des folgenden Jahres starb der Kurfürst. Sein Nachfolger Karl Albert war anfangs bemüht, den unerhörten Aufwand, der die bayerischen Finanzen in Unordnung brachte und dem Volk schwere Lasten auferlegte, einzuschränken. Aber bald sah er sich in die alte Lust verstrickt, und der Sohn trieb es noch ärger als der Vater. Torri brachte schon 1727, in Verbindung mit seinem Freund Domenico Lalli (genannt B. Bianciardi), der bis 1733 als Hofpoet in München wirkte, den „Epaminonda“ heraus, 1728 den „Nicomede“ mit Farinelli in der Titelrolle, 1729 den „Edippo“ zum Geburtstag des Kurfürsten (22. Oktober) mit Faustina Bordoni als Giocasta, 1731 den „Ippolito“ mit Giov. Carestini in der Titelrolle. Seine beiden letzten Werke sind die Opern „Giro“ (1733)***) und „Catone in Utica“ (1736). Die Marcia sang in diesem Werk die genannte Rosa Schwarzmann, außerdem wirkte eine zweite deutsche Sängerin mit, Orsola Mayer, die wie jene mehrere Jahre der Kapelle angehörte. — Torri starb am 6. Juli 1737. „Mit ihm ging auch für die Münchener Oper das zu Grabe, was er Gutes von der älteren Musikperiode in eine Zeit hinübergerettet hatte, wo die junge Generation mit ihren oberflächlichen und auf den Effekt zugespitzten Produktionen bereits aufgeblüht war.“ Gewiß unterliegt seine dramatische Technik in gewissem Sinne bereits den Einwirkungen des neapolitanischen Geschmacks. Sein Szenenaufbau ist schematisch, ein gleichförmiges Nebeneinander von virtuosen Arien und langen Rezitativen. Aber in einzelnen Werken, wie im Prolog des „Homme endormis“, in „Ismene“ und „Enone“ entfaltet Torri bedeutendes Talent in der Charakteristik und Szenenverbindung. Seinen strengeren Stil bezeichnet die Vorliebe für oratorienhafte durchgearbeitete Chöre, die den herkömmlichen Statistenchören als besondere der französischen Oper entnommene Gattung gegenüberstehen. Eigentümlich sind auch die Lullyschen Tanzchöre und besonders die feinen Geigensoli in den Arien (der „Griselda“, „Adelaide“, im „Homme endormis“ u. a.), zu denen Torri, wie in seinen Partituren überall, durch sein Orchester angeregt worden war.]

[*) Vergl. J un ker, a. a. O. S. XXIII, Anm. 7 (nach dem Dekret des Münchener Kreisarchivs, H. R. 466/385) gegen Rudhart S. 119.]
[**) Die Partituren von Torris Hand befinden sich größtenteils in der Münchener Staatsbibliothek.]
[***) Junker weist a. a. O. S. XXIII nach, daß diese Oper nicht von Ferrandini komponiert ist (gegen Rudhart, S. 120).]


[Die neue Kapelle, nach dem Personalstatus von 1715 und den folgenden Jahren, zählte auch hervorragende Instrumentisten zu ihren Mitgliedern, so den alten Konzertmeister Dardespin, den genialen Konzertmeister Dali' Abaco, die Geiger G.A. Brescianello, Franz Simon Schuhbauer, Jacques Loeillet, Pierre Rey, die beiden Kröner, Franz Xaver Bluem und andere. Aus den Tagebüchern des Grafen Preysing geht hervor, welch' große Rolle außer der Kirchenmusik die Tafel- und Kammermusiken, Konzerte, Akademien am Münchner Hof spielten. Damit ist klar, sagt Sandberger, daß die Oper, so groß ihr Einfluß war, doch nur den kleineren Teil innerhalb der künstlerischen Tätigkeit, besonders der Instrumentisten, einnahm. Nach Preysings Berichten kamen seit 1718 alljährlich zwei bis drei Opern zur Neuaufführung mit etwa fünf bis zehn Wiederholungen und ebensovielen Generalproben. Außer Torris Opern wurden bis zu seinem Tode namentlich nachweisbar noch folgende gegeben: 1718 Vivaldi „Constanza trionfante“, 1722 Albinoni „Verl amici“ und das Schlußturnier „Il trionfo d'amore“ (vorher in Dachau und Nymphenburg ein Schäferspiel „Dafne“ unbekannter Herkunft, endlich als Zwischenaktspiele der großen Oper Albinoni's „Vespetta e Pimpinione“ und bei der Wiederholung „Serpilla e Bacocco“), 1724 „Damiro e Pitia“ von Porpora, 1726 „Il Lamano“ von Tonini, 1727 „Gordio“ wohl von Ferrandini, 1729 „Il sacrificio invalido“ und „Colloquio pastorale“ von Ferrandini, 1730 „Berenice“ von Ferrandini, 1732 „Scipione nelle Spagne“ von Ferrandini, 1736 „La Clemenza di Tito“ von Francesco Pelli. Bis zum Jahre 1741 ferner: Pellis „Costanza in trionfo“ (1737), Ferrandinis „Demofoonte“ (1737), Giovanni Portas „Ifigenia“ (1738), „Dafne“ (1738), „Artaserse“ (1739), „Farnace” (1740 und 1741), Alliprandis „Apollo tra le Muse in Parnasso“ (1737), „Mitridate“ (1738), „Semiramide“ (1740) und Cammerlohers „Melissa tradita“ (1739).]

[Giovanni Ferrandini, der bereits als Knabe (seit 1722) am bayerischen Hofe diente,*) wurde später Kammerkomponist und nach Torris Tod Kammermusikdirektor. Seine Opern bezeigen bereits den, wie anderwärts seit den zwanziger Jahren, auch in München eintretenden Verfall der italienischen Musik.] Während Scarlattis Schüler alle Errungenschaften des Meisters technisch weiterbildeten, namentlich, worin kein Nachteil gelegen wäre, den Gesang immer fließender machten, trat unter ihnen alsbald eine Verflachung der Opernkomposition dadurch ein, daß das Band, welches den Altmeister noch an die Tradition der römischen Schule gefesselt hielt, schon in der nächsten Generation gelockert ward. Die Rücksicht auf ein Publikum, welches Melodien zum Nachsingen hören wollte, wohl auch das Buhlen um dessen Gunst forderte diese Wandlung. [Literarisch trat die neapolitanische Oper fast ganz in den Hintergrund. Ihre Textbücher leisteten sich an Verlogenheit und Charakterschwäche starke Stücke. Auch die Partituren dieser Zeit, ohne dramatischen Nerv, flüchtig gearbeitet, auf den virtuosen Koloraturgesang zugeschnitten, glatt aber seicht, bieten wenig Erfreuliches. Erst auf dem Weg über das italienische Oratorium kam Besserung. Die Wiener Hofpoeten Apostolo Zeno und Pietro Metastasio, deren Texte ab und zu auch nach München gelangten, setzten allmählich dieser Entartung ihre strengen Grundsätze entgegen und schufen die Grundlagen der Reform, die Hasse, Traetta, Jommelli und endlich Gluck vollendeten.] Von Besserung ist während der Regierungszeit Karl Alberts am Münchner Hoftheater wenig zu spüren. Was in München damals an Opern gegeben wurde, haben fast ausschließlich die bei der Hofmusik bestellten Musiker geliefert. Dieser Gebrauch herrschte aber an allen deutschen Höfen.

[*) Sandberger nach den Besoldungsbüchern des Landshuter Kreisarchivs S. XXIX.]

Ob die zu jener Zeit in München wirkenden Opernkomponisten zu den führenden Geistern der dramatischen Kunst gehörten oder nicht, kommt weniger in Betracht, als die Tatsache, daß sie Italiener waren. Es kam auch im ganzen wirklich weniger auf die Qualität der Musik als auf die Ausstattung an, deren möglichste Kostspieligkeit nun einmal zum Glanz des Hofhaltes gehörte.

[Neben Torri und Ferrandini traten also in München noch andere Mitglieder der Kapelle hervor. Bernardo Alliprandi war Cellist und wurde mit dem Geiger Wenzel Wodiczka 1732 zum Kapellmeister ernannt; 1735 berief man Francesco Pelli aus Modena als Kapellmeister], die Hofkapellmeisterstelle wurde aber 1737 dem Venezianer Giovanni Porta übertragen. [Unter den Vokalisten der Kapelle nennt das neue Verzeichnis P. Lemoles, Ph. Pantani, G. Giac. Riccardini, J.W. Girardi, B. Bartoli. Fr. M. Venturini, Fr. Cignoni, J. R. Piubelin, M. Koch, F. Ostermayr, B. E. Seeweiler, M. Manzin, J. Murschhauser, G. E. Neuner, J. M. Springer, Lucretia Panizza und Ph. Palatri. Dazu kamen noch die deutschen Sängerinnen Rosa Schwarzmann (Pasquali detta la Bavarese) und Orsola Mayerin. Als Gesangsschüler Ferrandinis war Anton Raaff, der erst am Ende seines Lebens dauernd nach München kam, kurze Zeit anwesend. Natürlich fand ein beständiger Wechsel statt. Berühmtheiten kamen und gingen. Wie heute berief man auch damals für besondere Gelegenheiten besondere Kräfte von auswärts.]

Die genannte Oper „Melissa tradita“ von Camerloher lenkt unser Augenmerk auf diesen bayerischen Tonsetzer. [Rudhart, wohl im Vertrauen auf Lipowskys Quellen, vermutet in dem Komponisten den Freisinger Hofkapellmeister Placidus Camerloher. Nach Benno Zieglers Untersuchungen*) steht wohl endgültig fest, daß dieser Musiker niemals in München angestellt war. Die Oper stammt also von dem älteren Bruder des Placidus, Johann Anton, der am 1. Juni 1739 zum Kammerkompositeur ernannt wurde. Vielleicht bildete die „Melissa“ den Anlaß dazu. Ein späteres, zwischen 1740 und 1743 entstandenes Werk „La Clemenza di Tito“ (mit Metastasios Text) kam 1747 zur Vermählung des Kurfürsten Max Joseph mit Prinzessin Maria Anna von Polen zur Aufführung. Die Partituren sind leider verschollen.]

[*) Verfasser begründet in seiner Dissertation: „Placidus von Camerloher“ (Freising, 1919, S. 17 f.) seine Annahme damit, daß Placidus erst im Herbst 1739 nach Abschluß seiner Schulstudien in München, wohl im Jesuiten-Seminar gewesen sei; als Zwanzigjähriger und, wie sein späteres Abraham-Drama beweist, wenig begabter Dramatiker, konnte er nicht mit einer großen Oper sofort vor die Öffentlichkeit getreten sein.]

[Mit dem Jahr 1740, dem Todesjahr Kaiser Karls VI., war die politische Lage Bayerns abermals schwierig geworden. Karl Albrechts Ansprüche auf den Kaiserthron, die von Preußen und Frankreich gebilligt wurden, verwickelten das Land in neue Kriege. Der Kurfürst, als Karl VII. in Frankfurt am Main zum deutschen Kaiser gewählt, bedrohte zur Sicherung seiner angeblichen Rechte, Böhmen und Osterreich, mußte aber sein Land österreichisch-ungarischen Truppen überlassen. Erst die Siege seines Generals Seckendorff und die erneute Hilfe Friedrichs II. von Preußen erlaubten ihm die Rückkehr nach München, um hier am 20. Januar 1745 zu sterben. Drei Monate nach seinem Tode brachte der Friede von Füssen wieder Ruhe ins Land.]


Dieses Kapitel ist Teil des Buches Geschichte der Münchner Oper
Abb. 01 Dekoration zur Oper „L’Erinto“ von Kerll. 1661

Abb. 01 Dekoration zur Oper „L’Erinto“ von Kerll. 1661

Abb. 02 Kurfürst Ferdinand Maria (1652-1679)

Abb. 02 Kurfürst Ferdinand Maria (1652-1679)

Abb. 03 Kurfürstin Adelaide von Savoyen (1652-1676)

Abb. 03 Kurfürstin Adelaide von Savoyen (1652-1676)

Abb. 04 Kapellmeister Ercole Bernabei (1674-1687)

Abb. 04 Kapellmeister Ercole Bernabei (1674-1687)

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