Deutsche Maler und Zeichner im Neunzehnten Jahrhundert

VORWORT zur ersten Auflage

Dieses Buch vereinigt Abhandlungen zur deutschen Kunst des neunzehnten Jahrhunderts, die als Einzelarbeiten entstanden, dann aber so gruppiert sind, dass auf einige Hauptpunkte der geschichtlichen Entwicklung hingewiesen wird. Historische Vollständigkeit ist in keiner Weise erstrebt worden, denn es fehlen wichtige Namen, ja ganze Namengruppen; und bedeutsame Tatsachen konnten oft nur eben gestreift werden. Auch konnten Wiederholungen nicht vermieden werden. Doch ist versucht worden, dem Wesentlichen der Künstlerpersönlichkeiten und ihrer Zeitbestimmung nachzugehen. Keine Kunstgeschichte also; aber überall mit dem Blick auf den Geist der Geschichte doch geschrieben.

Die begrenzende Angabe des Titels ist in einem Punkt missachtet; denn es ist auch eine Abhandlung über den Bildhauer Hildebrand aufgenommen worden. Dieser Deutsch-Römer ist von seinen Genossen nicht wohl zu trennen; es ist sein Lebenswerk in all der unproblematischen Klarheit nach einer Seite besonders lehrreich für den Stil willen, der den ganzen Kreis der Deutsch-Römer beherrscht.


Die Abbildungen sind weniger gewählt worden, um die einzelnen Künstler in ihren Vorzügen und Schwächen zu charakterisieren, als um der Qualität willen. Es sind durchweg Beispiele des Höchsten, dessen die Künstler fähig waren. Woher es hier und da dann kommt, dass Bilder und Text sich nicht durchaus ergänzen. Aus diesem Dilemma gäbe es bei begrenzter Bilderzahl nur den Ausweg, von jedem Künstler sein bestes Werk und sein am wenigsten gelungenes nebeneinander und damit seine Grenzen nach oben und unten zu zeigen. Dieses drastische Verfahren würde aber dem Gefühl widersprechen, das allein dazu antreibt, über Kunst zu denken und zu schreiben, und dem auch diese Abhandlungen in aller Bescheidenheit gewidmet sein sollen: dem Gefühl für das, was Dauer hat.

                      VORWORT zur zweiten Auflage

Nach zehn Jahren wird eine neue Auflage nötig. Für die Kunst zählt dieses Jahrzehnt doppelt. Nicht des Krieges und der Revolution wegen. Beides hat die Kunst kaum berührt. Aber es hat das Verhältnis der Deutschen zur zeitgenössischen Kunst und zu gewissen Künstlern der nächsten Vergangenheit inzwischen mancherlei Wandlungen erfahren. Nicht dass das allgemeine Verständnis um vieles besser geworden wäre; doch reagiert die Öffentlichkeit ganz anders als vor zehn Jahren auf die Künstlernamen, die in diesem Buch behandelt worden sind. Um Böcklin wurde vor zehn Jahren noch erbittert gekämpft, heute wundert sich die herrschende Generation, dass die Aufregung möglich war. Im Gegensatz hierzu wurde Thoma vor einem Jahrzehnt tiefer eingeschätzt, als heute von den Jüngsten. Menzel wurde damals noch bei weitem nicht so objektiv gewertet, und Liebermann, der den Neuesten als überwunden gilt, hatte noch die unbestrittene Führung der Neuerer, der ,,Revolutionäre". Vom Expressionismus war vor zehn Jahren nicht die Rede, und der wortreiche, unfruchtbare Kampf, an dem nichtsdestoweniger heute drei Viertel aller Kunstfreunde teilnehmen, zwischen Expressionismus und Impressionismus war noch nicht entbrannt.

So könnte dieses Buch, dessen Abhandlungen fast alle vor 1908, zum Teil noch wesentlich früher geschrieben worden sind, veraltet erscheinen, und ich müsste Sorge haben, es von neuem in einer zwar veränderten, vielleicht verbesserten, aber nicht grundsätzlich gewandelten Form hinausgehen zu lassen, wenn ich beim Lesen der Korrektur nicht die Gewissheit gewonnen hätte, dass die Urteile und ihre Motivierung den Wandlungen des Zeitgeschmacks standhalten können. Nicht dass ich mit mir selbst noch ganz einverstanden wäre. Im Gegenteil, manches Unbehagen musste überwunden werden, manches stimmt nicht mehr recht, und vieles würde ich heute anders sagen. Manches aber könnte ich heute auch nicht mehr so gut sagen, weil ich den Problemen gegenüber nicht mehr so frisch bin, weil andere Interessen mich jetzt mehr in Anspruch nehmen. Im ganzen, meine ich, hat das Buch immer noch sein Recht da zu sein. Vor zehn Jahren galt das Buch manchem Rezensenten als revolutionär, als einseitig ,,modern"; jetzt wird es den Rezensenten einer neuen Generation in manchem Punkt reaktionär oder veraltet erscheinen. Beide Urteile sind zeitbefangen und sollen mich nicht anfechten. Ich suche in einer ferneren Zukunft den heute noch ungeborenen Leser zu erspähen: ich sehe einen Jüngling am offenen Fenster mit diesem Buch sitzen, das er in 'aters Bibliothek gefunden hat, und sehe ihn hier und dort eine Stelle am Rande anstreichen. Um dieser Stellen willen, die ich selbst nicht angeben könnte, von denen ich aber weiß, dass sie da sind, ist das Buch einst geschrieben worden; um ihretwillen auch wagen Verfasser und Verlag es zum zweiten Male.

            Im Anfang des Jahres 1919.

          GEDANKENMALER/DEUTSCH-RÖMER

                    Deutsche Gedankenmalerei

In zwei Polen hängt die Welt unserer malenden Kunst; sie heißen Anschauung und Begriff.

Die Anschauung erfasst die Welt der Erscheinungen mit lebendiger Gefühlskraft; der Begriff aber denkt mittels der Erscheinung und produziert die Idee. Anschauend erlebt der Maler das Sichtbare und überträgt sein Erlebnis sodann mit Hilfe des Materials, der Technik und jener Kraft, die Talent genannt wird, ins Künstlerische; begreifend aber denkt der Maler über die Erscheinung, versucht er, seine Anschauungen intellektuell auszumessen, sucht bewusst das Gesetz, verbindet seine Denkresultate dann mittels einer Ideenkette anderen Denkresultaten und bildet wie von selbst Forderungen aus: Forderungen nach dem Bedeutenden, Schönen oder Vollkommenen, nach dem Ideal. Als Anschauender steht er der Gotteswelt dankbar genießend gegenüber, fröhlich anbetend, kann man sagen; als Begreifender jedoch steht er der Welt sittlich kritisch gegenüber.

Beide Kunstprinzipien entwickeln naturgemäß verschiedene Darstellungsformen. Prinzipiell unterscheidend, kann man sagen: die Anschauung malt, der Begriff zeichnet. Jene bedarf der Farbe, des Tons und der Darstellung der Wunder von Licht und Schatten; dieser bedarf der umschreibenden Linie, der deutlich erklärenden Form, der architektonisch ordnenden Komposition und abstrahierender Stilisierungen. Darum ist das eigentlich Malerische, ist die Darstellung sinnlich blühenden Lebens Sache des Anschauungskünstlers, und darum gehört alles kartonmäßig Graphische ins Gebiet des Begriffskünstlers. Dieser ist ein bewusst Stilisierender und damit ein Dekorateur der Fläche. Es malt der Ideenkünstler vor allem die Konstruktion, das Gerüst der Natur, ihr Architektonisches; der Künstler der Anschauung dagegen malt ihr Fleisch und ihre Haut, ihren atmosphärischen Duft und die Geheimnisse des Raumes.

Dieser, der Unmittelbare, gilt, eben seiner Unmittelbarkeit wegen, als Realist, während jener Mittelbare der Idealist genannt wird. Die Menge blickt ja nicht auf die Kunstform, sondern auf den Kunststoff. Und von selten des Stoffes erscheint der Begriffsmaler in der Tat als der höhere Künstler. Die Idee führt wie von selbst dazu, den geistigen Inhalt der Malerei, ihren ,,Gehalt" dem lebendigen Formproblem voranzustellen, so, als sei die Malkunst nur ein Mittel, um ideale Gedanken und Begriffe darzustellen. Dem Gedankenmaler ist die Kunstform etwas Sekundäres; seine Anstrengungen gelten vor allem den Stoffen und Ideen, die irgendwie mit Religion, Poesie, Geschichte oder mit sonst etwas allgemein Weltbedeutendem zusammenhängen.

Ein Volk, das hauptsächlich Ideenmenschen hervorbringt, wird im wesentlichen ein Malergeschlecht haben, das aus Zeichnern besteht, während in einem sinnlich kultivierten Volke, wenn anders ihm Talent verheben ist, die Malernaturen anzutreffen sind. Über beide Volksanlagen kann sich aber herrschend noch die Zeit stellen; denn es charakterisiert ganze Epochen, dass in ihnen entweder mehr die sinnlichen Weltgefühle oder mehr die unsinnlichen Weltbegriffe herrschen. Eine Blütezeit der Malerei, eine der großen Epochen der Geschichte gibt es aber nur, wenn beide Kunstgewalten, Anschauung und Begriff, sich vollkommen durchdringen, wenn das Entgegengesetzte sich verbindet und der uralte, ewige Dualismus vergessen werden kann. Darum ist es andererseits für ein Volk oder eine Zeit auch ein charakteristisches Symptom geringer Kunstkraft, wenn sich die beiden bildenden Energien voneinander trennen, jede für sich das Problem künstlerischer Vollkommenheit zu lösen sucht und wenn sich in der Folge innerhalb der Malerei ein erbitterter Kampf um die Oberherrschaft entwickelt. In Zeiten hoher Malkultur war die Hauptsache immer die gute Malerei. Das Begriffliche wurde dann bis zum Grund von Anschauungsergebnissen durchdrungen, und es waren auf der andern Seite in den Anschauungsextrakten die hohen Lebensbegriffe als etwas Selbstverständliches enthalten. Es konnte so sein, weil das Begriffliche der Kunst dann nicht dem einzelnen Maler aufgebürdet war, sondern aus der Volksphantasie poetisch verklärt hervorströmte. Die Gedanken der Malerei, das was heute ihr ,,Gehalt" genannt wird, waren Extrakte des Zeitdenkens, sie wurzelten im Mythos, in der Legende, in der poetischen Überlieferung. Der antike Maler konnte den religiösen Stoffen gar nicht ausweichen, darum verband er mit ihnen von vornherein alle seine Naturanschauungen; der Madonnenstoff kam dem Maler der Renaissance so selbstverständlich entgegen, dass er sich im Besitz einer sehr gehaltvollen Idee sah, ohne sich ihretwegen poetisch oder philologisch, also außermalerisch anzustrengen. Die Malerei als Ganzes arbeitete mit poetischen Begriffen, der einzelne Maler aber tat es nicht oder doch nur nebenbei. Die Gedanken und damit die Stoffe waren der Malerei recht eigentlich gegebene Voraussetzungen, nicht das Ziel. Und darum eben konnten diese dem ganzen Volke verständlichen und ehrwürdigen Stoffideen so hoch von einer ideenbefreiten, sinnlich freudigen Anschauungskunst verklärt und in ewige Gegenwartsschönheiten gekleidet werden; darum verleihen dann auch die von der Allgemeinheit gedachten Stoffideen der aus unmittelbarer Anschauung geborenen Kunstform eine höhere symbolische, gedanklich zu begreifende Bedeutung.

Die große Einheit ist verloren gegangen, seit der Mythos nicht mehr heilig ist und die Legende in der Kunst wenig mehr gilt als eine verklingende Phrase. Das Jahrhundert der wissenschaftlichen Aufklärung und der Kritik aller Lebensbegriffe hat den einzelnen Maler unter schwierigeren Verhältnissen als jemals vorher und ohne dass ihm die Volksphantasie schon zu Hilfe käme, vor die Aufgabe gestellt, als einzelner die großen Stoffgedanken der Kunst zu denken. Infolge dieser einseitigen Beanspruchung ist die Malerei dualistisch auseinandergefallen. Seit hundert Jahren haben die Deutschen nicht mehr eine synthetische Malkunst, sondern zwei einander feindliche Stilentwickelungen der Malerei. Das ganze neunzehnte Jahrhundert steht unter der Herrschaft einer gegenwartsfremden Begriffskunst einerseits und einer immer mehr oder weniger zur Subalternität verurteilten Wirklichkeitskunst andererseits. Der Maler der Erscheinung sieht sich nicht mehr erhoben und getragen von natürlich gegebenen, großen Stoffideen — wodurch er sich über eine gewisse Stufe des „Naturalismus" dann nicht zu erheben vermag; und der Maler der Idee hat so viel zu tun, Weltbegriffe zu entwickeln, die sich malerisch ausprägen lassen, dass er die unmittelbare Anschauungskraft darüber notwendig vernachlässigen muss. Als Maler tut dieser in der Folge nur noch, was er akademisch muss; ihm sind die Probleme des ,,Gehalts" zur lebenfüllenden Hauptsache geworden. Die Malerei ist ihm nur noch Mittel, um Ideen der Religion, der Philosophie, der Geschichte, der Poesie und der Weltanschauung auszudrücken, Ersatzideen, die an die Stelle des verloren gegangenen lebendigen Mythos rücken.

In Deutschland hat sich diese Entwicklung der Malerei besonders fühlbar gemacht, weil der Deutsche von Hause aus ein Ideenmensch ist. Von jeher sind alle Germanen überwiegend Gedankenmaler; sie haben durch alle Jahrhunderte diesen Grundzug ihres Wesens getragen, sind immer mehr Zeichner als Maler gewesen, mehr Stoffmystiker als sinnenfrohe Anschauungsmenschen. Es hat den Deutschen stets getrieben, sich auch als Maler denkend mit der Welt auseinanderzusetzen. Des zum Zeichen hat er Albrecht Dürer zu seinem Schutzheiligen in der Malerei erwählt, einen Künstler, der auch vor allem Zeichner war und den nur die ungeheure Sinnlichkeit der Renaissancezeit vor den Klippen der Gedankenkunst bewahrte. Den Deutschen hat der moderne Dualismus der Malerei darum auch besonders tief berührt. Mit Leidenschaft hat er gewählt und sich für die Gedankenkunst entschieden und hat, weil er sich damit für die nur sekundäre Bildungskraft entschied, also für die nicht eigentlich schöpferische Kunstenergie, seine Malerei den schwersten Krisen entgegengeführt. Er hat es erreicht, dass Welt- und Lebensgedanken seit mehr als hundert Jahren auf seiner Malerei erstickend lasten und dass, im Namen höherer Bedeutung, das lebendig Künstlerische zeitweise fast verdorrt ist.