Eine große Zeit der Schlachtenmalerei bricht an

Eine große Zeit der Schlachtenmalerei bricht mit der Französischen Revolution und der großartigen Heldenlegende des Ersten Kaiserreiches an. Die mythologische Gestalt Napoleons tritt auf und leitet nicht nur für Frankreich eine Ära beispielloser kriegerischer Aktionen und Triumphe ein. Es ist Frankreichs männlichste Zeit, die anbricht, das Ideal des Soldaten beherrscht die Welt. Heute schon ist Napoleon fast eine sagenhafte Erscheinung und entschlüpft jedem Versuche, ihn historisch ganz zu fassen und menschlich nüchtern zu begreifen, in ein seltsames Dunkel. Es ist bekannt, dass die legendäre Steigerung seiner Gestalt schon zu seinen Lebzeiten einsetzte, und uns Heutigen ist er um nichts klarer, gerade weil er uns zeitlich so nahe steht, dass wir alle als Kinder noch seine Adler sehen konnten, die mit gebreiteten Flügeln auf den Torpfeilern der von ihm errichteten Gebäude saßen. Kein Wunder, dass diese Erscheinung die Künstler mächtig ergriff und bewog, den napoleonischen Heeren auf ihrer Siegeslaufbahn zu folgen.

Ein Vorspiel zu dem gemalten Heldenepos Napoleon bilden Swebachs Gemälde der Schlachten bei Valmy, Fleurus, Jemappes. Sie geben in lebhaften Farben ein Bild des Elans, der Energie, der Verwirrung, die in den ungeordneten, aber von einem gewaltigen Feuer durchglühten Revolutionsheeren herrschten. Man sieht da in bunter Mischung Füsiliere mit bloßen Füßen, Kanonen, an Stricken gezogen, Husaren mit gepuderten Perücken, Generale mit Federbüschen und hart daneben die Kommissäre des Konvents in der strengen Tracht der Revolution.


Carle Vernet (Abb. 050, 051, 052) macht aus der Schlacht bei Marengo eine gewaltige Leinwand, mehr ein Panorama und eine taktische Aufnahme als ein Gemälde; man kann nach dieser Darstellung alle Bewegungen der beiden Armeen verfolgen.

Gros hat den Krieg wirklich in seiner Größe und in seinen Schrecken voll erfasst. Welches Übermaß von Bewegung und Feuer in dem Bilde „Bonaparte auf der Brücke von Arcole“, in der Skizze des Gefechtes bei Nazareth, in der Reiterschlacht bei Abukir, in der „Schlacht bei den Pyramiden“! Welche Trostlosigkeit, welche finstere Trauer in dem „Schlachtfelde von Eylau am Tage nach der Schlacht“! (Abb. 053.) Es ist wie eine Illustration zu den Worten, welche sich Napoleon beim Anblick dieser beschneiten, mit Tausenden von Leichen, Verwundeten, toten Pferden, zerstörten Geschützen und verbrannten Häusern bedeckten Gefilde entrangen: „Ein solches Schauspiel ist ganz dazu gemacht, den Fürsten ein Grauen vor dem Kriege einzuflößen! „Gros’ Stil ist zugleich typisierend und realistisch. Er bietet eine gewaltige, durchschlagende Impression vom Ganzen und hält doch an der Wahrheit der örtlichen und taktischen Daten fest. Er ist Dichter und Maler zugleich. Als Dichter fasste er das Ganze, die Stimmung, die großen beherrschenden Linien lebhaft auf; als Maler sorgt er für den Schein organischer Wirklichkeit. Seine Soldaten sind Menschen von Fleisch und Blut, keine Masken.

Sehr zahlreich sind die Darstellungen aus dem unglücklichen Russischen Feldzuge, denn Größe des Schicksals war in dieser Vernichtung eben so sehr wie in den beispiellosen Triumphen vorher. Viele haben versucht, mit Worten die Szenen zu schildern, die dieser Rückzug lieferte, die Schrecken, das Elend, das Hunger, Trost und Wunden unter dem von allen Hilfsmitteln entblößten Heere anrichteten. Aber alle bekennen, dass menschliche Sprache dazu nicht ausreiche. Glücklicher ist in einigen Fällen der Stift und der Pinsel der Künstler gewesen. In dieser Hinsicht sind die „Bilder aus meinem Portefeuille im Laufe des Feldzuges 1812 in Russland“ von C. W. Faber du Faur vom höchsten Interesse (Abb. 054, 055, 056, 057, 058, 059). In einigen Fällen wie bei seinem „Übergang über die Beresina“ spielt ihm zwar seine Vorliebe für die klassizistisch schöne Linie einen Streich, indem sie den Schreckensszenen die menschliche Wahrheit und die erschütternde Wirkung nimmt. Von schrecklichem Ausdrucke dagegen ist die Gruppe auf der Brücke über die Polotscha bei Borodino und die weithin sichtbaren Pferde- und Menschenleichen, die der Heereszug wie Abfall, wie Kehricht auf seinem Wege zurückgelassen hat. Prachtvoll ist die Beleuchtung auf dem Bilde „An den Mauern von Smolensk“ gegeben: die grell beschienene Mauer, von der sich die drei Figuren samt ihrem ängstlich zusammengeballten Schatten scharf abheben, der gespenstisch beleuchtete Mauerturm, der von Rauchwolken gärende Himmel, all das ist trefflich beobachtet.

Charlet, der ebenfalls einen „Rückzug aus Russland“ gemalt hat, besitzt nicht Gros’ Kraft und Größe, aber er gleicht ihm in seiner Empfindung für die erregenden Momente der Schlacht, er übertrifft ihn in der Kenntnis des Soldaten. Sein „Rückzug aus Russland“ hat sicherlich nicht die großartige Wirkung des „Schlachtfeldes von Eylau“, aber er gibt doch einen sehr lebhaften Eindruck. Dieser Heereszug inmitten der beschneiten Steppen, unter schneeschwerem Himmel planlos sich dahinschleppend, seinen Weg mit Toten und Sterbenden besäend, ist eine starke Vision. Diese Soldaten, nur halb bekleidet, die Gesichter bleich von Leiden, Hunger, Erschöpfung, wilde Resignation in den Mienen, sind dichterisch wie malerisch mit gleicher Kraft erfasst.

Der Tag von Waterloo machte der Liebe zur Darstellung von Schlachten kein Ende. Die Legende Napoleon ward weiter verherrlicht, durch Dichter wie Hugo, durch Historiker wie Thiers, Maler wie Vernet. Die spanische Expedition, die Eroberung von Algier, die Anlage der Schlachtengalerie von Versailles lieferten den Malern ununterbrochen neue Vorwürfe und Aufträge.

Horace Vernet hat wohl auf der Leinwand ebenso viele Schlachten geliefert wie Napoleon im Felde. Sie sind unzählig. Was er darstellt, sind nicht eigentliche Schlachten, sondern immer nur einzelne charakteristische Momente, die vom Schlachtengetümmel selbst nur wenig erzählen (Abb. 049). „Bouvines“ zeigt Philipp August, wie er seine Krone auf den Altar niederlegt, um sie demjenigen seiner Barone zuüberlassen, der würdiger wäre, sie zu verteidigen. „Fontenay“ zeigt eine Reiterschar, die Ludwig XV. zwei eroberte Fahnen überbringt, „Friedland“ den Kaiser, wie er dem General Oudinot seine Befehle erteilt, „Wagram“ ebenfalls den Kaiser, wie er von günstiger Höhe aus durch das Fernrohr das Schlachtfeld überblickt, auf dem in Rauch gehüllt einige Linien marschierender Truppen sichtbar werden.

Was schließlich Goya, der ebenfalls zur napoleonischen Legende gehört, für die Darstellung des Krieges und seiner Schrecken bedeutet, ist bekannt. Seine „Kriegsgräuel“ (Abb. 091) sind selber kriegerische Aktionen im Drucke der Menschheit. Er hat das Hauptgewicht auf das Wüste und Sinnlose des Gemetzels unter Menschen gelegt. Er lässt uns ihm zusehen mit jenen scharfen Distanzgefühlen, mit welchen Nüchterne das Gebaren einer Horde von Berauschten betrachten. Er gibt uns auf alle Weise den grinsenden Irrsinn zu fühlen, der in diesem Abschlachten unter Brüdern liegt. Niemals vielleicht stand der beleidigten Menschheit, ihrem Ingrimm, ihrer Qual und Empörung ein so starker künstlerischer Ausdruck zu Gebote wie im Falle Goyas.

Delacroix war nicht eigentlich Schlachtenmaler, aber er hat als Hospitant auf diesem Gebiete so Hervorragendes geleistet, dass sein Name unbedingt hierher gehört. Seine Schlacht bei Taillebourg zählt zu den schönsten Gemälden der Versailler Galerie: Eisenreiter mit flatternden Helmbüschen, lanzenstarrend, säbelschwingend, voll der unglaublichsten Bewegung und furia. Die Seele der Schlacht ist in diesem Bilde, der glühende Atem des Völkermordens weht aus ihm ebenso wie aus den Schöpfungen des Salvator Rosa. Dazu kommt die Glut und Inbrunst der Farbe, das ungeheure Temperament der Malerei. Seine „Erstürmung Jerusalems“, seine arabischen Reiterangriffe sind voll beispiellosen Glanzes. Das ganze Talent gerade der französischen Rasse zur Schilderung todesverachtender und gebärdenschöner Kriegswut hat sich in ihm zu glänzendsten Zeichnungen gesammelt.

Weiter ist Ary Scheffer zu nennen mit einer „Schlacht bei Zülpich“ und einer „Schlacht bei Ravenna,“ ein wenig theatralisch nach Art der deutschen Malerromantik, aber gleichwohl stark im Ausdruck. Steuben hat in Versailles eine bemerkenswerte „Schlacht bei Tours“, Schnetz schildert in seiner „Belagerung von Paris durch die Normannen“ einen Ausfall der Belagerten, Heim in seiner „Schlacht bei Rocroy“ den ritterlichen Condé, wie er mit fürstlicher Gebärde dem Blutbade Einhalt gebietet, „joignant au plaisir de vaincre celui de pardonner“, wie der Geschichtsschreiber sagt. Raffet („Ausschiffung der Franzosen in Algier“) und Bellangé, dessen „Schlacht an der Moskwa“ den berühmten Kürassierangriff Murats schildert, mögen diese Reihe beschließen.

In Deutschland herrscht zu dieser Zeit der Schlachtenmalerei die historisierend-romantische Richtung der Nazarener, vertreten durch die Namen Peter Krafft, Jos. v. Schnitzer, Peter Heß v. Heideck, Albrecht Adam (Abb. 046, 063, 064), Monten. Auch Peter Cornelius gehört hierher, dessen „Eroberung von Troja“ die Münchener Glyptothek schmückt. Vorzüge wie Fehler dieser Schule sind unpersönlich und uniform: ein gewisser Sinn für theatralisch wirksamen Aufbau der Szene, für Adel der Bewegung und kompositionellen Wohllaut zeichnet sie alle aus, daneben aber auch das mangelnde Gefühl für Wahrheit und vor allem Armut des malerischen Ausdruckes. Rethel hat in seinen Werken im Aachener Rathaus („Schlacht bei Cordova“, „Karl Martell in der Schlacht bei Tours“) ebenfalls Dokumente dieser idealistischen Art von Schlachtenschilderung hinterlassen.

Die Literatur der napoleonischen Zeit und der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts bietet für unsere Zwecke wieder nur eine geringe Ausbeute. Das historisch und auch künstlerisch wertvollste Material enthalten einige geschichtliche Darstellungen und Aufzeichnungen von Zeitgenossen. Ich erinnere mich noch mit Vergnügen der Berichte eines bayrischen Soldaten, der mit Napoleon in Russland war, und dessen Aufzeichnungen Karl v. Heigel vor längeren Jahren erstmals publizierte. Sie sind voller Leben und Anschaulichkeit. Wenn der Verfasser erzählt, wie er in irgendeinem verfallenen eingeschneiten Hause einmal eine stumme Gruppe „erloschener Soldaten um ein erloschenes Feuer“ sitzen sah, so ersetzt solche gute sprachliche Figur zweifellos eine weitläufige Schilderung.

Vielleicht darf hier im Anschluss an Grabbes „Napoleon“ zusammengefasst werden, was über die Schlachtenschilderung im Drama zu sagen ist. Die Schwierigkeiten, die sich der bühnenmäßigen Darstellung einer Schlacht in den Weg stellen, sind ohne weiteres klar ersichtlich. Der Dramatiker hat nur die Wahl, den Gang der Aktion durch einen Aussichtsposten, Boten usw. mittelbar bekannt zugeben oder die Schlacht in eine Anzahl kleinster Episoden aufzulösen, bei denen immer nur eine der beiden Parteien auf der Szene anwesend sein kann. Das Wesentliche der Schlacht, das gleichzeitige Gegeneinanderwirken zweier unter sich noch vielfach geteilter Massen, wird auf der Bühne gar nicht oder nur in leichtester Andeutung zum Ausdruck kommen können. In einigen Fällen ist durch eine gewaltsame, stilistische Zusammenpressung der räumlichen Vorstellungen trotzdem der Versuch gemacht worden, die gleichzeitige Anwesenheit der beiden feindlichen Parteien auf der Szene zu ermöglichen. So in Shakespeares „König Johann“, wo die Engländer, die Franzosen und sogar noch die von beiden blutig umworbene Stadt Amiens sich in den Bühnenplan teilen müssen; so ferner in Grabbes „Napoleon“, wo sich die Unwahrscheinlichkeit der Distanzen teilweise zu grotesker Tollheit steigert. Dass Örtlichkeiten und Massen auf der Bühne stark „gekürzt“ werden, ist durchaus einwandfrei. Grabbe aber verlangt von der Regie Unmögliches, wenn er ganze Divisionen und Armeekorps auf der Szene anwesend sein lässt. Am ganzen Apparat, am ganzen Erscheinungsbilde der Schlacht nimmt er groteske, zum Teil unsinnige Vereinfachungen vor. Er denkt sich in der Schlacht bei Waterloo so ziemlich alle Truppen in nächster Nähe Napoleons versammelt, nur damit die Befehlserteilung des Kaisers knapp und schlagend hervortrete. Geradezu komisch ist der Moment, in dem Lobau hüben und Blücher drüben samt ihren respektiven Infanteriemassen auf der Bühne zusammentreffen und sich beschießen. Da kommandiert Lobau: „Feuer!“ Darauf antwortet Blücher von drüben: „Gleichfalls!“ Man denke: zwei feindliche Heere im Feuergefecht, das Feuer von den höchsten Führern persönlich geleitet, auf Distanzen, bei denen im Ernstfalle längst schon das Bajonett arbeitet; der eine Feldherr gibt ein Kommando, und der feindliche Führer bezieht sich auf dieses durch ein „Gleichfalls“! Zuviel der Unmöglichkeiten, selbst für die willfährigste Illusionsbereitschaft! Freilich entscheiden diese Entgleisungen nicht über den Wert des Stückes, das Szenen enthält von einer Kraft und einem dramatischen Leben, wie sie in deutschen Dichtungen nicht oft zu lesen_sind. — Meisterstücke dramatischer Schlachtschilderung bedeuten dagegen die einschlägigen Szenen in Shakespeares „Richard III.“ und im „Macbeth“. Sie sind in Episoden aufgelöst und lassen den Kampf der Heere in großen, bedeutenden Bildern schnell wechselnd über die Bühne wogen.

Dieses Kapitel ist Teil des Buches Der Krieg in Bildern
050. Carle Vernet (1756-1836), Schlacht bei Arcole, 15.-17. November 1796, in der Bonaparte den österreichischen General Alvinzcy schlug. Das Bild stellt die Erstürmung einer Brücke über die Alpone durch Bonaparte vor.

050. Carle Vernet (1756-1836), Schlacht bei Arcole, 15.-17. November 1796, in der Bonaparte den österreichischen General Alvinzcy schlug. Das Bild stellt die Erstürmung einer Brücke über die Alpone durch Bonaparte vor.

051. Carle Vernet (1756-1836), Napoleons Übergang über den St. Bernhard, 15.-21. Mai 1800. Aus: Tableaux historiques des campagnes ..., Paris 1806, ebenso die Abb. 50 und 52.

051. Carle Vernet (1756-1836), Napoleons Übergang über den St. Bernhard, 15.-21. Mai 1800. Aus: Tableaux historiques des campagnes ..., Paris 1806, ebenso die Abb. 50 und 52.

052. Carle Vernet (1756-1836), Bonapartes Sieg bei Marengo, 14. Juni 1800. Das Bild zeigt deutlich die langen Linien der Infanterie, die „Lineartaktik“. In der Mitte gegenseitige Kavallerieattacken.

052. Carle Vernet (1756-1836), Bonapartes Sieg bei Marengo, 14. Juni 1800. Das Bild zeigt deutlich die langen Linien der Infanterie, die „Lineartaktik“. In der Mitte gegenseitige Kavallerieattacken.

053. Antoine Jean Baron de Gros (1771-1835). Napoleon in der Schlacht bei Reußisch-Eylau zwischen Franzosen und den verbündeten Preußen und Russen, 7. und 8. Februar 1807. Louvre, Paris.

053. Antoine Jean Baron de Gros (1771-1835). Napoleon in der Schlacht bei Reußisch-Eylau zwischen Franzosen und den verbündeten Preußen und Russen, 7. und 8. Februar 1807. Louvre, Paris.

054. An den Mauern von Smolensk den 18. August 1812 Nachts 10 Uhr.

054. An den Mauern von Smolensk den 18. August 1812 Nachts 10 Uhr.

55. Die Brücke über die Kolotscha bei Borodino den 17. September 1812. Zwei Lithographien aus: „Bilder aus meinem Portefeuille im Lauf des Feldzugs 1812 in Russland“ von C. W. Faber du Faur.

55. Die Brücke über die Kolotscha bei Borodino den 17. September 1812. Zwei Lithographien aus: „Bilder aus meinem Portefeuille im Lauf des Feldzugs 1812 in Russland“ von C. W. Faber du Faur.

056. Auf der großen Straße von Moskaisk nach Krymskoie am 18. September 1812.

056. Auf der großen Straße von Moskaisk nach Krymskoie am 18. September 1812.

057. Biwak bei Mikalewka den 7. November 1812. Zwei Lithographien aus: „Bilder aus meinem Portefeuille Im Lauf des Feldzugs 1812 in Russland“ von C. W. Faber du Faur.

057. Biwak bei Mikalewka den 7. November 1812. Zwei Lithographien aus: „Bilder aus meinem Portefeuille Im Lauf des Feldzugs 1812 in Russland“ von C. W. Faber du Faur.

059. C. W. Faber du Faur, Zwischen Dorogobusch und Mikalewka den 7. November 1812. Aus: „Bilder aus meinem Portefeuille im Lauf des Feldzugs 1812 in Russland“.

059. C. W. Faber du Faur, Zwischen Dorogobusch und Mikalewka den 7. November 1812. Aus: „Bilder aus meinem Portefeuille im Lauf des Feldzugs 1812 in Russland“.

060. Ansicht des äußeren Grimmaischen Tores in Leipzig, nach der Schlacht bei Leipzig am 16. und 18. Oktober 1813. Gleichzeitiger Leipziger Stich.

060. Ansicht des äußeren Grimmaischen Tores in Leipzig, nach der Schlacht bei Leipzig am 16. und 18. Oktober 1813. Gleichzeitiger Leipziger Stich.

049. Horace Vernet (1789-1836), Schlacht bei Valmy, 20. September 1792, zwischen Preußen unter Herzog von Braunschweig und Franzosen unter General Kellermann. Versailles, Musée National.

049. Horace Vernet (1789-1836), Schlacht bei Valmy, 20. September 1792, zwischen Preußen unter Herzog von Braunschweig und Franzosen unter General Kellermann. Versailles, Musée National.

091. Francisco Goya (1746-1828) Die flucht vor dem Feinde. Aus den „Desastres de la Guerra“.

091. Francisco Goya (1746-1828) Die flucht vor dem Feinde. Aus den „Desastres de la Guerra“.

046. Albrecht Adam 1786-1862, Schlacht bei Zorndorf 25. August 1758. Sieg Friedrich des Großen über die Russen unter General Fermor. Das Bild scheint die zweite große Attacke (61 Schwadronen, 8.000 Mann) von Seydlitz vorzustellen, die die Entscheidung herbeiführte. Rechts Friedrich mit seinem Stab.

046. Albrecht Adam 1786-1862, Schlacht bei Zorndorf 25. August 1758. Sieg Friedrich des Großen über die Russen unter General Fermor. Das Bild scheint die zweite große Attacke (61 Schwadronen, 8.000 Mann) von Seydlitz vorzustellen, die die Entscheidung herbeiführte. Rechts Friedrich mit seinem Stab.

063. Albrecht Adam (1786-1862), Schlacht bei Custozza, 25. August 1848. Sieg der Österreicher unter Radetzky über König Karl Albrecht von Piemont, wodurch die Lombardei an Österreich fiel.

063. Albrecht Adam (1786-1862), Schlacht bei Custozza, 25. August 1848. Sieg der Österreicher unter Radetzky über König Karl Albrecht von Piemont, wodurch die Lombardei an Österreich fiel.

064. Albrecht Adam (1786-1862), Erstürmung der Düppeler Schanzen, 13. April 1848, durch die aus Bayern und Sachsen bestehenden Reichstruppen. Wie aus den mit peinlichster Genauigkeit wiedergegebenen Uniformen ersichtlich ist, sind die dargestellten Truppen ausschließlich Bayern.

064. Albrecht Adam (1786-1862), Erstürmung der Düppeler Schanzen, 13. April 1848, durch die aus Bayern und Sachsen bestehenden Reichstruppen. Wie aus den mit peinlichster Genauigkeit wiedergegebenen Uniformen ersichtlich ist, sind die dargestellten Truppen ausschließlich Bayern.

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