Die Renaissance, die große Epoche der Schlachtenmalerei

Die große Epoche der Schlachtenmalerei bricht mit der Renaissance an.

Zweierlei Umstände haben die Darstellung des Krieges in dieser Zeit begünstigt: die Entwicklung des künstlerischen Darstellungsvermögens überhaupt im Zusammenhange mit der Verweltlichung der Kunst und die allmähliche Herausbildung der modernen Formen des Krieges, fußend auf der Einführung der großen Soldtruppen, auf der Entwickelung des Waffenwesens, die der Masse eine entscheidende Bedeutung verlieh, und auf der damit zusammenhängenden Entstehung einer neuen Taktik.


Der erstere Umstand, die Befreiung der Kunst aus dem Dienste der Kirche und der beispiellose Zuwachs an Darstellungsmitteln, ist hier wohl der wichtigste.

Ein Kuriosum: Die beiden berühmtesten Schlachtenbilder der Renaissance sind frühe verloren gegangen, nämlich jene Kartons, die Michelangelo und Lionardo im Wettbewerb für die Florentiner Republik gezeichnet haben, und die von den Zeitgenossen so bewundert wurden, so dass Raffael eigens die Reise von Rom nach Florenz unternahm, um sie zu sehen und zu kopieren. Immerhin geben die Beschreibungen von Vasari, von Cellini, von Lionardo selbst einige Aufschlüsse über Auffassung und Komposition. Lionardo hatte die Schlacht bei Anghiari, Michelangelo die Belagerung von Pisa zu malen. Deutlich lässt sich erkennen, dass beide nicht Schlachten gaben, die nach Örtlichkeit, Gewand und Gefechtslage individualisiert waren. Sie lieferten vielmehr, ähnlich wie die Künstler der Antike, Steigerungen und Typisierungen. Den ewigen, idealen Charakter der Schlacht arbeiteten sie an der Hand der gewählten Wirklichkeiten heraus. Lionardo hatte wohl anfangs daran gedacht, die Schlacht bei Anghiari in allen ihren Episoden darzustellen. Er hatte an der Hand der geschriebenen und mündlichen Berichte genaue Studien gemacht und für sich selbst ein klares Bild der Wechselfälle dieses Kampfes gewonnen: der Beginn der Aktion, die dreimal verlorene und wiedergewonnene Brücke, das Auffahren der Geschütze auf die beherrschende Höhe gegen Ende des Tages und die Entscheidung, herbeigeführt durch ebendiese Artillerie, die in die dichtgedrängten Schlachthaufen Guidos von Astorre Tod und Verwirrung warf. Wie ein Historiker hatte Lionardo das alles studiert, aber als er an die Ausführung ging, drängte der Künstler in ihm den Historiker zurück, und die ganze Schlacht reduzierte sich auf ein malerisches Gewirre von Reitern, die um eine Fahne kämpfen (Abb. 088).

Für Michelangelos Auffassung wurde wohl entscheidend das Bedürfnis, seine bewunderungswürdige Kenntnis des nackten menschlichen Körpers gebührend hervortreten zu lassen. Er wählte daher für seine Darstellung einen Augenblick, da die Soldaten, im Arno badend, plötzlich alarmiert werden und in voller Hast nach ihren Waffen stürzen (Abb. 089). Der Gedanke war glänzend, die Figuren, nach den Berichten der Augenzeugen, bewunderungswürdig in Form und Bewegung. Aber was Michelangelo gemalt hatte, war nicht die Belagerung von Pisa. Henri Houssaye sagt davon: „In Michelangelos Auffassung der Belagerung von Pisa lag sicherlich Größe. Aber sie gab auch den Grundgedanken der ganzen Darstellung preis, den Zweck des Wettbewerbes, der auf die Verherrlichung eines Glanzpunktes der Florentiner Geschichte abzielte. Diese Krieger, die ganz nackt aus dem Wasser sprangen, hätten ebensogut Griechen sein können, die die Trojaner am Skamander überraschten, oder Karthager, von den Römern am Trasimener See, oder Kreuzfahrer, von den Sarazenen am Jordan überfallen.“

Raffael, der glühendste Bewunderer dieser beiden Kartons, hat jedenfalls, als er später die Schlacht zwischen Konstantin und Maxentius zu malen unternahm, andere Prinzipien verfolgt. In der künstlerischen Auffassung verrät sich deutlich der Einfluss antiker Reliefs, in der sachlichen Auffassung herrscht das Bestreben, das wesentliche Ergebnis dieses Schlachttages, den Sieg Konstantins, die Niederlage des Maxentius, klar in die Augen springen zu lassen. Die Komposition des Bildes ist ähnlich wie bei dem Mosaikgemälde der Schlacht von Arbela: Im Vordergrunde der Angriff Konstantins an der Spitze seiner Reiter, deren Pferde über ein Gewühl von Toten und Verwundeten hinwegsetzen. Einige feindliche Fußsoldaten fallen die Leibwache des Kaisers wütend an, hängen sich an die Zügel der Pferde, schlagen und stoßen mit Schwertern und Spießen darein. Zur Rechten, im Tiber, kämpfen Maxentius und sein Pferd in toller Verwirrung gegen die Wogen des Stromes und der sinnlosen Flucht. Rings um die Besiegten suchen Reiter in verzweifeltem Bemühen das entgegengesetzte Ufer zu gewinnen. Der Fluss treibt voller Leichen. Im Hintergrunde stürmt inmitten eines schrecklichen Getümmels eine Reiterschar auf die Tiberbrücke los, alles niedersäbelnd, was sich ihr in den Weg stellt. Das Typische der Schlacht, ihr Schrecken, der Kampf von Mann gegen Mann, Sterbende, von den Hufen der Rosse zertreten, fehlt dieser Darstellung nicht. Zugleich aber trägt sie auch der Wirklichkeit so viel Rechnung als möglich.

Dennoch bleibt die typisierende Auffassung im Schlachtengemälde für die italienischen Maler noch für lange Zeit die herrschende. Das ungeheure Temperament einer kraftvollen und prahlerisch-großartigen Zeit lebt sich aus in kriegerischen, waffenstarrenden Häufungen menschlicher Leiblichkeit. Die historische Realität wird sorglos vernachlässigt, wenn nur den rein künstlerischen Ansprüchen durch Schwung der Geberde, durch Glanz der Komposition und Kraft der Malerei genügt ist. Piero della Francesca, Vasari, Marto Fiore, Andrea Vicentino, Palma, Bassano, Paolo Ucello (Abb. 015), Marco Vecellio und alle Venezianer haben Schlachtenbilder hinterlassen, Darstellungen von Feldschlachten, Erstürmungen, Siegen und Niederlagen, sei es in Gemälden, sei es in Fresken, wie sie sich im Dogenpalast zu Venedig oder in der Signoria zu Florenz befinden. Aber alle diese Darstellungen legen wenig Wert darauf, zu zeigen, welche Stadt da belagert wird, welche Truppen kämpfen, wer die Sieger und wer die Fliehenden sind. Man sieht nur prachtvoll bewegte Menschenmassen, grandiose Verwirrung des Schlachtgetümmels, starrende Lanzenwälder, hochaufgebäumte Pferdeleiber, wütende Umschlingungen Sterbender und Toter, gekreuzte Schwerter und wild flatternde Fahnen. Von erstaunlicher Kraft sind insbesondere die neuerdings in der Münchener Pinakothek befindlichen Schlachtengemälde Tintorettos: tiefe Finsternis des Schlachtfeldes, darauf apokalyptische Reiter auf geisterhaften Gäulen, die sich anscheinend ziellos wütend auf der Walstatt tummeln und mehr durch gespenstischen Schrecken als durch die Schärfe des Schwertes zu töten scheinen.

Sehr deutsch in ihrer Akribie, in ihrer Häufung liebevollsten Details mutet daneben Albrecht Altdorfers Alexanderschlacht an. Karl Voll widmet dem Bilde, einer der Zierden der Münchener Pinakothek, Folgende Worte:

„Ein geradezu unerschöpflich reiches Bild ist die Alexanderschlacht, von der Napoleon gesagt haben soll, dass sie das beste Schlachtenbild sei. Für den ersten Blick ist das Ganze ein unübersehbares Gewirre; aber bei näherem Studium löst sich das alles in ein sinnvoll erdachtes und mit großer malerischer Delikatesse, auch mit schier unglaublicher Geduld gemaltes Märchenbild auf, in dem eine Menge interessanter Episoden erzählt werden. Die feinste darunter mag die erschreckte, eilige Flucht vom Harem des persischen Königs sein. Aber es ist nicht die Erzählung und nicht die Akribie der Behandlung, die den Hauptvorzug des Bildes ausmachen, sondern die äußerst geschmackvolle Behandlung der Farbe. Die Szene ist so gedacht, dass die Schlacht beim strahlenden Sonnenaufgang beginnt und beim dämmernden Mondschein endet. Wie ein erhabener Psalm mutet es uns an, wenn bei der donnernden Wucht der leuchtend hervorbrechenden Sonne die ganze Gegend in das reiche Licht des jungen Tages getaucht wird. Langsam wird dann diese glanzvolle Partie hinübergeführt in das lieblich versinkende Blau der Abendstimmung. Das Problem, dass Sonne und Mond über derselben Gegend walten, ist schon der mittelalterlichen Kunst geläufig gewesen; aber die Künstler dieser unmalerischen Zeit nahmen das Motiv gewissermaßen nur als Geschichtsschreiber auf, um eben die Tageszeit zu registrieren. Altdorfer aber fasst den malerischen Kern, und das ist ein hervorragendes Verdienst. Bei der Alexanderschlacht sieht man auch deutlich, wie bedeutend Altdorfer als Maler der Luft war. Solche leicht am Himmel schwimmende Wolken hat damals kein anderer gemalt. Man vergleiche das Bild daraufhin mit der gegenüberhängenden Schlacht von Melchior Feselen, und man wird sehen, wie dieses flach, Altdorfers Alexanderschlacht aber tief, frei und luftig ist.“

Um diese Zeit ersteht der Schlachtenschilderung ein mächtiges neues Hilfsmittel in den erstarkenden graphischen Techniken, im Holzschnitt und im Kupferstich. Sie äußern sogleich bei ihrem Auftreten die Haupttugenden der graphischen Künste: die Beweglichkeit, den illustrativen Trieb, die neugierige Beachtung und Verfolgung der Zeitläufe in ihren wichtigen Ereignissen und kulturellen Eigentümlichkeiten. Unermessliches Anschauungsmaterial wäre verloren gegangen, hätte nicht die Graphik ihren Beruf, ideale künstlerische Berichterstattung zu liefern, sogleich klar erfasst. Was sie der kulturgeschichtlichen Einsicht an Stoff liefert, ist schlechterdings unschätzbar. Sie leistet für die ganze ältere Zeit, vom 15. Jahrhundert angefangen, genau das, was für unsere Zeit die Photographie im Zusammenhange mit der Zeitung leistet. In der Schilderung des Krieges spielt die Graphik sofort bei ihrem Auftreten die Hauptrolle. Sie ersetzt die Kriegsberichte und die unmittelbare Anschauung. Sie liefert Schlachtenbilder, die zum Teil kartenmäßig genau, zum Teil liedmäßig begeistert und gesteigert sind. Selbstverständlich weisen diese zahllosen Blätter untereinander oft große Unterschiede in den künstlerischen Qualitäten auf. Manchmal tritt hinter dem Bestreben, möglichst genaue Details zu geben, der künstlerische Gesichtspunkt ganz zurück, wie bei dem Stiche, der die Belagerung einer Festung zur Zeit der Kreuzzüge schildert, wie bei vielen Blättern von Mathias Merian, der beispielsweise in seiner „Schlacht bei Lützen“ (Abb. 029) in erster Linie die Schlachtformationen und die genaue Aufstellung der Truppenkörper zeigen will. Wie artiges Kinderspielzeug hat er die Würfel der Kompanien und Schwadronen gegeneinander aufgebaut, Hut an Hut, Lanze neben Lanze, stets gleicherweise überflattert von den Fähnlein der unteren Führer. Hier und da entstehen ganz regelmäßige Schachbrettmuster. Sorgsam ausgerichtet stehen die Geschütze nebeneinander und speien ungeheuere Rauchwolken nebst ihrer „eisernen Rüstung“ gegen die glatten unbeweglichen Menschen- und Lanzenwürfel aus. Damit aber dem Bilde nicht alle furchtbare Wahrheit der Schlacht fehle, sind diese tadellos platten Formationen mit vielen artigen Figürchen von Toten, Verwundeten und Fliehenden garniert, auch mit ledigen Rossen, die sich in der typischen Haltung der Zinnsoldatenpferde auf dem Schlachtfelde tummeln. Auch fehlt im Vordergrunde nicht Galgen und Rad für Hochverräter und Marodeure und die mächtige Rauchwolke einer Explosion. Künstlerisch wesentlich reizvoller ist das Blatt von Dürer, das einen Ausfall aus einer belagerten Festung darstellt (Abb. 025). Es bezweckt im Grunde nicht mehr als die kartenmäßige Darstellung irgendeines Idealfalles. Die Ausführung ist vollkommen spielzeugartig und ergötzt durch die Menge lustiger Details neben der klaren Einsicht in die massigen keilartigen Formationen der kämpfenden Truppen. Rein künstlerische Gesichtspunkte beherrschen die Federzeichnung Hans Burgkmairs (Abb. 023). Sie gibt keinerlei Andeutung über das taktische Gesamtbild, sondern schildert nur in typischer Weise ein symmetrisches Handgemenge von Landsknechten. Die Senkrechte, durch die Mitte des kreisrunden Bildes gezogen, gibt fast ganz genau die Teilung der feindlichen Scharen und Örtlichkeiten.

Schlachtenszenen und Kriegsgräuel werden in dieser Zeit sehr häufig als Serienwerke herausgebracht.

Merians zahlreiche Kollektionen, Romain de Hooghes Kriegsszenen (Abb. 035), Jacques Callots Kriegsgräuel (Abb. 090) mögen als bekannteste Beispiele dienen. Aus späterer Zeit sind namentlich P. Benazechs Schilderungen friderizianischer Schlachten und Goyas Kriegsgreuel (Abb. 091) berühmt geworden. Sehr eindrucksvolle Schilderungen enthält Michael Aitsingers Kupferstichserie „De leone Belgico“: Marterszenen bei der Eroberung Antwerpens 1576, bei der Einnahme von Naerden und anderen siegreichen Unternehmungen der Spanier. Da öffnet sich der Einblick in Straßen voll von Toten, die die wilde Soldateska wie Tiere abgeschlachtet hat. Männern und Weibern werden die Kleider abgerissen; man erdrosselt die Nackten, schlitzt ihnen den Bauch auf, stürzt sie aus den Fenstern auf die Straße. Damit auch die blutigen Vorgänge innerhalb der Häuser sichtbar werden, lässt der Künstler wie bei der Theaterszene die vierte Wand fort und zeigt drinnen die Entmenschten bei ihrer bestialischen Arbeit. Mitten in blutiger Zeit stehen solche Darstellungen von Kriegsgräueln, an wehrlosen Bürgern begangen, wie erste Regungen eines empfindlicheren Gewissens, erste Anklagen gegen den Krieg überhaupt. Sie gehen freilich immer von den Besiegten aus und können deshalb nicht wohl als die reinen Stimmen der beleidigten Menschheit gelten; irgendwie aber ist in ihnen doch das Wort des Gewissens, denn es ist entschuldbar und menschlich, dass die Empörung über göttliche und weltliche Rechtskränkung zunächst im Herzen des Unterlegenen auftaucht.

Es ist hier noch einer anderen Reihe von Schlachtenszenen zu gedenken, die in gewissem Sinne auch ein Serienwerk ist, wenngleich sie nicht graphische Erzeugnisse sind: der Reliefs am Innsbrucker Denkmal des Kaisers Maximilian I. Vollständigkeit der Nomenklatur ist ja in diesem Büchlein nicht angestrebt; diese Reliefs aber verdienen Erwähnung, weil die Schlachtenschilderung selten so viel Kunst und Leidenschaft gezeigt hat wie hier. Hervorragend ist insbesondere die Schlacht gegen die Venezianer: im Hintergrunde Mauern und Türme einer befestigten Stadt, unter dem Tore herausbrechende Lanzenwälder, die sogleich nach Verlassen des Tores nach rechts schwenken und in gewaltigem Ansturm feurig gegen die Venezianer drohen.
Dieses Kapitel ist Teil des Buches Der Krieg in Bildern
088. Leonardo da Vinci (1452-1519), Reiterkampf aus der Schlacht bei Anghiari. Louvre, Paris.

088. Leonardo da Vinci (1452-1519), Reiterkampf aus der Schlacht bei Anghiari. Louvre, Paris.

015. Paolo Ucello (1397-1476). Die Schlacht von San Egidio, 7 Juli 1416. Original in der Nationalgalerie in London. (Nach einer Photographie von F. Hanfstaengl.)  Das Charakteristische der Ritterschlacht als ein Turnieren zwischen Einzelnen kommt hier besonders deutlich zum Ausdruck Wie gering die Verluste hei dieser Art des Kampfes waren, bekundet eine Bemerkung Machlavellis über die Schlacht bei Anghiari (1440) zwischen Florentinern und Mailändern, wonach nur ein einziger Mann fiel, der vom Pferde stürzte und im Gedränge zertreten wurde.

015. Paolo Ucello (1397-1476). Die Schlacht von San Egidio, 7 Juli 1416. Original in der Nationalgalerie in London. (Nach einer Photographie von F. Hanfstaengl.) Das Charakteristische der Ritterschlacht als ein Turnieren zwischen Einzelnen kommt hier besonders deutlich zum Ausdruck Wie gering die Verluste hei dieser Art des Kampfes waren, bekundet eine Bemerkung Machlavellis über die Schlacht bei Anghiari (1440) zwischen Florentinern und Mailändern, wonach nur ein einziger Mann fiel, der vom Pferde stürzte und im Gedränge zertreten wurde.

029. Schlacht bei Lützen unter Gustav Adolf, 16. November 1632. Kupferstich von Mathias Merian. Das Fußvolk kämpft In geschlossenen Haufen, daneben die Schützen. Die Stellung der Geschütze vor dem Haupttreffen ist deutlich zu ersehen.

029. Schlacht bei Lützen unter Gustav Adolf, 16. November 1632. Kupferstich von Mathias Merian. Das Fußvolk kämpft In geschlossenen Haufen, daneben die Schützen. Die Stellung der Geschütze vor dem Haupttreffen ist deutlich zu ersehen.

025. Albrecht Dürer (1471-1528) Belagerung einer Festung Die Belagerten machen eben einen Ausfall; man erblickt deutlich die Laufgräben und sonstigen Annäherungsarbeiten, gegen die sich ein Teil der ausfallenden Truppen wendet. Im Vordergrund scheint sich eine Feldschlacht zu entwickeln. - Das Bild zeigt die Formation des mit Spießen bewaffneten Fußvolkes in geschlossenen, keilförmigen oder quadratischen Haufen die an den Flanken von Büchsenschützen begleitet werden. - Aus der Zeichnung der Befestigungswerke ergibt sich die Anlage der Verteidigungseinrichtungen nach dem System Dürers; die spornartig in den Graben vorspringende Streichwehre zu unmittelbaren Schutze des Mauerfußes und die kleineren kegelförmigen Streichwehren zur Längsbestreichung des Grabens

025. Albrecht Dürer (1471-1528) Belagerung einer Festung Die Belagerten machen eben einen Ausfall; man erblickt deutlich die Laufgräben und sonstigen Annäherungsarbeiten, gegen die sich ein Teil der ausfallenden Truppen wendet. Im Vordergrund scheint sich eine Feldschlacht zu entwickeln. - Das Bild zeigt die Formation des mit Spießen bewaffneten Fußvolkes in geschlossenen, keilförmigen oder quadratischen Haufen die an den Flanken von Büchsenschützen begleitet werden. - Aus der Zeichnung der Befestigungswerke ergibt sich die Anlage der Verteidigungseinrichtungen nach dem System Dürers; die spornartig in den Graben vorspringende Streichwehre zu unmittelbaren Schutze des Mauerfußes und die kleineren kegelförmigen Streichwehren zur Längsbestreichung des Grabens

023. Hans Burgkmair (1473-1532). Aus Maximilian I. Schweizerkämpfen (Federzeichnung). Tracht der Landsknechte im ersten Viertel des 16. Jahrhunderts: die Bewaffnung besteht in Spießen und Degen.

023. Hans Burgkmair (1473-1532). Aus Maximilian I. Schweizerkämpfen (Federzeichnung). Tracht der Landsknechte im ersten Viertel des 16. Jahrhunderts: die Bewaffnung besteht in Spießen und Degen.

090. Jaques Callot (1594-1635), Der Baum mit den Gehängten. Aus den „Kriegsgreulen“.

090. Jaques Callot (1594-1635), Der Baum mit den Gehängten. Aus den „Kriegsgreulen“.

091. Francisco Goya (1746-1828) Die flucht vor dem Feinde. Aus den „Desastres de la Guerra“.

091. Francisco Goya (1746-1828) Die flucht vor dem Feinde. Aus den „Desastres de la Guerra“.

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