1. Hälfte des 17. Jahrh., Vernachlässigung der historischen Treue

Während der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts bleibt die Vernachlässigung der historischen Treue für das Schlachtengemälde maßgebend.

Zwar hatten sich zu dieser Zeit die Schlachten räumlich schon gewaltig ausgedehnt und brachten oft von beiden Seiten bedeutende Massen von Kämpfern ins Gefecht. Jede Schlacht muss an Wechselfällen der Flügelgefechte, an markanten, überraschenden Einzelmomenten reich gewesen sein, wie sie den Schlachtenmaler unserer Tage zur speziellen darstellerischen Herausarbeitung reizen und zwingen. Die Künstler der Renaissance hielten sich jedoch einzig an das Allgemeine, künstlerisch Erregende des Krieges und ließen im übrigen die Phantasie so frei als möglich walten.


Italien, Flandern, Frankreich und Holland haben in dieser Zeit eine große Anzahl von Schlachtenmalern hervorgebracht: Liberi, Tempesta, Cerquozzi, genannt der „Michelangelo der Schlachten“, Castelli, Anielo, das „Schlachtenorakel“, und Salvator Rosa (Abb. 37), der durch die gewaltige Kraft seines Temperamentes und die Glut der Konzeption heute noch wie zu seiner Zeit im höchsten Maße erschütternd wirkt. Die berühmte Schlacht von Arbela von Breughel ist hier zu nennen, die in ihrer Auffassung mit Altdorfers Alexanderschlacht eine gewisse Ähnlichkeit hat. Es hat auf den ersten Blick den Anschein, als könnte man die Figuren dieses Gemäldes ebensowenig zählen wie die Körner im Sande der Wüste. Ein ungeheures Gewirre von Reitergeschwadern, vom Vordergrunde bis weit in die Tiefe des Bildes wogend gleich einem unabsehbaren Kornfelde. Man muss den Katalog zu Rate ziehen, um endlich, nach langem Suchen, in der Tiefe des Bildes einen winzigen Alexander zu entdecken, der die gefangene Gemahlin des Darius beschirmt. Die Schlacht von Arbela ist im übrigen eine Arbeit von glänzenden Qualitäten, voll hohen Reizes der Farbe, bewegt, amüsant, fast zu amüsant, als dass der naive Beschauer einen Eindruck vom Grauen des Krieges bekäme. Trotzdem hier aus zahllosen Wunden das Blut fließt, sieht man fast mit Lächeln in das meilenweite Gemetzel hinein. Jeder Zentimeter einer Goyaschen Radierung enthält mehr Grauen als diese ganze, wundervolle Leinwand. Es ist eine Theaterschlacht, von einem höchst phantasievollen Regisseur gestellt. Nach Beendigung der Schlacht werden sich die Wunden von selbst schließen, die abgehauenen Köpfe werden wieder an ihre verlassenen Plätze hüpfen, die abgeschlagenen Arme werden sich der Schulter wieder anfügen — ganz wie in den sublimen Schlachten der Einherier. — Rubens ist hier zu nennen mit seiner Amazonenschlacht, und späterhin Wouverman mit seinen prachtvollen, buntbewegten Reiterscharmützeln (Abb. 033), die fast von einer genremäßigen Auffassung des Krieges eingegeben scheinen. Ihm nahe stehen Bourguignon (Abb. 031, 032) und Josef Parrocel, die ebenfalls das Episodische, die malerischen Details der Schlachten bevorzugen. Von Wouverman hängen alle die späteren Genremaler des Krieges ab, wie Hans Sneilinck, Esaias v. d. Velde, Peter Snyders, Karl Breydel, Phil. Rugendas.

Die Literatur hat merkwürdigerweise in dieser ganzen Zeit, wenn man von den balladesken Soldatenliedern absieht, kaum eine künstlerische Kriegsschilderung aufzuweisen. An mehr oder minder leidenschaftlichen Berichten, zumal über die Gräuel des Dreißigjährigen Krieges, fehlt es nicht. Aber die Kunst hat sie niemals zum Gegenstand genommen. Freilich wird dies sofort erklärlich, wenn man bedenkt, dass die Schlachtenschilderung, außer im Heldenliede, vor allem im Roman und der Erzählung ihren Platz hat. In einem der ersten deutschen Romane, der zugleich bis auf den heutigen Tag einer der besten ist, finden sich denn auch einige knapp gezeichnete Bilder aus dem Kriegsleben, im Simplizius Simplizissimus des trefflichen alten Grimmelshausen. Man glaubt das schönste, bewegteste Gemälde eines Wouverman vor sich zu sehen, wenn man am Anfange des Romans die Schilderung der Gräuel liest, die die Kürassiere im Vaterhause des Simplizissimus, später die Bauern unter den Musketieren und hinwieder zur Vergeltung die Musketiere unter den Bauern anrichten. Der schwedische Trunk, die Daumenschrauben, das um die Stirn zusammengereitelts Seil, das Abschneiden von Ohren und Nasen, das Fußsohlenkitzeln, allerlei Unflätigkeiten, Notzucht und Zerstörung spielen die ihnen geziemende Rolle. Das Lagerleben taucht auf, das Parteigängerwesen, kühne, lustige Scharmützel, das eine Mal gegen den Feind, das andere Mal gegen die Kleiderläuse, werden ausgefochten.

„In diesem Treffen suchte nun ein jeder seinem Tode mit Niedermachen des Nächsten, der ihm aufstieß, zuvorzukommen. Das greuliche Schießen, das Geklapper der Harnische, das Krachen der Piken und das Geschrei sowohl der Verwundeten als der Angreifenden machte neben den Trompeten, Trommeln und Pfeifen eine schreckliche Musik. Da sah man nichts als einen dichten Rauch und Staub, welcher sich den Anschein gab, als wollte er die Abscheulichkeil der Verwundeten und Toten bedecken. In demselben hörte man ein jämmerliches Wehklagen der Sterbenden und hinwiederum ein lustiges Geschrei derjenigen, die noch voller Mut staken. Die Pferde selbst hatten das Ansehen, als wenn sie, zur Verteidigung ihrer Herren, je länger je frischer würden, so hitzig erzeigten sie sich in dieser Schuldigkeit, welche sie zu leisten genötigt waren. Etliche derselben sah man unter ihren Herren tot niederfallen, voller Wunden, welche sie unverschuldeterweise, zur Vergeltung ihrer treuen Dienste, empfangen hatten. Andere fielen, um gleicher Ursache willen, auf ihre Reiter und hatten also in ihrem Tode die Ehre, dass sie von denjenigen getragen wurden, welche sie während des Lebens hatten tragten müssen. Wiederum andere verließen, nachdem sie ihrer herzhaften Last, die sie beherrscht hatte, entladen worden waren, die Menschen in ihrer Wut und Raserei, rissen aus und suchten im weiten Felde ihre erste Freiheit. Die Erde, deren Gewohnheit es ist, die Toten zu bedecken, war damals an selbigem Orte selbst mit Toten überstreut, welche auf unterschiedliche Manier gezeichnet waren. Köpfe lagen dort, welche ihre natürlichen Herren verloren hatten, und hingegen Leiber, welche ihrer Köpfe ermangelten. Einige hatten grausamer- und jämmerlicherweise das Eingeweide heraushingen, und anderen war der Kopf zerschmettert und das Hirn zerspritzt. Da sah man, wie die entseelten Leiber ihres eigenen Geblütes beraubt und hingegen die Lebenden mit fremden Blute beflossen waren. Da lagen abgeschossene Arme, an welchen sich noch die Finger regten, gleichsam als ob sie wieder mit ins Gedränge wollten, und hingegen rissen Kerle aus, die noch keinen Tropfen Blutes vergossen hatten. Da sah man verstümmelte Soldaten um die Beförderung ihres Todes bitten, ungeachtet sie dem gewissen Tode schon nahe genug waren, und hingegen fanden sich andere, die um Quartier und Verschonung ihres Lebens baten. Kurz, mit einem Worte: da war nichts anderes als ein elender, jämmerlicher Anblick.“
Dieses Kapitel ist Teil des Buches Der Krieg in Bildern
037. Salvator Rosa (1615-1673), Schlachtszene, Phantasiedarstellung. Louvre. Paris.

037. Salvator Rosa (1615-1673), Schlachtszene, Phantasiedarstellung. Louvre. Paris.

033. Philipp Wouvermann (1619-1668), Großes Kavalleriegefecht. Original in der königlichen Galerie im Haag. (Nach einer Photographie von F. Hanfstaengl).

033. Philipp Wouvermann (1619-1668), Großes Kavalleriegefecht. Original in der königlichen Galerie im Haag. (Nach einer Photographie von F. Hanfstaengl).

031. Jacques Courtois gen. Bourgignon (1621-1676), Reitergefecht aus dem Dreißigjährigen Krieg. Kupferstich.

031. Jacques Courtois gen. Bourgignon (1621-1676), Reitergefecht aus dem Dreißigjährigen Krieg. Kupferstich.

032. Jacques Courtois (1621-1676), Schlachtszene. Die für den Kavalleriekampf des 17. Jahrhunderts Seite 19 Absatz 2 gegebene Charakteristik, Führung des Feuergefechts, kommt in dem Bild deutlich zum Ausdruck.

032. Jacques Courtois (1621-1676), Schlachtszene. Die für den Kavalleriekampf des 17. Jahrhunderts Seite 19 Absatz 2 gegebene Charakteristik, Führung des Feuergefechts, kommt in dem Bild deutlich zum Ausdruck.

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