Ausstellung Deutscher Kunst aus der Zeit von 1775-1875

Herausgegeben vom Vorstand der Deutschen Jahrhundertausstellung. Mit einer Auswahl der hervorragendsten Bilder und einem einleitendem Text von Hugo von Tschudi.

Zu vorliegendem Werk erscheint im Herbst 1906 ein zweiter Band mit dem Untertitel:
Katalog aller ausgestellten Gemälde. Mit 1200 Abbildungen. Beide Bände zusammen ergeben den großen illustrierten Gesamtkatalog der Jahrhundertausstellung.


                        Inhaltsübersicht

Vorwort und Einleitung
Verzeichnis der reproduzierten Bilder
Illustrationen
      1. Nach 1800 - Bildnisse - Klassizisten - Nazarener
      2. Hamburg
      3. Wien
      4. München
      5. Berlin und das nördliche Deutschland
      6. Dresden
      7. Der Rhein und das westliche Deutschland
      8. Mitteldeutschland
      9. Die neueren Meister


Der Plan einer Jahrhundertausstellung der deutschen Kunst wurde im Jahre 1897 zuerst durchberaten. Als Ort wurde Berlin, als Zeit das Jahr 1900 ins Auge gefasst. Obwohl unter den Herren v. Tschudi, v. Seidlitz und dem Unterzeichneten über die Notwendigkeit des Unternehmens und über die Form der Organisation keine Meinungsverschiedenheit herrschte, und obwohl in Berlin die maßgebenden Behörden des Reichs und Preußens das dankenswerteste Entgegenkommen bewiesen, zeigte sich bei den ersten Vorarbeiten, dass die Zeit für die Durchführung noch nicht gekommen sei. Zweifel und Bedenken mehrerer Behörden deutscher Staaten ließen sich nicht gleich im Anfang überwinden.

Die Stimmung begann umzuschlagen, als der Erfolg der französischen Centennale im Jahre 1900 in Deutschland bekannt wurde. Doch dauerte es noch bis zum Herbst 1904, ehe die Arbeiten in vollem Umfange wieder aufgenommen wurden.

Der Vorstand fand nunmehr bei den Behörden alle erbetene Unterstützung. Nachdem S. M. der Kaiser die Räume der Nationalgalerie bewilligt und dadurch die Ausstellung erst ermöglicht hatte, weil ein anderes geeignetes Lokal in Berlin nicht zur Verfügung stand, wurde der Vorstand ergänzt durch Herrn v. Reber in München und — als Kommissar der Kgl. Staatsregierung Herrn Geh. Ober-Regierungsrat Schmidt in Berlin.

Um die Ausstellungsarbeiten haben sich die Herren Charles Förster, Dr. Joseph Kern, Konrad Müller-Kaboth, Dr. Ludwig Schnorr von Carolsfeld, sowie Herr Julius Meier-Graefe, der schon vor Beginn der Arbeiten sich mit dem Gedanken einer Jahrhundertausstellung beschäftigt und zu der raschen Verwirklichung des Unternehmens beigetragen hatte, verdient gemacht.

An der Beschaffung und Auswahl des Materials haben jedoch nicht nur die fünf Herren des engeren Vorstandes mitgearbeitet.

In mehr als sechzig Städten des Reichs und der Nachbarländer haben gegen hundertundfünfzig Ausschussmitglieder Schlösser, Museen und Privatbesitz nach Bildern und Kleinplastik des Zeitabschnitts von 1775 bis 1875 durchforscht, und auf Anregung des Vorstandes wurden im Herbst 1905 in zahlreichen Städten Deutschlands und der Schweiz Lokalausstellungen veranstaltet, die den ganzen zur Verfügung stehenden Stoff übersichtlich vorführten.

Im Sommer und Herbst 1905 haben die Mitglieder des Vorstandes gemeinsam mit den Ortsausschüssen die endgültige Wahl getroffen. Herr v. Tschudi übernahm es, Russland und die skandinavischen Reiche zu bereisen. Herr v. Seidlitz traf die Auswahl in Mitteldeutschland und mit Herrn Karl Woermann zusammen in der Dresdner Galerie. Der Unterzeichnete bereiste Hessen, den Oberrhein und die Schweiz und schloss mit Herrn v. Tschudi gemeinsam die Arbeiten in München ab. In Hamburg trafen die Herren v. Seidlitz und v. Tschudi die Auswahl.

Bei der Zusammensetzung des Ausschusses wurden naturgemäß in erster Linie die Direktoren der öffentlichen Sammlungen berücksichtigt. Ihnen schlossen sich überall einzelne Künstler, Kunstfreunde und Sammler an. Die gesamte Leitung und Auswahl in der österreichischen Abteilung unterstand Herrn Professor C. Moll in Wien.

Besonderen Dank verdienen einige skandinavische Forscher und Gelehrte, die ihre Zeit und Kenntnisse der Ausstellung gewidmet haben, vor allem die Herren Dr. Andreas Aubert, der Biograph Dahls, der in diesem seinem auch für einen wichtigen Abschnitt der deutschen Kunstgeschichte grundlegenden Werk zuerst wieder eingehend und an der Hand von Dokumenten auf die Bedeutung K. D. Friedrichs hingewiesen hat, und der norwegische Maler Herr Bernt Grönvold, der die vergessenen deutschen Meister Wasmann und Rohden, Vater und Sohn, jenen in Tirol, diese in Rom wieder entdeckt hat.*)

Da sich voraussehen ließ, dass die Kosten der Ausstellung nicht unerheblich sein würden, wandte sich der Vorstand zur Gewinnung des Garantiefonds an Kunstfreunde in allen Teilen des Reiches. Den Zeichnern, ohne deren opfermutiges Eingreifen die Ausstellung schwerlich zustande gekommen wäre, sei hier noch einmal der besondere Dank des Vorstandes ausgesprochen.

                              ALFRED LICHTWARK

*) Vergl. Andreas Auberts Buch über Dahl (Kristiania 1893) und Bernt Grönvolds Veröffentlichung der Selbstbiographie Wasmanns, die er mit zahlreichen Abbildungen ausgestattet hat (München 1896). Über Grönvolds Verdienst um die deutsche Kunstgeschichte vergl. A. Lichtwark, Das Bildnis in Hamburg (Hamburg 1898) unter dem Abschnitt Wasmann.


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Den Sinn der Jahrhundertausstellung zu erfassen, scheint manchem auch wohlwollenden Beurteiler Schwierigkeiten bereitet zu haben. Es dürfte daher nicht überflüssig sein, an der Spitze dieser Veröffentlichung, in der Abbildungen nahezu sämtlicher für nur allzu kurze Zeit in der Nationalgalerie vereinigter Gemälde dem Publikum zu dauerndem Genuss, der Forschung als wertvolle Unterlage dargeboten werden, die Grundsätze darzulegen, nach denen bei der Sichtung des Materials und seiner Anordnung verfahren wurde.

Das Jahrhundert deutscher Kunst, das vorgeführt werden sollte, ist von den Daten 1775 und 1875 umschlossen. Diese Begrenzung ergab sich ganz ungezwungen. Auf der einen Seite steht der Bruch mit dem Rokoko, der sich unter dem Einfluss der Antike durch die Aufnahme einer vereinfachten Formensprache vollzieht. Die andere Grenze bildet der Eintritt der impressionistischen Kunstanschauung. Obwohl diese die letzte schon historisch gewordene Phase in der Entwicklung der modernen Malerei bedeutet, sprachen doch mancherlei Erwägungen dafür, mit der Ausstellung an ihrer Schwelle Halt zu machen. Es sprachen dafür nicht nur die Nähe dieser Produktion, die dem Streit der Tagesmeinung kaum überall entrückt ist, sondern auch die Vertrautheit des Publikums mit ihr und nicht zum wenigsten die Beschränktheit der zur Verfügung stehenden Räume, die eine Konzentration auf das Wichtigste nötig erscheinen ließ.

Dieses Wichtigste aber war das Unbekannte oder das wenig Bekannte.

Eine Jahrhundertschau der deutschen Kunst stand ganz andern Schwierigkeiten gegenüber, als sie die Centennale der französischen Malerei zu überwinden hatte. In der Tat wurden 1900 in Paris Entdeckungen von prinzipieller Bedeutung kaum gemacht. Einige wenige vergessene Maler, die an die Oberfläche kamen, bereicherten wohl das Bild der Jahrhundertproduktion, ohne ihm neue Akzente zu geben.

In Frankreich hat sich die Entwicklung im Licht einer großen Zentrale vollzogen. Mit unwiderstehlicher Macht zog die Hauptstadt alle Talente an sich, die Förderung fanden bei Gleichstrebenden und Stärkung im Kampf gegen den Unverstand der Menge und akademische Unduldsamkeit, die auch hier nicht fehlten. Keine wirkliche Begabung brauchte zu verkümmern. Und es ist nicht zu vergessen, dass für die Malerei des 19. Jahrhunderts Frankreich der klassische Boden ist, wie für die der Renaissance Italien und Holland für die Malerei des 17. Jahrhunderts. Es gibt kaum ein Problem der modernen Kunst, das in Frankreich nicht gestellt und seiner endgültigen Lösung zugeführt worden wäre. Eine Fülle von Anregungen strömt von hier aus nach allen Kulturländern. Von einem seltenen Reichtum originaler Talente getragen, steigt der stolze Bau der französischen Malerei empor, in der Mannigfaltigkeit seiner Erscheinung, in der prachtvollen Konsequenz seiner Entwicklung selbst einem Kunstwerk vergleichbar.

Freilich war diese Erkenntnis bis noch vor kurzem nicht etwa in den öffentlichen Galerien der Hauptstadt zu gewinnen. Hier wie anderwärts im 19. Jahrhundert zeigten sich die staatlichen Sammlungen gegenüber den bleibenden Werten der Gegenwartskunst von einer Ahnungslosigkeit, deren Korrektur dem Volke enorme Summen kostete und die ihm überdies die frischesten Quellen künstlerischen Genusses verstopfte. Aber Paris hatte immer einen Stab kultivierter Sammler, die in hohem Maße die Feinfühligkeit besaßen, die den offiziellen Sammlungsleitern abging. So brauchten die Veranstalter der Centennale nur in die Schätze der Pariser Kunstfreunde zu greifen, um für jede Entwicklungsstufe der französischen Malerei die glänzendsten Beispiele zu finden.

In all diesen Punkten lagen die Verhältnisse für das deutsche Unternehmen sehr viel ungünstiger.

Es fehlte in Deutschland der natürliche Mittelpunkt, nach dem alle Talente gravitierten. Hier trugen sich die Dinge so zu. Entweder blieben die Maler an der Scholle haften und verkamen in einer mehr oder weniger kunstfremden Umgebung, ohne den Rückhalt an Gesinnungsgenossen, indem sie sich dem Geschmack des Publikums anbequemten. Oder sie zogen, um der Gefahr zu entgehen, in eine der zahlreichen Akademiestädte und gerieten so aus der Scylla in die Charybdis. Denn die Kunstakademien haben sich in diesem Jahrhundert jedem gesunden Fortschritt feindlich gezeigt, dagegen aber durch die leichte Zugänglichkeit und die schablonenhafte Ausbildung das Künstlerproletariat ins Ungemessene gesteigert. Erfolgreiche Ausnahmen (Waldmüller in Wien, Ramberg und Piloty in München) waren in der Person der Lehrer begründet, nicht in dem System. Auch Paris hatte seine Akademie und das System war dort ebenso schlecht. Die ganze Entwicklung der französischen Malerei hat sich abseits von der Akademie, ja im Gegensatz zu ihr vollzogen. Keiner der Meister, die wir heute als die größten verehren, hat an ihr gelehrt. Aber ihr schädlicher Einfluss verflüchtigte sich in der künstlerischen Atmosphäre der reichen Stadt, die den aus dem ganzen Land zusammenströmenden Begabungen die breite Basis eines empfänglichen Publikums bot. Eine viel größere und weit schlimmere Rolle spielten die Akademien in den deutschen Kunststädten, wo das Gegengewicht einer freien Künstlerschaft fehlte und das Bedürfnis der Genießenden noch nicht geweckt war; gewiss kam kaum ein Maler nach München, Dresden oder Düsseldorf, der nicht der Akademie verfiel und wie selten mag ein Bild von den Bewohnern dieser Städte erworben worden sein. Etwas besser dürfte es in Wien bestellt gewesen sein und ebenso in Berlin, wo sich die drei Hauptmeister der Zeit, Chodowiecki, Krüger und Menzel, unberührt von der Akademie entwickeln konnten. Immerhin, die weitaus überwiegende Mehrheit der deutschen Künstler ging durch die Akademie und durch die Akademie ging sie zugrunde oder kam zum mindesten zu Schaden. Die schwächeren Naturen, die mit einem bescheidenen Kapital von Originalität anständig hätten wirtschaften können, wurden erbarmungslos nivelliert und die stärkeren Begabungen sahen sich wenigstens aufgehalten und werden sich in den seltensten Fällen der akademischen Lehrjahre mit Dankbarkeit erinnert haben.

Dieser schädliche Einfluss entsprang den verschiedensten Ursachen. Bald, wie um die Wende des 18. und 19. Jahrhunderts, war es der trockenste Formalismus, dem alle Empfindung für die Erscheinungen der Natur verloren gegangen war, der die Akademie beherrschte. Bald war es eine in die Gestalten einer fremden Kulturwelt gekleidete, blutlose Gedankenkunst, wie sie von Cornelius und den Seinigen zur Geltung gebracht wurde. Vielleicht war diese Periode die gefährlichste, da sie die jungen Maler auch der Grundlage allen künstlerischen Schaffens, der Herrschaft über die technischen Mittel, beraubte. Der Rückschlag dagegen bestand in dem von Frankreich über Belgien importierten malerischen Virtuosentum, das in Darstellungen von falschem Pathos und echten Kostümen schwelgte. Alle diese Richtungen hatten als Gemeinsames die Abgewandtheit von den Forderungen der Gegenwart, die mangelnde Fühlung mit der lebendigen Natur und die Interesselosigkeit gegenüber den Problemen der Erscheinung. Darin bestand das Akademische. Und da in Deutschland die Akademien fast unbedingt herrschten, so war auch das Bild der deutschen Kunst im wesentlichen von diesen Richtungen bestimmt.

Dieses Bild war aber ein falsches, zum mindesten unvollkommenes, denn es fehlte ihm der gesundeste und lebensvollste Teil der künstlerischen Produktion.

Dieses Bild zu vervollständigen, war die Aufgabe der Jahrhundert-Ausstellung.

Einzelne große Begabungen, die abseits von der Akademie standen, oder nach ihrer Überwindung sich selbst gefunden, hatten schon immer dem Publikum, das eine solche Erkenntnis freilich meist mit Gleichgültigkeit, oft mit Hohn quittierte, gezeigt, dass wahres Künstlertum in der selbständigen Gestaltung einer persönlichen Naturanschauung besteht. Aufmerksamen Beobachtern war nicht entgangen, dass eine Strömung, die ein engeres Verhältnis zur Natur anstrebte, allerorten in der Tiefe trieb, wenn sie auch nur selten das akademische Oberwasser in beunruhigender Weise kräuselte.

Die Werke all jener Bescheidenen und Vergessenen, die Werke aus der aufrechten Jugendzeit jener, die später im Kampf um die Kunst und Gunst verdarben und jener Stärkeren, die sich mühsam wieder auf sich selbst besannen, um die wenigen Großen, die erhobenen Hauptes ihrem Ziele zustrebten, zu sammeln, schien eine wichtige Aufgabe von nationaler Bedeutung. Man durfte so hoffen, eine Vorstellung der gesunden Kräfte zu geben, die unter günstigeren Bedingungen der deutschen Kunst wohl zu einer glänzenden Wirkung verholfen haben würden, deren stille und redliche Arbeit aber doch nicht ohne Anteil an dem Erfolg der Auserwählten war.

Die Lösung dieser Aufgabe bot ernstliche, vielfach unüberwindliche Schwierigkeiten. Vorarbeiten waren nur in bescheidenem Maße vorhanden. Die retrospektiven Ausstellungen der letzten Jahre hatten mit ihren Zufallsergebnissen mehr angeregt als befriedigt. Die Museen hatten eben erst angefangen, sich intensiver um die ältere, schon verschollene heimatliche Kunstübung zu kümmern. In systematischer Weise war die Arbeit wohl nur in Hamburg durchgeführt worden. Bedeutende Privatsammlungen für die in Frage kommende Periode fehlten in Deutschland fast völlig und wo sie vorhanden waren, beschränkten sie sich ebenso wie die öffentlichen Galerien auf die akademische Produktion. Nur München brachte einen Sammler großen Stils hervor, den Grafen Schack, der hoffnungsvollen Talenten, die ihre eigenen Wege gingen, die Hand reichte. So musste mühsam und vielfach auf gut Glück bei Privaten, die oft selbst nicht wussten, was sie besaßen, nach Ausstellungsgut gesucht werden. Dass eine solche Forschertätigkeit in einem Jahr kein abschließendes Resultat ergeben konnte, liegt auf der Hand.

So schwierig das Finden war, nicht minder schwierig war oft das Erlangen des Gefundenen. Viele Privatbesitzer hatten eine erklärliche Scheu, sich für Monate von ihren Bildern zu trennen. Galerien beriefen sich auf unerbittliche Hausgesetze. Am zugeknöpftesten waren einige Schweizer Museen (während die Bundesregierung ihre wertvolle Hilfe lieh), allen voran die Basler städtische Sammlung, was sich bei der Vorführung des frühen Böcklin schmerzlich fühlbar machte; um so schmerzlicher, als auch die Schackgalerie ihre Schätze nicht hergeben konnte. Die Repräsentation der Frankfurter Künstler litt unter dem ablehnenden Verhalten des Städelschen Instituts.

Immerhin waren das vereinzelte Ausnahmen. Das lebhafteste Interesse brachten die deutschen Bundesfürsten, an ihrer Spitze der König von Preußen, dem nationalen Unternehmen entgegen. Staatliche und städtische Sammlungen steuerten in freigebiger Weise bei. Zu größtem Danke verpflichtete das außerordentliche Entgegenkommen, mit dem ausländische Fürsten und Regierungen, in erster Linie die Kaiser von Österreich-Ungarn und Russland, die Ausstellung unterstützten.

Eine solche Fülle bedeutungsvollen Materials strömte zusammen, dass sich die Räume der vom Kaiser zur Verfügung gestellten Nationalgalerie und vier Säle des Neuen Museums als unzureichend erwiesen. Manches Stück, das bei der Auswahl an Ort und Stelle wichtig erschienen war, aber nun im Zusammenhalt mit Gleichartigem an Schlagkraft verlor, konnte unbedenklich ausgeschieden werden. Werke, die durch die Stelle, an der sie hingen, oder durch frühere Ausstellungen allgemein bekannt waren, mussten unbekannteren weichen und es erschien lehrreicher, vergessene oder verkannte Meister, die in irgend einem Betracht von Wichtigkeit waren, in dem Umfang ihres Schaffens zu zeigen, als eine möglichst große Zahl gleichgültigerer Künstler vorzuführen.

So galt es vor allem die Zeit von 1775 bis gegen die Mitte des vergangenen Jahrhunderts, die der heutigen Generation schon fremd geworden und zum Teil in unverdiente Missachtung gefallen war, wieder lebendig zu machen. Hier war es nötig, auch auf Maler von geringerer Bedeutung zurückzugreifen, um eine Vorstellung von der Intensität des heimatlichen Kunstbetriebes zu geben, der still auf verlorenem Posten oder im Kampf mit dem internationalen Akademismus sich betätigte.

Für die letzten 25 Jahre unserer Periode, deren Schöpfungen der Gegenwart noch vertrauter sind, durfte auf eine gleich umständliche Vorführung der einzelnen Künstler verzichtet werden. Der Nachdruck war auf die starken Begabungen zu legen, die über das Niveau ihrer Umgebung hinauswuchsen und der Kunst unserer Tage die Wege wiesen.

Eine kurze Charakterisierung des Wichtigsten und Neuen, was die Ausstellung enthielt, soll die Orientierung in dem nachfolgenden Bildermaterial erleichtern. Die Auseinandersetzungen erheben nicht den Anspruch eine erschöpfende Behandlung des reichen Stoffes zu geben, noch wollen oder können sie die Erkenntnis vorwegnehmen, für die die Jahrhundertausstellung zwar den Grund legte, zu deren Ausbau es aber noch einer weiteren eingehenden Forscherarbeit bedarf.