Arbeit, Brot und Friede

Dies Buch ist aus dem Wunsche entstanden, die künstlerisch ebenso tüchtige als menschlich sympathische dänische Malerei der letzten 150 Jahre dem europäischen — vor allem dem deutschen — Publikum nahe zu bringen. Es möchte lediglich als eine Bilder-Anthologie von jener einheitlichen Gesamtstimmung gewertet werden, die der dänischen Malerei ihren eigentümlichsten Ausdruck gibt und die das hier vorgesetzte Titelmotto auf seine Weise auszudrücken sucht. Alle kunsthistorischen Absichten liegen ihm fern. Immerhin sind natürlich die eigentlichen Meister der älteren Generationen so gut wie vollzählig vertreten. Ebenso naturgemäß lag ja aber eine entsprechende Vollständigkeit hinsichtlich der lebenden jungen und jüngsten Künstler Dänemarks von vorneherein außerhalb der Aufgaben des Buches. Für mancherlei wertvolle Auskunft und andere Hilfe ist besonders Herrn H. Gram vom Ministerium des Innern, Herrn Direktor Emil Hannover, dem Verlage Gyldendal, Herrn Buchhändler Peter Hansen, sämtlich in Kopenhagen, ferner Herrn und Frau Johan Andersen in Hellerup zu danken. Von benutzter Literatur seien genannt: DANMARKS MALERKUNST. Billeder og Biografier samlede af Ch. A. Been. Kapitlerne indledede af Emil Hannover. 2 Bde. Kopenhagen 1902. — KUNSTENS HISTORIE I DANMARK. Redigeret af Karl Madsen. Kopenhagen 1901 bis 1907. - Emil HANNOVER, Dänische Kunst des 19. Jahrhunderts. Leipzig 1907. — Richard MUTHER, Geschichte der Malerei. Dritter Band. Leipzig 1909. — Max SAUERLANDT. Christoffer Wilhelm Eckersberg [Museum, X. Band, 11. Heft].

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Die Anfänge der dänischen Malerei liegen nicht weit zurück. Bis über die Mitte des 18. Jahrhunderts hinaus ist in Dänemark im Grunde nur von Fremden gemalt worden, die — meist wohl vom Hofe ins Land gerufen — für Hof, Adel und Kirche in einer fremden, oft gänzlich undänischen Weise arbeiteten.

Auch nachdem 1754 die Königliche Kunstakademie in Kopenhagen gegründet war, änderte sich das zunächst nicht wesentlich. Die fremden Maler dominierten auch dort. Die wenigen Dänen, die zwischen ihnen arbeiteten, kamen zu keiner Selbständigkeit.

Zu irgendeiner Unabhängigkeit gelangte zuerst Nicolai Abraham Abilgaard [1743 bis 1809] dem, namentlich nachdem er in Italien unter dem Einflüsse der Werke Michelangelos gestanden hatte, ein — wenn auch kaltes und unbefriedigendes — Streben nach Größe nicht abgesprochen werden kann. Sehr im Gegensatze zu der Malweise, die im übrigen Mode war. Aber irgendeinen eigentlich dänischen Einschlag haben auch seine Bilder gewiss noch nicht.

So wird man die wirkliche Geschichte der dänischen Malerei nicht mit ihm, sondern mit seinem Zeitgenossen Jens Juel [1745 bis 1802] beginnen lassen müssen. Bei Juel zuerst beginnen uns die Ehrlichkeit, Schlichtheit und stillheitere Natürlichkeit entgegenzutreten, die im letzten Grunde bis auf den heutigen Tag die Charakteristika der dänischen Malerei geblieben sind. Juel, der manches Jugendjahr mit flüchtigen Brotarbeiten vergeudet hatte, kehrte von einer achtjährigen Reise, die ihn nicht nur nach Italien und Paris, sondern auch nach Genf, der Stadt Rousseaus, geführt hatte, 1780 als ein anderer in seine Heimat zurück. Er zuerst hat dann in Dänemark die Menschen gemalt, wie sie sind, er zuerst hat die Stimmung der heimatlichen Landschaft gesucht.

Von seinen Zeitgenossen verließ Carstens [1754 bis 1798] Dänemark früh, ohne der dänischen Kunst irgend verbunden zu sein. Die anderen, die ungefähr gleichzeitig mit Juel, und auch ungefähr in demselben Sinne arbeiteten (Pauelsen, Kratzenstein-Stub, Fritzsch) erreichten ihn nicht.

In gewissem Sinne sein Erbe — nicht sein Schüler — war Christoffer Wilhelm Eckersberg [1783 bis 1853], der auf einer 1810 beginnenden, 1816 endigenden Reise (Italien, Paris) sich selbst und seine Selbständigkeit gefunden hatte. „ . . . weite Flächen hat
„Eckersberg nie zu meistern gelernt. Wo er ins Große geht, gelingt es ihm nicht, den
„Eindruck des Gezwungenen zu vermeiden. Vollkommenes aber gibt er in kleinem
„Rahmen. Hier gelangt er zu einer Intensität des Stils, vor der man sich an Feuerbach
„erinnert fühlen darf. Die gleiche innerliche Größe hat das römische Porträt Thorvaldsens.
„Es ist ein Werk junger Reife, unverrückbar bis in die letzte Linie, klar und aufgeschlossen,
„vom höchsten Adel. In seinen Marinen war Eckersberg ganz ohne Vorgänger. Er hat
„das dänische Seebild erst geschaffen, ohne an das holländische anzuknüpfen. Der Sund
„ist keine Nordsee und Eckersberg hat den Sund gemalt . . . Das Wichtigste ist aber
„überhaupt nicht das Wasser, sondern das Schiff; Eckersbergs Seestücke sind beinahe
„mehr Schiffsporträts als Marinen. Er hat die innere Lebendigkeit und die etwas schwere,
„großartige und selbstbewusste Eleganz des großen Seglers so vollkommen gemalt wie
„die stumpfere Physiognomie der Schaluppe und das leichte Temperament der Jacht.“
(Max Sauerlandt.)

LUNDBYE

Eckersberg allein hat, die Dinge ganz mit eigenen Augen — und mit fabelhaft scharfen Augen — sehend, mit seiner kristallklaren Wahrheitsliebe durchaus den Grund gelegt zu der köstlichen und reichen Blüte der dänischen Malerei die ihm folgte. Der einzige neben ihm zu nennende Zeitgenosse — der geistreiche Porträtist C. A. Jensen — hat auf die Entwicklung wohl keinen Einfluss gehabt. Sondern aus Eckersbergs Schule allein — die ihren Schülern das Alltägliche nahebrachte, sie das Einzelne lieben und auf jedes Pathos verzichten lehrte — sind alle die Maler der nächsten Zeit hervorgegangen: Købke, Bendz, Rørbye, Roed, die — hauptsächlich Porträts oder stille Genrebilder malend — etwas von „der hellen Unschuld des jungen Tages“ haben. Eckersbergs Schüler sind auch Marstrand und Hansen. Hansen, bei dem der in Italien gewonnene Eindruck klassischer Kunst den Einfluss Eckersbergs zu übertreffen scheint, ohne ihn — namentlich in seinen späteren Porträts — aufzuheben. Marstrand, der neben mächtigen Porträts vor allem tüchtige — meist heitere und stark erzählende — Genrebilder malte, daneben die Herzen mit genialen Zeichnungen zu Holberg'schen Komödien gewinnend.

Eckersbergs unmittelbarer Einfluss mag gegen Mitte der vierziger Jahre aufgehört haben. Zu gleicher Zeit, als sich zwei Richtungen unter den dänischen Malern von einander trennten: Die Einen, mehr oder weniger von dem für eine großskandinavische Nationalkunst begeisterten Kunsthistoriker Hoyen beeinflusst und wenigstens mittelbar der Eckcrsberg'schen Tradition treu bleibend — die Anderen im Gegenteil bemüht, der dänischen Kunst allgemeinen, europäischen Charakter zu geben. Zu diesen letzteren wird man Melbye, Brendstrup, Frølich, Bloch, Olrik zählen müssen, aber so ist es mit diesen „Europäern“ bestellt, dass sie im Grunde viel zu sehr Dänen sind, um es nicht auch — ihrem eigenen Bestreben zum Trotz — wenigstens in manchem ihrer Bilder zu bleiben. Und das Übergewicht — nicht nur der Zahl nach — hatte durchaus die andere, bewusst nationale Gruppe: Sonne, Dalsgaard, Exner, Vermehren, A. Dorpf, Lundbye, Skovgaard, Kyhn u. a m. Diese sind es, die der dänischen Kunst die Tiefe des eigentlichen Volkslebens und die große, weite und freie Landschaft eroberten.

Früh — schon vor 1870 — drangen auch zu der damals jungen Generation Dänemarks in direkter oder indirekter Berührung mit der französischen Kunst der Zeit, die spezifischen Probleme der modernen Malerei: Bache als zeitlich erster, bald nach ihm Tuxen, Krøyer, Niß, Michael und Anna Ancher, Johansen und der an Einfluss auf die Entwicklung besonders reiche — , in seinen Bildern eine tiefe Glut vornehm zurückhaltende Zahrtmann übermittelten ihrem Lande das neue malerische Können. Den allgemeinen malerischen Problemen der Zeit jeder auf seinem Wege nachgehend.

Sie sind — im engeren oder weiteren Sinne des Wortes — die Lehrer der jüngeren und jüngsten Maler des modernen Dänemarks, denen man, so verschieden und individuell ihre Wege unter einander sind und so wenig man von irgendeiner Einerleiheit reden darf, doch im letzten Grunde immer noch eine nationale Einheitlichkeit und die Treue gegen die nationale Tradition abfühlen wird.

Gegen jene Tradition, die dem diskreten Charakter des dänischen Volkes und der stillen dänischen Landschaft aufs engste entsprechend, sich zu jeder Zeit — von Jens Juel und Eckersberg bis heute — vom Blendenwollen freigehalten und das Heimatliche, Schlichte und Stille mit warmer Liebe umfasst hat. Jener Tradition, die in unserer Zeit in den neuem Interieur-Malern noch einen ganz eigenen, besonders stillen, fast zarten Ausdruck gefunden hat. K. R. L