Antike Porträts

Die folgenden Tafeln mit ihrem begleitenden Text wurden zunächst für den Gebrauch in archäologischen Vorlesungen und Übungen zusammengestellt. Da sie aber einen Teil des Besten enthalten, was aus dem Altertum an Porträts auf uns gekommen ist, ersuchte mich der Verlag, eine allgemein verständliche Einleitung beizugeben; sie soll dem Kunstfreunde, der nicht Forscher ist oder werden will, es leichter machen, sich in die Abbildungen zu vertiefen. Für die Fachgenossen ist sie eigentlich nicht bestimmt. —

Freilich eine Kunstgeschichte des Porträts können und sollen diese einführenden Worte nicht sein, und eine solche zu schreiben wäre auch wohl nicht möglich, denn das Porträt entwickelt sich stets mit der ganzen Bildnerei einer Zeit und folgt den Veränderungen in deren Zielen und Ausdrucksweise; eine gesonderte Existenz hat es nicht, und wer also z.B. das antike Porträt gründlicher verstehen will, dürfte sich immer einige Kenntnis der antiken Kunstgeschichte überhaupt erwerben müssen. —

Insofern wird allerdings eine gesonderte Betrachtung des Porträts doch lohnend, als sie zeigt, dass es nicht etwa in einer jeden Kunst auftritt; es gibt vielmehr lange Entwicklungen, die es nicht kennen, z. B. die indische und chinesische Kunst vor dem 6. Jahrhundert n. Chr. —

Wenn man von vereinzelten Arbeiten in Indien tätiger Griechen absieht. Ja, es scheint sogar etwas ausschließlich Europäisches oder besser gesagt Mittelmeerländisches zu sein; so weit wir bisher wissen, hängt schließlich alles Porträt auf Erden mehr oder weniger direkt vom Mittelmeerländischen ab. Man kann ferner feststellen, dass es in manchen Ländern dieses Gebietes wieder besonders gut gedeiht, z. B. in Ägypten und in Rom mit seiner Umgebung. Hier muss eine Begabung der Bevölkerung vorliegen, die wir nicht weiter ergründen können; sie entfaltet sich naturgemäss nur in Zeiten des äußeren Wohlergehens und allgemeiner Kultur; z. B. beginnt in Rom die hohe Qualität des Porträts erst unter Augustus und endet im 5. Jahrhundert n. Chr., fällt also mit der Blüte der Stadt zusammen. Neben dieser natürlichen Begabung oder Neigung für Porträt setzt sein Gedeihen noch eine gewisse Technik in der Bildhauerei und Malerei voraus. Die Anatomie besonders des Gesichtes muss bereits bekannt und lehrbar sein, wenn auch noch so empirisch; man muss ferner bis zu einem kleinen Maßstab herab modellieren können und dabei die Gewissheit haben, dass die gewollte Form auch richtig entsteht; sonst lassen sich die Züge und der Ausdruck nicht festhalten. Die Aufgabe, den menschlichen Körper in seinen allgemeinen Formen nachzubilden, muss endlich einigermaßen erledigt sein und sogar von ihrem allerersten Reiz schon etwas verloren haben; dann wächst das Interesse am Persönlichen und Zufälligen immer mehr und löst das Streben nach der methodischen Ergründung des Normalen langsam ab. —

Das Porträt gedeiht aus diesen und noch anderen Gründen besonders oft in den späteren Perioden der Kunst und Kultur eines Volkes, womit aber nicht gesagt ist, dass es nicht auch schon früh vorkommen könnte, wenn bei einiger Technik ein treibendes Interesse an einer Persönlichkeit da ist, das, wie wir sehen werden, aus idealen oder praktischen Anlässen hervorgehen kann.

Der geschichtliche Hergang bei der Entstehung des Porträts ist etwa folgender — sehr vereinfacht dargestellt. Anfangs herrscht in der bildenden Kunst eines jeden Volkes ein nationaler Typus, der durch Auslese im Bewusstsein entsteht; er vereinigt die an den lebenskräftigsten Individuen in ihren besten Jugendjahren regelmäßig wiederkehrenden Merkmale zu einer durchschnittlichen Erscheinung, mit zwei Varianten für Mann und Weib. Dieser Typus wird immer weiter gelehrt — die frühe Kunst beginnt nicht am Modell — und ändert sich dabei. Zunächst wird die Darstellung allmählich eingehender, weil das Wissen jeder Generation die Grundlage für die Wahrnehmungen und die Arbeit der folgenden ist, die Skizze, welche die Jungen weiter ausführen. Dann verändert sich auch manchmal das Aussehen der Bevölkerung selbst, durch Rassenmischung oder Verschiebung der Lebensbedingungen. Späterhin spaltet sich der Typus, da er bei zunehmender Kenntnis der Natur, bei bewusster und vergleichender Beobachtung, nicht mehr wie anfangs auf alle Fälle anwendbar erscheint; für verschiedene Altersstufen und soziale Schichten werden eigene Formeln geschaffen, mit oft weitgehender Spezialisierung. Alle Typen ändern ferner stetig ihr Aussehen mit der fortschreitenden kunstgeschichtlichen Entwicklung, wobei aber die älteren nicht außer Gebrauch kommen, sondern neben den jüngeren fortbestehen; mit der Zeit erhalten diese älteren Typen eine historische Weihe und werden als ehrwürdig empfunden. — Man muss sich diesen typischen Charakter besonders der frühen Kunst gegenwärtig halten, um nun dem Werden des Porträts folgen zu können.

Der Anlass, eine bestimmte Persönlichkeit darzustellen, kann in ihrer Bedeutung liegen, die unmittelbar zur Nachbildung anregt, wie ein interessantes Naturprodukt; doch mag das selten sein. In der Regel lässt sich vielmehr ein praktischer Zweck als ursprünglich maßgebend nachweisen oder erraten. — Die Bildnisse in den Gräbern sollen die Fortdauer der Existenz nach dem Tode verbürgen, indem sie der abgeschiedenen Seele als Leib dienen, falls der ihre zerstört wird. Ein Bildnis, im Hause einer Gottheit niedergelegt, soll den Weihenden in deren Schutz stellen, wie einen Gast. In anderen Fällen soll das Bildnis die dargestellte Persönlichkeit dahin bannen, wo man ihrer Dienste bedarf, wie ein Götterbild eine Gottheit an ihren Ort bindet; das ist wohl ursprünglich der Zweck der Ahnenbildnisse in den Häusern, der Ehrenstatuen auf den Märkten der Städte. — Man muss dabei immer bedenken, dass für die primitive Menschheit der Unterschied zwischen Bild und Wirklichkeit zurücktritt; das Bild ist die Wirklichkeit. Die genannten Beweggründe geraten naturgemäss mit der Zeit in Vergessenheit, aber es bleibt die Sitte, unter bestimmten Voraussetzungen Bildnisse anzufertigen. — Bei ihrer Herstellung kann der Künstler zunächst nur vom Typus ausgehen, der für ihn unüberwindliche psychologische Voraussetzung ist, nicht vom Modell. In vielen Fällen sind daher Porträts — besonders frühe — nur typische Darstellungen, die durch eine Inschrift äußerlich benannt werden. Meist aber ist eine gewisse Aehnlichkeit praktisch gefordert, um zwischen Bild und Leib die Uebereinstimmung herzustellen, welche das Bild befähigt, seinen Zweck zu erfüllen, nämlich den Leib zu ersetzen und die Seele aufzunehmen. Die äußere, anatomische Ähnlichkeit wird dann erreicht durch einzelne Korrekturen am Typus; z. B. setzt der Künstler in ein typisches Gesicht eine individuelle Nase, einen persönlichen Mund. Aber wenigstens anfangs muss die Abweichung schon bedeutend sein, um berücksichtigt zu werden (z. B. Taf. 3;. Die innere, psychische Aehnlichkeit entsteht durch sehr kleine, aber von uns stark empfundene Abwandlungen der ausdruckgebenden Züge um Augen und Mund, die selbst einem formal genommen typischen Antlitz eine ganz persönliche Stimmung geben können (z. B. Taf. 2). Oft bleibt dabei freilich zweifelhaft, ob es sich wirklich um die Wiedergabe eines vom Künstler am Modell beobachteten Ausdruckes handelt; es kann auch Selbstnachahmung des Künstlers vorliegen, unbewusstes Hineintragen seiner eigenen Stimmung in sein Werk. Inwieweit persönlicher Ausdruck sich überhaupt findet, mag er entstehen, wie er will, hängt weniger von dem anatomischen Wissen als '()n dem menschlichen Interesse und der Gefühlsfähigkeit des Künstlers ab. Wo er auftritt, ist er in der Frühzeit stets ruhig und zeitlos, niemals momentan. — Nur sehr selten erscheint anfangs eine andere Lebensstufe als die der Jugendblüte, z. B. Kindheit oder Alter; einmal sind die typischen Gestalten immer jugendlich; dann soll auch die Seele sich möglichst günstig verkörpern, vermittelst ihres Bildnisses das „Leben“ genießen können.

In dieser Art beginnt der Naturalismus der äußeren Formen und des Ausdruckes. Er entwickelt sich dann stetig weiter, da die Künstler einmal in die Bahn der Forschung und Beobachtung gelenkt sind; die Anzahl der in den Typus eingetragenen persönlichen Züge vermehrt .sich; auch ihr Zusammenhang wird mit der Zeit naturähnlich, und es entsteht eine individuelle Gesamtform. Die Arbeit des Künstlers geht auf dieser Stufe schließlich vom Modell aus, nicht mehr vom Typus, und das naturalistische Porträt ist da. — Jedoch bleibt das mehr oder weniger typische Porträt immer neben dem naturalistischen bestehen, das sogar eigentlich niemals dauernd geherrscht, sondern nur stets treibend gewirkt hat. Typische Porträts finden sich einmal in zurückbleibenden Schichten der Bevölkerung, dann aber auch gerade bei herrschenden Familien, den Trägern der Überlieferung, für welche sie etwas altertümlich Weihevolles sind. Ferner war das Idealporträt am Platz bei götterähnlichen Menschen, z. B. den hellenistischen Königen und römischen Kaisern. Bestimmend für die Tonart der Idealisierung wurde dabei neben allgemeinen Schönheitsvorstellungen häufig der Typus einer bestimmten Gottheit, welcher der Herrscher sich gleichsetzte. Bei der zunehmenden Spezialisierung der Typen in späterer Zeit konnte es manchmal eintreten, dass Bildnisse desselben Herrschers verschiedenen Typen angeglichen und in verschiedener Art idealisiert wurden, also in mehreren Auffassungen zustande kamen, die alle der Natur fern standen. — Analog diesem Einfluss typischer Schönheitsvorstellungen ist derjenige psychologisch überwertiger Porträts die ebenso wie ein Typus für die Künstler maßgebend werden, anstatt der Natur. So wirkt eine überragende Persönlichkeit, etwa Alexander der Grosse, schließlich fast jeder Herrscher in seiner Umgebung; ferner irgendein Mensch, von dessen Erscheinung die Formvorstellungen eines Künstlers erfüllt sind, etwa eine Geliebte; endlich ist hier der oben schon erwähnte Vorgang der Selbstnachahmung des Künstlers wieder zu berühren, die auf der bewussten Beobachtung des eigenen Leibes oder der unbewussten Projektion seines Körpergefühls beruhen kann.

Wie gesagt, bleibt trotz all dieser Hemmungen die treibende Kraft auf die Dauer meistens der anatomische Naturalismus; nur wenn das seelische Interesse einmal besonders mächtig anwächst, wie am Ende des Altertums, findet man eine verschiedene Bewertung der einzelnen Gesichtsformen nach ihrer Bedeutung für den Ausdruck. Die Stimmung vermittelnden Züge um Augen und Mund erscheinen herausgearbeitet, die psychisch indifferenten Teile des Gesichtes hingegen verallgemeinert und geglättet, ohne doch sich zunächst einem bestimmten Typus zu nähern; die Formel ist vielmehr noch aus der Natur gewonnen. Späterhin gleitet allerdings an ihre Stelle wieder die typische Schönheit, bei immer noch intensivem persönlichen Ausdruck.

In den vorhergehenden Bemerkungen war vom Porträt in dem Sinne die Rede, wie wir das Wort in der Regel verstehen — die als ähnlich beabsichtigte Darstellung eines bestimmten Menschen. Es gibt aber daneben fast stets noch allerlei Abarten — teilweise erwähnten wir sie bereits — auf die hier nicht näher einzugehen ist. Einmal jene typischen Porträts, die nur durch Aufschrift benannt sind. Dann die ungewollten Porträts, die dadurch entstehen, dass ein Künstler seine eigenen Züge oder die eines anderen Antlitzes, das seine Vorstellungen erfüllt, in die Arbeit hineinträgt; ist sie ein typisches Werk, so wird es individuell werden; ist sie ein Porträt, so wird es einen Zusatz fremden Wesens erhalten; die persönliche Stimmung des Künstlers kann z. B. auch während der Sitzung dem Modell wirklich suggeriert sein, besonders wenn dieses nachgiebig und befangen ist. — Endlich wäre noch das eigentlich sogenannte Idealporträt zu nennen, das Bildnis einer Persönlichkeit aus der Vorstellung, die man sich nach ihrem geistigen Wesen von ihrer äußeren Erscheinung machte, z. B. Homer.

Ehe wir die hier vereinigten Proben antiker Porträts in historischer Reihenfolge kurz besprechen können, sind noch einige Vorfragen zu erledigen. Wo und wann ein Porträt entstanden ist, sieht man am Stil, am Material — z. B. sind die ägyptischen Steine Granit, Basalt u. a. fast nur in Ägypten verarbeitet worden — ferner an der Tracht, die ägyptisch, asiatisch, griechisch oder römisch sein kann; sie gestattet oft noch eine nähere Datierung, weil sie mit der Zeit langsamen und gesetzmäßigen Veränderungen unterliegt. Besonders wichtig ist dabei die Haar- und Barttracht. Zunächst die großen nationalen Unterschiede. Die Ägypter tragen meist Perücken, die Griechen und Römer meist natürliches Haar. Seit dem 5. Jahrhundert ist es bei den Männern in der Regel halblang geschnitten; der Bart wird von Alexander bis Hadrian und wieder seit Konstantin meist rasiert. Die Frauen haben stets langes Haar, in verschiedenartigen Frisuren. In kleineren Einzelheiten wechselt die Haar- und Barttracht fast mit jeder Generation; bei den Männern wird das Haupthaar bald ziemlich langgetragen und dabei durcheinander geworfen oder auch glatt gestrichen, bald wieder kurz abgeschnitten; ebenso der Bart. Die Frauenfrisuren der römischen Kaiserzeit sind sogar so raschen Modewechseln unterworfen, dass mit ihrer Hilfe oft eine Datierung auf ein Jahrfünft möglich ist. — Über die Herkunft und die Entstehungszeit eines Porträts werden daher in der Regel keine Zweifel bleiben können.

Weiter ist aus Tracht und Abzeichen die soziale Schicht des Dargestellten zu ermitteln, besonders in der ägyptischen und römischen Kunst, während die griechische bei der Wiedergabe solcher Äußerlichkeiten weniger genau verfährt. Zunächst der Königsornat (vgl. Taf. I ff.) ; er ist in Ägypten am eigentümlichsten und wird am sorgfältigsten dargestellt. Der König trägt hier besondere Kopfbedeckungen, verschiedene Arten von Kronen und Helmen oder ein breites Kopftuch, immer mit der aufgebäumten Uräusschlange über der Stirn. Dazu kommt ein Bart, der wie ein Stock von dem rasierten Kinn nach unten steht, und ein Lendenschurz mit dreieckig zugeschnittenem Mittelteil, um von mancherlei anderen Abzeichen zu schweigen. Die ägyptische Königin hat über der Perücke einen hohen Kopfputz, wie die Göttinnen, ebenfalls mit Uräusschlange. Die griechischen Könige seit Alexander und auch ihre Gemahlinnen tragen im Haar das Diadem, ein Band mit starken Säumen, im Nacken in eine Schleife gebunden, deren Enden herabfallen (vgl. Taf. 22 ff. 60, 2); Alexander hatte es aus dem Ornat der persischen Großkönige übernommen. Die Ptolemäer als Nachfolger der Pharaonen bedienen sich auch weiter der ägyptischen Königstracht neben der griechischen.

Die römischen Kaiser haben meist nicht das Diadem; es war in Rom verpönt wie der Königstitel. Dauernd tritt es erst seit Konstantin auf, in der alten Form oder als Juwelenband (vgl. Taf. 62, 53). Statt dessen haben die Kaiser einen Lorbeerkranz (vgl. Taf. 52), erscheinen allerdings auch häufig ohne jedes Attribut der Majestät. Bei den Partherkönigen waren wieder besondere Kronen üblich, fast so verschieden wie früher in Ägypten; eine davon zeigt der schöne Stein des Schapur auf Taf. 59, 15. Neben und anstatt königlicher Abzeichen haben die klassischen Herrscherporträts oft göttliche Attribute. So findet sich die Strahlenkrone des Helios bei den Seleukiden und römischen Kaisern (vgl. Taf. 36), ebenso die Aegis des Zeus; z. B. trägt sie Augustus auf dem Cameo Blacas (Taf. 59, 3). Ob ein Herrscher dargestellt ist oder ein Gott, erkennt man in solchen Fällen an dem Porträtcharakter der Züge. Ganz wie die Götter und Heroen erscheinen die Herrscher ferner oft nackt und nicht in der Kleidung, die sie wirklich trugen; in diesem Falle ist die Idealisierung der Körperformen allgemein üblich, so dass ein Körperporträt eines antiken Herrschers wohl überhaupt kaum nachzuweisen wäre.

Weiter zu den übrigen Ständen: die Krieger sind gewaffnet, mehr oder weniger vollständig; sie tragen häufig nur Panzer oder nur Helm oder nur einen Schwertgurt über der Achsel, in römischer Zeit oft den Soldatenmantel, der auf einer Schulter mit einer runden Schließe zusammengeheftet ist. Die Bürger erkennt man am Himation bei den Griechen, der Toga bei den Römern, um seltenere Trachten nicht zu erwähnen. Auch die Herrscher erscheinen natürlich oft als Feldherrn oder als bürgerliche Beamte, z. B. die römischen Kaiser in der Toga.

Die Bestimmung eines Porträts — ob Sepulcralbildnis, Ehrenbildnis oder Weihgabe — erfährt man häufig durch Inschriften oder schließt sie sonst aus dem Fundort, etwa der Nekropole, dem Markt, einem Tempel.

Wer die dargestellte Persönlichkeit nun endlich war, kann naturgemäß nur durch Inschriften festgestellt werden. Es sind bei den ägyptischen Denkmälern Hieroglyphen, meist Königskartuschen; bei den griechischen und römischen steht der Name in Buchstaben, z. B. an der Herme des Perikles (Taf. 13). — Direkt ist die Benennung freilich nicht immer; häufig werden vielmehr unbeschriftete Bildnisse erst durch beschriftete identifiziert. Diese sind in vielen Fällen Münzbilder (vgl. Taf. 61 f.). Von Alexander bis an das Ende des Altertums reicht eine zusammenhängende Reihe von Münzporträts der Herrscher, die mehr oder weniger gut und persönlich scheinen, einzelne Dynastien mehr oder weniger vollständig geben, aber doch im ganzen die Mehrzahl der bedeutenden antiken Monarchen in zuverlässigen Bildnissen überliefern. Von den Münzen aus sind meist die übrigen Herrscherporträts bestimmt, geschnittene Steine oder Rundskulpturen. Trägt ein so benannter Kopf noch ein königliches Attribut, so ist die Deutung oft sicher; fehlt es, so bleiben manchmal mehr oder weniger starke Zweifel, besonders auch weil, wie gesagt, die Porträts des Gefolges nicht selten denen der jeweiligen Herrscher angeglichen wurden. — Ist die Persönlichkeit einmal ermittelt, so lässt sich wohl auch die Datierung noch weiter verengen, auf Grund des Lebensalters oder anderer Merkmale.

Wo der Name nicht zu finden ist, kann doch auf den angegebenen Wegen in der Regel festgestellt werden, welcher Zeit, welchem Lande und welcher sozialen Schicht der dargestellte Mensch angehörte. Besonders wichtig werden dabei für die engere Datierung, wie schon erwähnt, die Haartracht, ferner die Behandlung der Augen, — in denen seit Hadrian die Iris und Pupille regelmäßig plastisch angegeben sind — und bei Büsten deren Form; sie nehmen im Laufe der Kaiserzeit an Umfang zu, umfassen unter Augustus nur einen engen Halsausschnitt, seit den Antoninen Schultern, Oberarme und Brust.