Album der Dresdner Galerie

Beinahe alle unsere großen öffentlichen Bildersammlungen sind während der letzten zwei Jahrhunderte hervorgewachsen aus dem Kunstbesitz fürstlicher oder vornehmer reicher Herren, und wir wissen gar nicht, wie gut wir es darin haben, dass heute jedermanns Auge genießen kann, was einst nur für wenige Bevorzugte bestimmt war. Tausende von Fremden durchziehen alljährlich die Dresdner Galerie, die meisten im Fluge, und sie tun es auch nur, weil es eine berühmte Sache ist, sagt dann wohl der Dresdner, der selbst vielleicht gar nicht mehr in seine Galerie geht. Für ihn ist ja der Ausstellungspalast da mit „moderner“ Kunst, mit Musik, Restaurant und Feuerwerk, und noch schöner findet er es vielleicht vor den Bilderläden der Pragerstraße und der Schlossstraße, von wo man durch eine Seitengasse auch nach der Galerie gelangen kann. „Heiligenbilder sind mir einfach eklig“, meinte neulich ein solcher Kunstfreund mit einer Handbewegung dorthin, wo für ihn der Inbegriff des „Ekligen“ zu finden war.

Bekanntlich wurde auch ehedem in Dresden die Kunst der Gegenwart gepflegt, zugleich aber hatte damals die noch nicht so bequem aufgestellte Sammlung der alten Bilder eine größere Wirkung auf das geistige Leben als in unseren Tagen. Als im achtzehnten Jahrhundert, dem Zeitalter unserer großen Literatur, der Sinn für bildende Kunst sich in allerlei literarischen Formen seinen Ausdruck suchte, da gab in bezug auf Malerei die Anschauung beinahe allein die Dresdner Galerie her, innerhalb Norddeutschlands die einzige öffentliche Sammlung außer der Düsseldorfer, die aber schon 1806 nach München übersiedelte. Das Berliner Museum wurde erst 1830 eröffnet. In Dresden hatte bis 1755 Johann Joachim Winckelmann (1717-1758) gelebt, der Begründer der wissenschaftlichen Kunstgeschichte. Zwar kam es ihm nur auf die Antike an. Aber jeder weiß, wie viel an Anregungen er gerade auch den Dresdner Bildern verdankte. Und um das Ende des Jahrhunderts wurde die Galerie durch die Romantiker zum Mittelpunkt einer — wenigstens in Deutschland — ganz neuen Art von Kunstbetrachtung gemacht, die sich nicht an Fachgelehrte, sondern an die Gebildeten wandte, und in deren Anregungen wir noch heute stehen oder wenigstens stehen sollten. Ihre Auswüchse sind längst überwunden; ihre guten und gesunden Seiten dürfen niemals vergessen werden.

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Im Sommer 1798 hielt die eben gegründete Romantische Schule in Dresden eine geräuschvolle Tagung, deren Kundgebungen in dem entgegengesetzten Lager der Körner und Schiller nachhallten. „Du hättest lachen müssen, liebe Lotte, wenn du die Schlegels mit Fichte gesehen hättest, wie sie ihn herumschleppten und ihm ihre Überzeugung einstürmten“, ließ sich Frau Hofrätin Schiller aus Dresden berichten. Friedrich Schlegel war da, es kam sein Bruder August Wilhelm Schlegel mit seiner Gattin Karoline Michaelis, der Frau von männlichem Verstande und wohl der begabtesten ihrer Zeit; sie bestellten sich Fichte und Schelling aus Jena, Novalis aus Freiberg. Man versammelte sich täglich in der Galerie, weckte Empfindungen und tauschte Gedanken aus, man baute Theorien und hielt einander Vorträge, alles vor den Bildern. Der Niederschlag dieser Unterhaltungen erschien unmittelbar darauf vor der Öffentlichkeit in dem von den Brüdern Schlegel herausgegebenen „Athenäum“, zunächst in einer Menge geistsprudelnder Aphorismen, dann auch in zusammenhängenden Betrachtungen über einzelne Bilder und Bildergruppen, mit Gedichten untermischten Beschreibungen, den von August Wilhelm und Karoline abgefassten „Gemälden“. Aus dem Nebel halbbewussten Empfindens und dem Dämmerlicht des Traumredens stiegen doch allmählich die Grundlinien fester Gestalten auf. Die heute jedermann geläufigen Kunstgattungen wurden gegeneinander abgegrenzt, das Porträt im Verhältnis zur Historie, die Landschaftsmalerei mit ihren besonderen Absichten; die Aufgaben der Zeichnung und der Farbe wurden erörtert, und weitergehende Fragen aufgeworfen über die Wirkung eines Gemäldes, abgesehen von der Bedeutung seines Gegenstandes, über seinen Eindruck und seinen Stimmungsgehalt, und bis zu welchem Grade man dergleichen mit Worten unserer Sprache ausdrücken könne. Denn die bildende Kunst sollte dem menschlichen Bildungsideal der Romantiker eingefügt werden, nicht bloß Stoff für den kritischen Scharfsinn sein, wie bei Lessing, oder Unterlage für ästhetische Begriffe, wie bei den Philosophen. Den Fachgelehrten galten die Brüder Schlegel in ihrer weiten Bildung und zumal bei dem Mangel einer festen Schulsprache als Dilettanten. Aber zum Verstehen der nachantiken Kunst haben sie trotz ihrer vielfach verworrenen Weise doch nächst Herder und Goethe das Meiste beigetragen. Denn Wilhelm Heinses Briefe über die Düsseldorfer Galerie für den „Merkur“ von 1776 und 77 sind so kurz, dass sie kaum eine Wirkung; haben konnten. Man darf dreist behaupten, dass erst durch die Leseliteratur der Romantiker dem großen Publikum die Vorstellung von der Malerei als einer geistigen Lebensäußerung: nahe gebracht worden ist; bis dahin dachte man bei dem Worte „Kunst“ an eine mehr oder minder antike Statue. Diesen erweiterten und lebendiger gewordenen Begriff von Kunst nahmen nun die Brüder Schlegel vertiefend und belehrend in Pflege. Auf ihre Weise, wie gesagt, und wir begreifen vollkommen, dass sich ein Schiller hoch erhaben über sie dünkte, der einige Jahre früher seine „Briefe über die ästhetische Erziehung des Menschen“ veröffentlicht hatte. Und doch ist uns heute für das Verständnis der lebendigen Kunst eine Handvoll Schlegelscher Fragmente von der Art des folgenden mehr wert. „In den Werken der größten Dichter atmet nicht selten der Geist einer anderen Kunst. Sollte dies nicht auch bei Malern der Fall sein? Malt nicht Michelangelo in gewissem Sinne wie ein Bildhauer, Raffael wie ein Architekt, Correggio wie ein Musiker? Und gewiss würden sie darum nicht weniger Maler sein als Tizian, weil dieser bloß Maler war.“ Es ist von Friedrich Schlegel und möge hier als Probe stehen, weil es sehr bezeichnend ist und uns zugleich an die von diesem Kreise ausgegangene hohe Schätzung Correggios erinnert, der gerade in der Dresdner Galerie so glänzend vertreten war. Den Richtungen des romantischen Kunstgeschmacks brauchen wir nicht weiter zu folgen. Es sollte nur auf die Anregungen, die er hier in Dresden fand, hingewiesen werden.

Was den Bestand der Galerie betrifft, so hatte schon Kurfürst August 1560 im Schlosse eine Kunstkammer eingerichtet, die auch einige Bilder enthielt. Erst August der Starke (1694 — 1733) kaufte im großen Stil, hauptsächlich niederländische und holländische, aber auch einzelne gute italienische Bilder, vor allem die "Venus von Giorgione". Er war ein Fürst von selbständigem Geschmack und hatte kunstverständige Berater und Agenten zu seiner Verfügung. Schon 1722 wurde seine höchst ansehnliche Sammlung im zweiten Stock des Stallgebäudes am Jüdenhof aufgestellt. Aber freilich, mit der Düsseldorfer Galerie des Kurfürsten Johann Wilhelm war sie doch nicht zu vergleichen. Die Erwerbungen wurden unter August dem Starken noch weiter fortgesetzt. Unter seinem Nachfolger August III. (1733 — 1763) erreichte dann die Galerie ihre Höhe. Ein Glücksfall einziger Art brachte 1745 auf einmal hundert Bilder aus Modena, die großenteils einst des Herzogs Vorfahren auf ihrer Flucht von Ferrara mit sich geführt hatten, darunter Werke ersten Ranges wie Tizians "Zinsgroschen", sämtliche Correggios, vier große Breitbilder des Paolo Veronese aus dem Hause Cuccina, Holbeins Sieur Morette und der Hieronymus von Rubens. Die Tizianschen Porträts sind nicht von demselben Werte, und die zahlreichen Bilder der Ferraresen Dosso Dossi und Garofalo, der Bolognesen Annibale Caracci, Guido Reni, Guercino und Albano sind zwar großenteils Hauptwerke ihrer Meister, und man kann z. B. den Annibale Caracci außerhalb Italiens nur aus seinen Dresdner Bildern kennen lernen, aber diese ganze Malerei der italienischen Nachblüte gilt uns heute nicht mehr so viel wie den Menschen jener Zeit. Im ganzen war doch der Kaufpreis der Sammlung von Modena ungeheuer hoch, indem jedes der hundert Bilder auf tausend Zecchinen (9.600 Mk.) bewertet wurde. Man begreift das, wenn man hört, dass sieben Jahre später für einen einzigen Guido Reni, den wir heute kaum noch ansehen mögen, Ninus und Semiramis, 3.000 Dukaten bezahlt wurden. Mit dem modenesischen Erwerb war der Zuwachs noch lange nicht abgeschlossen. Vorher und nachher wurden ganze Sammlungen gekauft, die Wallensteinsche in Dux, Teile der kaiserlichen Galerie in Prag und der Galerie des Prinzen Carignan in Paris, dazu Hunderte von einzelnen Bildern, wie sie die Gelegenheit bot. Die Hervorhebung auch nur der wichtigsten würde uns hier zu weit führen. Nur zwei Erwerbungen dürfen nicht unerwähnt bleiben. Die eine, noch unter August III., brachte der Galerie ihren köstlichsten Schatz, Raffaels Sixtinische Madonna, die 1754 in Piacenza für 20.000 Dukaten gekauft wurde, einen Spottpreis nach heutiger Schätzung. Die andere fällt in eine viel spätere Zeit (1853), sie führte der Galerie fünfzehn Spanier aus dem Nachlass des Königs Louis Philippe zu, eine bei der Seltenheit spanischer Bilder außerhalb ihres Heimatlandes besonders wertvolle Bereicherung.

Als jene hundert Bilder aus Modena in Dresden eintrafen, hatte man schon den oberen Teil des Stallgebäudes am Jüdenhof in ein Museum umzuschaffen angefangen, und in diesen neuausgebauten Sälen (des heutigen Johanneums) blieb die Sammlung über hundert Jahre lang, bis Sempers herrlicher Galeriebau am Zwinger 1855 in Gebrauch genommen werden konnte. Gottfried Semper verstand sich nicht bloß auf großwirkende Fassaden, sondern ebenfalls auf die Anordnung der inneren Räume, wie sein Stadthaus von Winterthur, das Polytechnikum in Zürich oder seine Privathäuser dort und anderswo zeigen können, und er hat später gerade über die Einrichtung von Museumssälen eingehende Studien gemacht und zum Teil auch veröffentlicht. Aber damals — 1847 begann Semper den Bau und schon zwei Jahre später mußte er Dresden verlassen — war man in dieser Hinsicht noch fast ohne Erfahrung und ganz auf Experimentieren angewiesen. Erst die Zeit nach 1870 hat uns die vielen zweckmäßig eingerichteten und gut belichteten Museumsbauten in verschiedenen deutschen Städten gebracht. In der Dresdner Galerie sind die großen Oberlichtsäle zu hoch, und die Kabinette haben zu viel Blendlicht, was bei der reichlich angewandten Verglasung der Bilder doppelt störend wirkt. Durch sorgfältiges Aufhängen lässt sich zwar die Ungunst solcher Umstände einigermaßen überwinden, aber hier reichen die genügend belichteten Plätze kaum für die besten Bilder aus, und außerdem würde die großartige Sammlung einen ganz anderen Eindruck machen, wenn einmal das viele Minderwertige von den dichtbehängten Wänden entfernt und in die Magazine verwiesen werden könnte.

Der nachdenkende Besucher, der die Galerie nicht bloß als eine Sehenswürdigkeit flüchtig in Augenschein nimmt, wird sich wohl noch die Frage vorlegen wollen, worin ihre Berühmtheit besteht, die Frage nach dem spezifischen Wert ihres Inhalts, nach ihrer Stärke und ihren Schwächen im Vergleich zu anderen, namentlich den deutschen Sammlungen. In den großen italienischen Sälen dominieren zunächst die Meister der Spätblüte, Bolognesen und Ferraresen, die einen Hauptbestandteil des modenesischen Ankaufs ausmachten. Das Quattrocento (die Glanzseite des Berliner Museums) fehlt bis auf einzelne bescheidene Proben. Innerhalb der Hochrenaissance wiegt selbstverständlich Raffaels Sixtina eine ganze Sammlung auf, in bezug auf Correggio mit seinen vier großen Kirchentafeln muss jede Galerie Europas einzeln hinter der Dresdner zurückstehen, und für Paolo Veronese hat diese wenigstens in Deutschland ebenfalls nicht ihresgleichen. Tizian (für den Wien nächst Madrid die wichtigste Stätte ist) ist gut vertreten, ebenso Palma Vecchio, beide jedoch nur mit je einem Werke allerersten Ranges, dem Zinsgroschen und den Drei Schwestern, wozu dann noch Giorgiones Venus und der Sebastian von Antonello da Messina gerechnet werden müssen. Auf den besonderen Wert der spanischen Bilder, unter denen freilich ein durchschlagender Velazquez fehlt, haben wir schon hingewiesen.

In den nordischen Sälen tritt glänzend Rubens hervor (hier nimmt Dresden nach Wien und München die dritte Stelle ein), Jordaens und Snyders sind mit charakteristischen Bildern vertreten, weniger gut van Dyck. Ausgezeichnet wieder Rembrandt (für den innerhalb Deutschlands nur noch die Kasseler Galerie voransteht), und auch aus Rembrandts Kreise ist eine Anzahl vortrefflicher Bilder vorhanden. Die Altniederländer fehlen, abgesehen von dem Meister des Todes Maria und einem Flügelaltärchen des Jan van Eyck. Von den altdeutschen Hauptmeistern ist Cranach allzu reichlich, Dürer und Holbein sind mit einigen guten Bildern vertreten. Ein seltener Schatz sind die drei kleinen Elsheimers.

In den kleineren Zimmern, die wir in dem letzten Teil unserer Übersicht schon betreten haben, überwiegen der Zahl nach die sogenannten Kabinettsmaler der holländischen Blütezeit (die freilich manchmal auch in größerem Format gemalt haben). Ungemein reich an erlesenen Stücken ist die beinahe vollständige Reihe der Sittenbilder mit kleinen Figuren, nur von einem Hauptmeister, Jan Steen, fehlt ein seiner würdiges Werk. Es folgen die Stilleben und Blumenstücke, diese namentlich in großer Zahl und von feinster Qualität. Dann die Figurenlandschaften. Hier nimmt Dresden mit seinen sechzig Wouwermans unter allen Galerien die erste Stelle ein; die äußerst selten im Handel vorkommenden Bilder dieses geschätzten Malers waren schon so früh in fester Hand, dass z. B. das Berliner Museum nur noch sechs in seinen Besitz hat bringen können. Endlich die reinen Landschafter. Jakob Ruisdael, der Herrscher in diesem Reiche, tritt in Dresden so königlich auf, wie nur noch in Petersburg oder in London. Auch sein Oheim Salomon und andere dieses Kreises fehlen nicht, und der außerhalb Englands seltene Hobbema zeigt sich wenigstens mit einer neuerdings angekauften Wassermühle.

Weniger zahlreich sind die vlämischen Kleinmaler vertreten, am besten Teniers und der Sammetbrueghel. Von einzelnen hervorragenden Bildern anderer Schulen sollen nur zwei Claude Lorrains in dieser Übersicht erwähnt werden, die endlich noch als letzten Schluss die außerhalb aller Konkurrenz dastehende Sammlung der Pastellbildnisse zu nennen hat.

Die zweite Auflage dieses Albums enthält neu Murillos Madonna, Correggios Madonna mit dem heiligen Franz und die unter Palmas Namen gehende „Begegnung Jakobs mit Rahel“